石濤的畫，每看一幅，都有一種不同的感動，即使是漸江，畫風(fēng)比較單一，也極為耐看，看一幅一個(gè)樣。而黃賓虹則必須去掉許多作品之后，才顯出他的了不起。
黃賓虹的了不起
須去掉許多作品才能得見
——《國畫門診室》之三
文|劉墨
林則徐寫過一幅楹聯(lián)，內(nèi)容是：“春氣遂為詩人所覺，夜坐能使畫理自深。”將這兩句一句用到齊白石的身上，一句用到黃賓虹的身上，實(shí)在是適合不過。
齊白石的畫中，的確有來自于詩的那種秀雅的“春氣”（即萬物的生機(jī)），而黃賓虹卻處處在體悟“畫理”。
黃賓虹（1864～1955），初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號濱虹、賓虹，后以號行，別號尚有予向、虹若、虹廬、虹叟、黃山山中人等。出生于浙江金華，籍貫安徽歙縣。自幼攻讀詩文經(jīng)史，習(xí)書畫篆刻，青年時(shí)投身于反清的革命，辛亥革命后，又投身于發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的工作中，編輯了大量弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)的書籍，他和“國粹派”的鄧實(shí)(秋枚)關(guān)系不錯(cuò)，曾經(jīng)一同編纂過大型的《美術(shù)叢書》。
從65歲起，黃賓虹逐漸地將精力從學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向教學(xué)與繪畫，更集中地探討中國繪畫中筆墨的表現(xiàn)及其奧秘。他所取得的巨大成就，使中國畫的筆墨表現(xiàn)又被推向了一個(gè)頂峰。他曾經(jīng)擔(dān)任過北平藝專、中央美術(shù)學(xué)院華東分院教授、華東美術(shù)家協(xié)會副主席等職，曾被授予過“人民藝術(shù)家”的稱號。著有《古畫微》、《畫法要旨》以及多種畫集等。
黃賓虹前所未有地在山水畫中大大地增強(qiáng)了筆墨的表現(xiàn)力，而且極大地豐富了山水畫的層次，中國藝術(shù)史沒有一個(gè)畫家能像他這樣將山水畫的層次變得那么豐富，也變得那么繁復(fù)。
有一個(gè)很明顯的事實(shí)是，我們把黃賓虹當(dāng)做現(xiàn)代的畫家，而實(shí)際上，入民國時(shí)他已經(jīng)近50歲，入中華人民共和國時(shí)，他已經(jīng)86歲。也就是說，他大器晚成的藝術(shù)成就，掩蓋了他早年習(xí)畫的環(huán)境與年代風(fēng)氣。
關(guān)于觀點(diǎn)方面，黃賓虹不像時(shí)人那樣是站在西化的立場上來看國畫，他雖然曾說過“畫無中西”這樣的話，我想這并不是他判斷失誤，而是在強(qiáng)大的西化思潮下采取的一種策略，骨子里還是認(rèn)為國畫與西畫是平等的。所以他對西畫對國畫的沖擊，甚至主張折衷的人及其畫派，黃賓虹都是強(qiáng)烈反對的。他曾有這樣的言論：
“……以為中國名畫既為歐美所推崇，則習(xí)歐畫者，似不能不兼習(xí)國畫。由今溯古，其淵源所從來，流派之辨別，未之講也。一縑半楮，無名跡之真?zhèn)鳎粷q墨浮煙，盡時(shí)流之惡習(xí)。好異者驚其狂怪，耳食者播其聲施。久假不歸，習(xí)非成是，如涂涂附，自欺欺人，是盲昧古法，等于調(diào)停兩可之儔，而貽誤后來，甚于攻擊詆誹者也。”（《中國畫學(xué)談》）
這樣的話，即使在現(xiàn)在看來，也是非常值得注意的。
對于黃賓虹來說，西化不行，折衷不行，其必然的前身即是到傳統(tǒng)中尋找出路與突破口――這個(gè)突破口就是“究心明季諸老，崇拜新安畫家”：“撫躬自問，返本而求，自體貌以達(dá)于精神，由理法而期于筆法……鑒古非為復(fù)古，知時(shí)不欲矯時(shí)，則變遷之理易明。研求之事，不可不亟亟焉！”
黃賓虹專情于傳統(tǒng)，但他的“傳統(tǒng)”是有選擇的，在他寫給學(xué)生的信中我們可以了解到他的看法：
“唐之王維、吳道子，宋之荊、關(guān)、董、巨，元之黃、吳、倪、王，明之文、沈、唐、董，至于明季隱逸，畫中高手，不減元人，皆從學(xué)問淹博、見識閎深而來。若四王、吳、惲，皆所未及。以其不能工書，故畫不能佳也。畫以善書為貴，至清代揚(yáng)州八怪，及詩文人畫（此句恐有誤字──引者），不過略知大致，而無真實(shí)學(xué)力，皆鄙人所不取……清代市井畫專務(wù)輕清，自以為雅，雅而薄弱……然僅為文人畫，不能得古人之理趣，亦不免于庸俗。”（見《黃賓虹傳記年譜合編》致顧飛信）
