茅盾——從小說到電影 紀(jì)念茅盾先生誕辰120周年·電影改編茅盾小說筆談
2016年09月28日
無圖說
今年是中國現(xiàn)代著名作家、文學(xué)評論家、社會活動家、新文化運動的先驅(qū)者、中國革命文藝奠基人之一，第一屆中國文聯(lián)副主席茅盾先生誕辰120周年。茅盾在上海度過了文學(xué)創(chuàng)作的黃金時期，創(chuàng)作了大批代表作品，其中不少被改編成電影。8月27日至9月2日，由上海市文聯(lián)為指導(dǎo)單位，上海電影家協(xié)會、上海市文藝評論家協(xié)會、上海電影評論學(xué)會和解放日報社共同舉辦了“茅盾作品改編電影觀摩研討系列活動”，以圖片、影片展示和電影文學(xué)評論等形式緬懷先賢，傳承精神。
上海市民踴躍參與了本次活動，包括觀摩了在解放日報社舉辦的《貼近大地的靈魂——茅盾圖片文獻(xiàn)展》和《子夜》、《蝕》（《春風(fēng)桃李》《章臺秋柳》《懷樸抱素》《江楓漁火》《霜天曉角》）、《春蠶》等影片。主辦方并邀請部分文學(xué)、電影界的專家學(xué)者，圍繞電影改編經(jīng)典現(xiàn)實主義文藝作品的當(dāng)代價值和理念、方法進(jìn)行研討，從而弘揚其恒久的文學(xué)價值和體現(xiàn)其鮮明的時代價值。我們特選取部分學(xué)者的筆談文章，輯錄成文，以饗讀者。
略談電影《春蠶》的藝術(shù)表演
陳思和（復(fù)旦大學(xué)教授、上海市作家協(xié)會副主席）
看了電影《蝕》，感覺編導(dǎo)對原著做了很大的改動，因為有相異性才會有比較，有話好說。我們討論茅盾原著改編電影的意義也體現(xiàn)在這里。朱楓導(dǎo)演的《春蠶》似乎走了相反的道路，影片基本上是按照原著進(jìn)行改編的。我注意到影片少了一個人物，即老通寶的大兒子阿四，說是被抽壯丁去當(dāng)兵打仗了，因為背景是"八一三"爆發(fā)前夕，當(dāng)兵還是有些正面的意義。
《春蠶》的意象還是比較傳統(tǒng)，但很詩意。如一條長長的獨木橋的鏡頭重復(fù)了多次，我覺得還是有些象征性，與影片中反復(fù)出現(xiàn)的青年人對于上海的想象，對于乘火車的想象，都是一致的。其實當(dāng)時應(yīng)該是小火輪更為確切，當(dāng)年《小城二月》就比較現(xiàn)實主義，采用了小火輪。但是火車更加符合現(xiàn)代化的象征。這些思想在原著里是沒有的，原著強(qiáng)調(diào)了洋貨破壞了民族“土貨”的生態(tài)，強(qiáng)調(diào)帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略對農(nóng)村傳統(tǒng)生產(chǎn)的破壞。當(dāng)然原著也涉及到另外一層意思，就是對民族傳統(tǒng)文化中落后因素的批判，這一點在新版《春蠶》里還是得到強(qiáng)調(diào)。影片反復(fù)突出老通寶的迷信、落后的生活態(tài)度，這種態(tài)度體現(xiàn)在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)上，因為不科學(xué)而產(chǎn)生了可笑性，但是體現(xiàn)在人事上，就變?yōu)橐环N對于弱者的加倍的傷害，具有殘酷的一面。如對待寡婦荷花的態(tài)度，最后激化了仇恨和報復(fù)。我看演老通寶的演員李心敏非常到位，給人一種骨子里很“弱”的感覺，神態(tài)也有些像當(dāng)年演阿Q的嚴(yán)順開，但比嚴(yán)順開更具悲劇性，這才是中國江南農(nóng)民的神態(tài)。他在家里是家長，好像很有威嚴(yán)，但其實心底里很怯懦，沒有底氣。最后在蠶事破產(chǎn)后，他無可奈何地躺在竹椅上，忽然聽說兒子在上海前線要打仗，他首先沒有想到兒子的生命危險，拼命地?fù)]著拳頭，叫喊著“打！打！打！”。情緒表達(dá)得非常之好。把中國農(nóng)民因為愚昧的生活觀念導(dǎo)致落后的生活方式，再因為落后的生活方式被破壞而產(chǎn)生絕望，絕望之后就是帶有瘋狂的革命欲望。這一層層的多層面心理狀態(tài)的變化，表達(dá)得細(xì)膩、動人。