在這段話中，我們可以發(fā)現(xiàn)，黃賓虹所認(rèn)可的畫家是屬于哪一路的，同時(shí)更可以看出他不贊成哪一路的畫家：揚(yáng)州八怪固然是他所不喜，清代的市井畫在排斥之列，就是文人畫，他也持一種否定的態(tài)度，因他推崇一種“真實(shí)學(xué)力”，是能夠?qū)⒐湃说?/span>“理趣”凝聚在作品中的境界。
從元以后，也就是從趙孟頫開始，重視傳統(tǒng)的藝術(shù)家，在他們的藝術(shù)原則之中，第一被考慮到的，就是要重視藝術(shù)的正統(tǒng)性，而這往往落腳在強(qiáng)調(diào)技巧的重要性上。這當(dāng)然沒有什么大的過錯(cuò)，尤其當(dāng)人們看到打著自由的旗號而嚴(yán)重地傷害到了藝術(shù)的品味及其純正性時(shí)，人們就會從技術(shù)方面加以挽救，使它看起來至少在技術(shù)方面是純正無比的。
但是這樣做也有一個(gè)后果是，他們往往不顧技巧之對自然而然的性情抒發(fā)的損害，而一味地追求技巧的雕琢與講究。因?yàn)樵谶@些人看來，藝術(shù)創(chuàng)作與其說是一個(gè)自發(fā)的過程，毋寧說是一個(gè)深思熟慮的過程──他們重視藝術(shù)的技巧，遠(yuǎn)過于藝術(shù)所具有的表現(xiàn)性。也就是說，一些人是將性情當(dāng)做藝術(shù)的表現(xiàn)的內(nèi)容的，而另外一些人則將技巧本身當(dāng)做藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。
那么，技巧（法）又是什么呢？技巧（法）是一種慣例，是一種程式，或者說，它是相信技巧的人終身信奉的原則。技巧（法），都在筆墨之中。黃賓虹在少年時(shí)即得到鄉(xiāng)里畫家倪翁的教誨，說畫畫“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”。他一生也沒有忘記這個(gè)教誨，遵守了一生，實(shí)踐了一生。
但是對于從“筆墨”著眼的人來說，與其說它體現(xiàn)了生命的美，不如說它更體現(xiàn)了繪畫本身所具有的圖像的美。一個(gè)注重于“人本”，一個(gè)注重于“文本”──這就是境界的不同。
“四王”不同于董其昌，也在于此。從這個(gè)角度來說，而黃賓虹更偏向于“四王”，即偏向于“文本”而不是“人本”。盡管他們面貌上沒有什么相同，但是內(nèi)在的精神卻是一致的。黃賓虹是從“理法”的角度來進(jìn)行他的藝術(shù)批評的，如他批評張大千，也連帶著批評了石濤，認(rèn)為“石濤用筆，有放無收，于古法遒勁處，尚隔一層”，可以看到他的尺度是什么。那就是：“法”，“古法”。
黃賓虹曾經(jīng)將自己的全部探索總結(jié)為“筆墨”二字。
在70歲前，他對用筆的看法是“平”、“圓”、“留”、“重”，對用墨的看法是“濃”、“破”、“積”、“潑”、“焦”、“宿”。 70歲后，他又各在筆法墨法方面加了一法――筆法成為平、圓、留、重、變，墨法成為濃、淡、破、積、潑、焦、宿――從而完成了他在“筆墨”方面的探索。
一曰平。指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運(yùn)之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，方可謂平。平非板實(shí)。水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動。
二曰圓。書法“無往不復(fù)，無垂不縮”，所謂如折釵股，圓之法也。日月星云，山川草木，圓為之形，本于自然，否則僵直枯燥，妄生圭角，則獰惡可憎；率意縱橫，全無彎曲，乃是大病。圓渾潤麗，亦不能流于柔媚。舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語圓也。剛健中含有婀娜之致，勁利中而帶和厚之氣，洵稱入妙。
三曰留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。善射者盤馬彎弓，引而不發(fā)；善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢必逆左。算術(shù)中之積點(diǎn)成線，即書法如屋漏痕也。畫亦由點(diǎn)而成線，是在于留也。筆意貴留。似礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔軟無勁。筆貴遒勁，書畫皆然。