從高一些的要求來看，老通寶的表演上還缺少些厚重感，這可能是這一代青年演員還是缺少實地生活經(jīng)驗有關(guān)。但是演員們還是努力在彌補這些不足，如飾四大娘的馮果，在鏡頭上垂著頭發(fā)，板著臉，手腳不停地在勞作，活忒像一個郁悶的農(nóng)村婦女，只能靠沉重的家務(wù)勞作來舒緩內(nèi)心苦悶。她的丈夫被抽壯丁去當(dāng)兵，當(dāng)知道要打仗時她先是不敢告訴公公老通寶，怕老人擔(dān)心，后來說出來的時候也是怯生生的，其實也是流露了自己內(nèi)心的恐懼。這種神態(tài)與老通寶瘋狂發(fā)泄的喊打聲形成對照。讓我感到不滿的是影片中多多、阿六和荷花的關(guān)系處理，似乎又落入了反封建的俗套。其實飾多多的演員還可以表現(xiàn)得更加粗野一些，他是個在農(nóng)村沉悶生活中無限精力不能發(fā)泄的青年人，應(yīng)該像一頭小牛犢那樣盲目沖動。他與阿六、荷花之間都有一種原始的情欲沖動，這是不能用自由戀愛等觀念來演繹的，包括那場他想與荷花私奔的表演，這種哀而不傷，怨而不怒的處理，都減弱了人物的表現(xiàn)力度，也不如茅盾在原著中體現(xiàn)的人物的深度。
最后我還想說一下影片里的孩子小寶的形象，處理得非常之好，這個小孩與原著的描寫是不一樣的，也不是可有可無的，而是代表了一個活潑的未來。多多在影片里體現(xiàn)出一種茫然的絕望情緒，最后孩子與多多一起玩扔石子游戲，他丟得竟比多多遠(yuǎn)，這個意味深長的結(jié)尾，給沉悶的影片帶來一絲亮色。那是好的。
2016年9月20日于魚焦了齋
向當(dāng)代經(jīng)驗敞開的經(jīng)典改編
——關(guān)于電影《春蠶》的觀后感想
汪涌豪（復(fù)旦大學(xué)教授、上海市文藝評論家協(xié)會主席）
茅盾小說的經(jīng)典性可謂歷久彌新，即以被改編的《春蠶》而言，不長的篇幅，卻扎實地反映了上世紀(jì)二三十年代中國社會經(jīng)濟(jì)崩潰，尤其鄉(xiāng)村所遭遇到的深刻危機(jī)，誠可為那個時代存史立照。
影片能充分尊重原作宗旨，恰如其分地傳達(dá)出了作家對鄉(xiāng)村生活必然離散的認(rèn)識，因此總體上是成功的。尤其值得肯定的是，從導(dǎo)演到演員，既沒有簡單地把這種離散歸結(jié)為農(nóng)民與地主的對立，因為事實是，受其時席卷世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響，這種鄉(xiāng)村的敗落有著外國資本侵入等更深廣的原因；也沒有給老通寶等絕望的農(nóng)民以更多的同情，因為事實是，他們的迷信、固執(zhí)與顢頇常常先于別的外在因素對其構(gòu)成了深在的傷害。而這恰恰是茅盾高過同時期有些左翼作家的地方。
因為他熟悉鄉(xiāng)村也了解城市，對更廣大范圍內(nèi)的世運變化與生活事實曾作過深入的研究。故面對洋貨涌入導(dǎo)致的國貨貶值及整個社會經(jīng)濟(jì)的頹敗，特別是處在產(chǎn)業(yè)鏈下端的鄉(xiāng)村的凋敝，他與其說有大同情和大悲哀，莫若說更想判明個中的原因，在為其唱一曲挽歌的同時，與之作徹底的揮別。也因為是這樣，與同時代吳組緗的《天下太平》相類，而與葉紫的《豐收》不同，后者著意于揭露地主的壓迫和官府的盤剝，他卻將目光更多聚焦于全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，以及貧弱的國家與無能的政府對這種危機(jī)的回應(yīng)乏力。正是這種回應(yīng)乏力，甚至不當(dāng)?shù)耐普喤c矛盾的轉(zhuǎn)嫁，才使得底層農(nóng)民承受了“豐收成災(zāi)”的巨大苦痛。
導(dǎo)演很能體察原作的用心，所以調(diào)動人物、畫面甚至音樂，突出表現(xiàn)過時的習(xí)俗觀念與變化了的時代生活的對峙與緊張：一方面若不經(jīng)意地呈現(xiàn)前者的安祥甚至美好，其對養(yǎng)蠶過程的細(xì)致呈示，一如夏志清《中國現(xiàn)代小說史》所說，尤能給人一種宗教的儀式感，讓人由衷地感到那種安于世代相傳的勞作“是如此的親切感人”。但另一方面又決絕地告訴人，隨新世界的到來，這一切終將無可挽回地逝去，由此不動聲色地讓一種深刻的悲劇性，安頓在上述強(qiáng)烈的反差與對比中。我認(rèn)為這是本片最打動人的地方。
由此想及置身于全球化時代的中國城市與鄉(xiāng)村，人人都在不同的生存領(lǐng)域領(lǐng)受著新舊觀念的碰撞，有著種種對過去的留戀和對未來的迷惘，有時倍感挫折不勝焦慮。進(jìn)言之，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，手工技藝與電子科技的對峙，無時無刻不在沖擊著人們。更不要說今天許多鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)禮俗與生產(chǎn)-生活方式的消失速度是那樣的觸目驚心，它們與《春蠶》固然不在同一個層面，但經(jīng)由影片的展開，或許會有觀眾看得到其間眉目相似的地方；而其內(nèi)在的邏輯勾連，又或許會引發(fā)人作更廣遠(yuǎn)的回溯式的思考。其間，種種難以具體言說的觸點，我認(rèn)為又可視為本片最具啟示性的價值之所在。
只是有些遺憾，受資本的制約，導(dǎo)演的想法沒能全部實現(xiàn)出來。真期待業(yè)已成熟的市場和已提升了審美趣味的觀眾能以新的眼光定義文藝片。電影是文藝的一種，決定了一切電影都應(yīng)該是文藝片?？涩F(xiàn)在，人們常把勁爆的視聽效果和有票房號召力的演員都給了商業(yè)片，文藝片就此作為小眾的安慰，剛拍完就成了資料片和觀摩片，這不能不說是對文藝片最大的誤解。
20世紀(jì)的中國文學(xué)值得好好改編
——從新編電影《春蠶》說起
楊揚（華東師范大學(xué)教授、上海市作家協(xié)會副主席）
為了紀(jì)念茅盾誕辰，上海的青年導(dǎo)演根據(jù)茅盾同名小說重新拍攝了電影 《春蠶》。這樣的藝術(shù)嘗試，顯示了今天的藝術(shù)家們的思考與選擇。上世紀(jì)30年代，劇作家夏衍曾將茅盾的《春蠶》改編成電影，引起社會的廣泛關(guān)注。但夏衍自己在50年代總結(jié)改編經(jīng)驗時卻認(rèn)為，當(dāng)年的改編并不成功。原因何在，他沒有說，但在《談<林家鋪子>》一文中，他認(rèn)為《林家鋪子》的改編，是盡量避免了直奔主題的做法，沒有讓觀眾的注意力全部集中到主人翁的出路問題上，而是比較多地用故事說話，增加了藝術(shù)的回味。30年代左翼電影在關(guān)注社會時代的重大問題的同時，往往包裹著濃厚的政治說教，這是一個突出的現(xiàn)象。新拍的電影《春蠶》淡化了言說的立場而著意于文學(xué)作品的人物性格、命運和歷史場面的展示，這一電影藝術(shù)的審美開掘，傳遞出茅盾作品的神韻。
20世紀(jì)中國文學(xué)中，大師級的作家不少，影響巨大的作品也很多，但受歷史條件限制，當(dāng)時的影像產(chǎn)業(yè)與今天難以媲美。新世紀(jì)以來，中國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，但在文學(xué)劇本創(chuàng)作上，多多少少有點接不上氣。不知道什么原因，那些劇作家和影視導(dǎo)演似乎忘記了20世紀(jì)中國文學(xué)史上，曾有過那么多的優(yōu)秀作家和作品。相對于西方影視劇對文學(xué)名著的改編，當(dāng)今的中國影視劇對經(jīng)典作家作品的改編，顯得很不夠。夏衍當(dāng)年曾說，在他看來，魯迅、茅盾的一些小說是可以改編成很好的電影的，他特別提到魯迅的小說《祝?！泛汀秱拧?，茅盾的《林家鋪子》和《春蠶》。從今天的眼光看，這一串作家作品的名字，應(yīng)該更長、更豐富。如果說，當(dāng)年包括《春蠶》等作品在內(nèi)的左翼文學(xué)，改編成電影時還帶有濃烈的時代色彩，那么經(jīng)過半個多世紀(jì)的歲月沉淀，文學(xué)經(jīng)典化的色彩應(yīng)該凸顯出來。放在30年代的社會背景下，《春蠶》等作品不僅僅告訴了人們中國走什么路的問題，而且還在文學(xué)藝術(shù)如何處理時代問題上，體現(xiàn)出自己的力度。茅盾筆下的蠶農(nóng)，與30年代左翼作品中的農(nóng)民形象是有所區(qū)別的，他不是阿Q式的流氓無產(chǎn)者，也不是閏土一樣麻木不仁的貧雇農(nóng)，而是一個殷實的農(nóng)民。他精明能干，曾幾何時，屬于鄉(xiāng)村里的精英階層。憑自己的勤勞，的確是過上了舒服的日子。但時過境遷，到了30年代，不管他怎么努力，都看不到生活的出路。在表現(xiàn)30年代江南農(nóng)村時，茅盾的敏銳，是超越左翼立場的，他是憑著一個藝術(shù)家的敏感和評論家的睿智，面對時代、社會。這樣的現(xiàn)象，可以說始終保留在茅盾的文學(xué)思考中。60年代茅盾反對文學(xué)創(chuàng)作中流行的條條框框，要求作家擺脫這些，去寫人物的復(fù)雜性，這一度被人概括為“中間人物論”。茅盾的這些想法，正是得益于自己的創(chuàng)作體會。
2016年9月于滬上
中國也應(yīng)有自己的“文學(xué)遺產(chǎn)電影”
石川（上海戲劇學(xué)院教授、上海電影家協(xié)會副主席）
我看過鄭大圣導(dǎo)演的兩部根據(jù)茅盾小說《蝕》改編的影片《蝕之懷樸抱素》和《蝕之江楓漁火》，今天又看了朱楓導(dǎo)演的《春蠶》。這種影片，我們過去叫它“名著改編片”。我們這一代人，幼年時看過很多這樣的影片，包括魯迅小說改編的 《藥》、《傷逝》，巴金的《家》等。還有英國BBC出品的大量“遺產(chǎn)電影”，像狄更斯小說改編的《霧都孤兒》、《雙城記》等等。世界各國都把各自的文學(xué)名著拍攝成電影，作為自身的一種文化品牌。反觀我們自己，最近這些年，名著改編在電視劇里還有一些，電影幾乎沒有了。電視劇體量比較大，年幼的孩子很難一集不落的看下去，這和他們沒法完整閱讀大體量的長篇小說是一個道理。電影改編可以為他們提供一個直觀的精簡版本，是一種很有效的文學(xué)啟蒙，但現(xiàn)在幾乎看不到了。這是電影文化職能上的一種缺失。
看小說需要文字閱讀訓(xùn)練，但電影沒文化也能看。影像比較直觀，更容易接受和理解。如果我們都能從不同媒介接觸到同一類名著，先電影，再原著，這種閱讀經(jīng)驗就會讓作品在我們大腦里扎下根，成為我們文化修養(yǎng)的一部分。所以我想，中國為什么不能像BBC那樣來翻拍我們自己的文學(xué)名著呢？就像50年代的 《祝?！?、《青春之歌》、《林家鋪子》；60年代的《早春二月》；80年代的 《包氏父子》、《阿Q正傳》、《駱駝祥子》、《城南舊事》、《邊城》、《日出》那樣的片子。
當(dāng)然這樣的片子可能會沒有市場，很難回本，一般的投資商不愿意投資。這就需要國家有一個系統(tǒng)性的“頂層設(shè)計”。比如說能不能由國家新聞出版廣電總局牽頭，系統(tǒng)性地搞一個“文學(xué)遺產(chǎn)電影”系列，把晚清、民國最重要的現(xiàn)代文學(xué)作品列一個目錄或清單，分批改編拍成電影。也可以包括古代作品、當(dāng)代作品、外國名著，分門別類，先后有序。當(dāng)然，要做就要舍得花血本，動用最好的資源，拿出頂級配置?，F(xiàn)在戲曲方面已經(jīng)這么做了，上海才拍了《霸王別姬》、《蕭何月下追韓信》?！栋酝鮿e姬》是用3D技術(shù)拍的，視覺上美輪美奐，只有這樣才配得上經(jīng)典的價值。這是舞臺經(jīng)典系列，其實文學(xué)系列也可以配套來做。
我們的文學(xué)改編觀念也應(yīng)有所創(chuàng)新，與時俱進(jìn)。尊重原著只是一個方面，還要考慮如何用新的手段、新的視角、新的想象力來重新闡釋原著。有人可能會質(zhì)疑這樣的翻拍會毀了原著。其實不會。好萊塢拍出了一版萊昂納多版的 《羅密歐與朱麗葉》，莎劇被毀了嗎？沒有，莎士比亞還是莎士比亞，還能被更多的年輕人所接受和喜愛。這樣的顛覆性改編，沒有什么不好，也可以嘗試，而不要成為禁忌。
“脫胎換骨”： 經(jīng)典文學(xué)的電影改編路
劉海波（上海溫哥華電影學(xué)院副院長、教授，上海電影評論學(xué)會副會長）
一個民族的精神境界是由這個民族經(jīng)典作家的經(jīng)典作品規(guī)定的。轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代人，其思想觀念、精神世界需要新的導(dǎo)引和填充，于是現(xiàn)代經(jīng)典作家的經(jīng)典作品理所當(dāng)然構(gòu)成了新的精神食糧?！棒敼┌屠喜堋睂ΜF(xiàn)代中國人的意義，正如普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫?qū)Χ砹_斯民族的意義。他們的痛苦、批判、思考、憤激和奮起，是我們民族寶貴的財富。因此，經(jīng)典作家的經(jīng)典作品必須得到傳承，否則民族精神會荒蕪。
當(dāng)影像取代文字成為信息傳遞的優(yōu)先工具，文學(xué)經(jīng)典借助影像實現(xiàn)傳承是無需猶疑的選項。茅盾以其小說創(chuàng)作的豐富和這些小說類型多樣、情節(jié)密實、人物魅惑，擁有其他絕大多數(shù)現(xiàn)代作家無法比擬的優(yōu)勢。這是一個尚未被有效開發(fā)的文學(xué)寶庫。
僅從“改編”的藝術(shù)與技術(shù)角度，筆者認(rèn)為，根本原則在于“脫胎換骨”。這個原則包含了兩層意思，首先是“脫胎”，也就是說經(jīng)典文學(xué)的改編的“胎”不能變，否則就不是“改編”，而是“新編、重寫”，例如當(dāng)前的許多戲說。這個不能變的“胎”指原著中的“角色及其規(guī)定性”，更具體說就是“角色的個性、價值蘊含”。而所謂“換骨”指故事的“情節(jié)及其敘事”要重新結(jié)構(gòu)。這一方面是因為觀眾與作者的時代發(fā)生了變化，不“換骨”難理解，更重要的是“文學(xué)與影視是兩種大不同的藝術(shù)載體”，有不同的藝術(shù)規(guī)律。例如文字的非直觀性對于隱藏一個角色的身份易如反掌，然而換到影視里，除非給角色戴上面具或者整容，否則鏡頭會一覽無遺地把秘密都兜給觀眾。眾所周知，雖然敘事文學(xué)和故事片都是講故事的藝術(shù)，然而文學(xué)的許多魅力并不來自故事而是來自文字本身，如同電影來自畫面本身，越是偉大的作家和電影藝術(shù)家越是如此。承認(rèn)這個現(xiàn)實，我們就會對改編的“換骨”從容接受，而不是扣上“不忠于原著”的帽子。
如果經(jīng)典文學(xué)改編成影視的目的是為了更好地傳播，而不僅僅是傳承和遺產(chǎn)記錄，那就要盡可能靠近類型化，找到恰當(dāng)?shù)念愋投ㄎ弧！蹲右埂窡o疑是都市題材的金融商戰(zhàn)類型?！洞盒Q》 作為一部現(xiàn)實主義小說，情節(jié)性不強(qiáng)，容量算是一個農(nóng)村題材的小品，比較難定型?！陡g》則毫無疑問是絕佳的“諜戰(zhàn)懸疑”類型。《蝕》最具類型特色，它既有女性青春類型特征，其轟轟烈烈的大革命記錄，也有了史詩片的類型特征。我們期待看到不被資金限制了才華的新版本出現(xiàn)。而這個責(zé)任不能甩給市場，政府應(yīng)該從民族文化安全的高度支持民族文學(xué)經(jīng)典的改編。
我們今天怎么“看”茅盾：一個電影史的視角
湯惟杰（同濟(jì)大學(xué)副教授、上海電影評論學(xué)會理事）
重新觀摩了?；∠壬鷮?dǎo)演的《子夜》，鄭大圣導(dǎo)演的《蝕》五部曲，朱楓導(dǎo)演的《春蠶》，感覺從電影的角度來審視茅盾這樣一位現(xiàn)代文學(xué)史上的重量級作家，能讀出一些新的理解。
茅公的作品跟電影有緣，他的《春蠶》首次被搬上銀幕是在1933年。他的作品的電影改編史——《春蠶》、《腐蝕》、《林家鋪子》、《子夜》——一方面可以見出中國現(xiàn)代文學(xué)與電影的關(guān)聯(lián)性，另一方面也讓我們領(lǐng)悟到上海在現(xiàn)代歷史中所占據(jù)的獨特地位。
茅盾先生1916年來到上海，開始文學(xué)、政治等多方面的實踐，一定程度上可以說是上海塑造了他，同時他也給上?，F(xiàn)代文化涂上了一抹他自己的色彩。比如講，如今我們談1920、1930年代的上海，會提到它的都市現(xiàn)代性，茅盾小說中不僅有一九三〇年式的雪鐵龍汽車、黃包車上半裸的時裝少婦、股票、Beauty Parlour（美容院），也有百星影戲院、美國電影《麗娃麗妲》。當(dāng)時電影在上海，更是個很時髦很先鋒的媒介樣式、技術(shù)樣式。從文化上講，茅公剛到上海才二十歲，進(jìn)入商務(wù)印書館，編《小說月刊》，參與文學(xué)研究會，從事左翼政治實踐，在當(dāng)時也都是先鋒之舉。中國現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)乃至現(xiàn)代政治，里面有非常濃厚的青年的氣息，很先鋒的面向，它本身可以看作一場青年文化運動，它直接規(guī)定了中國現(xiàn)代文藝的基本氣質(zhì)。
上海電影有它的深厚傳統(tǒng)，茅盾作品在上海電影人的鏡頭下，也會被賦予這座城市特有的風(fēng)貌。1980年代改編的《子夜》，桑弧先生的文學(xué)劇本我看了，后來又找到了影片的完成臺本，比照之下發(fā)現(xiàn)對整部作品的把握，在劇本階段就已經(jīng)非常完整，最終版本的影片與劇本差別很小，導(dǎo)演對茅盾作品總體的把握非常精準(zhǔn)，細(xì)節(jié)上拿捏非常到位。影片開頭，載著吳老太爺?shù)钠囻傔^上海街市，里面赫然出現(xiàn)了光陸大樓以及大樓墻上高懸的光陸影戲院Capitol Theatre的霓虹燈，導(dǎo)演在此應(yīng)該是有意為之，小說中并沒有提到光陸，而導(dǎo)演則想通過這場景的細(xì)節(jié)來串起茅盾作品與電影的特殊關(guān)聯(lián)。
鄭大圣導(dǎo)演對茅盾《蝕》以及相關(guān)作品中的那個青年主題是有自己獨特的理解的，他的電影版本中呈現(xiàn)的各類年輕人形象最是動人，他們有的迷惘，有的動搖，有的最終有了新的選擇，應(yīng)該說導(dǎo)演很敏感地搭準(zhǔn)了這個青年主題的節(jié)律。朱楓導(dǎo)演在處理《春蠶》的時候，根據(jù)他自己對茅公當(dāng)年的語境的理解，特意強(qiáng)化了一條線索，在那個農(nóng)村的環(huán)境中悄悄地提示我們，這不再是一個田園牧歌的歷史，他用鄉(xiāng)間孩子嘴里上海人“白布上演戲”（即他們還從未見識過的電影），凸顯茅盾筆下的鄉(xiāng)間已是都市背景中的農(nóng)村，那個始終未出現(xiàn)在銀幕上的“上?！保瑢︵l(xiāng)村里的年輕人和孩子自有一種莫名的召喚力。作為新一代導(dǎo)演，朱楓和鄭大圣改編的影作，體現(xiàn)了上海電影人依憑身后這座城市所賦予的感受力，從現(xiàn)代經(jīng)典中汲取靈感，不斷開掘其文化蘊涵的意愿和努力。