四曰重。用筆重，要像“枯藤”、“墜石”。然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑笨難轉(zhuǎn)。善用筆者，何取乎此？要知世間最重之物，莫如金與鐵也。言用筆者，當(dāng)知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。金剛杵法當(dāng)化為繞指柔。
五曰變。用筆要變，是不拘于法。
以下則是論墨法：
墨法分明，其要有七：一，濃墨；二，淡墨；三，破墨；四，積墨；五，潑墨；六，焦墨；七，宿墨。
濃墨：若黑而不光，索然無神；要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。墨色如漆，神氣賴以全。
淡墨：平淡天真，咸有生意。
破墨：是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之。均于將干未干時(shí)行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽向背、輕重厚薄之感，且墨色新鮮靈活，如見雨露滋潤，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。
積墨：自淡增濃，墨中有墨，墨不礙墨，墨氣爽很能。積墨之法，用筆用墨，尤當(dāng)著意于落，則墨澤中濃麗，四邊淡開，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠(yuǎn)不見其干者。
潑墨：以墨潑紙素，應(yīng)手隨意，倏若造化，宛若神巧。潑墨亦須見筆，畫遠(yuǎn)山及平沙為之。
焦墨：程穆倩畫，干裂秋風(fēng)，潤含春雨，干而以潤出之，斯善用焦墨者矣。
宿墨：水墨之中，含帶粗滓，不見污濁，益顯清華。宿墨之妙，如用青綠。每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)以極濃宿墨。干后，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)。
七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種，至少要用三種；不滿三種，不能成畫。
這不僅表現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中，而且也是這樣來評價(jià)歷代繪畫大家的。試看：
唐以前畫，多用濃墨，李成兼用淡墨，董北苑、僧巨然墨法益精。
唐宋人畫，積疊千百遍，而層層深厚，有條不紊。
“元?dú)饬芾煺溪q濕”，唐士大夫畫，重于興酣墨飽，未可以纖細(xì)盡之。
元人筆蒼墨潤，兼取唐宋之長。
倪迂渴筆，墨無渣滓。
石濤專用拖泥帶水皴，實(shí)乃師法古人積墨、破墨之秘。從來墨法之妙，自董北苑、僧巨然開其先，米元章父子繼之，至梅道人守而弗失，石濤全在墨法力爭上游。
垢道人喜用焦墨，所謂干裂秋風(fēng)，潤含春雨。
齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨，亦多獨(dú)到之處，為眾人所不及。（以上皆見《黃賓虹畫語錄》論畫史部分）
他從來不去奢談什么意境、意味或者類似的東西，而只是津津樂道于筆墨，并且強(qiáng)調(diào)筆墨的“內(nèi)美”。而這里所謂的“內(nèi)美”，就是由筆墨所體現(xiàn)出來的美。于是，由生轉(zhuǎn)熟，由熟轉(zhuǎn)精，運(yùn)用匯通之際，遂能筆飛墨化，超妙不可方物。
我聽見過他作畫的人說，他在紙上一遍一遍地加墨，直至墨色聚在紙上，使紙硬得“像鐵片”一樣，這種說法盡管有些夸張，但是卻可信。黃賓虹的畫，還是以近似于未完成的好，而他那些不斷地畫個(gè)不停的畫，總是有些“過”，將人們聯(lián)想的空間擠得都一點(diǎn)不剩了，這仍然是黃賓虹遵循“五筆七墨”的創(chuàng)作程式所帶來的問題，齊白石就不這樣──這不僅僅是山水畫與花鳥畫間的區(qū)別而已。
黃賓虹盡管將他的墨色之黑發(fā)揮到了極致，但是我還是認(rèn)為他最好的作品，實(shí)際上卻是在灰墨的表現(xiàn)上，灰墨而有層次，是一個(gè)太難能的境界了。
黃賓虹晚年的畫，確實(shí)已經(jīng)到了爛熟的地步，但問題就在這里。他是將過去的全部經(jīng)驗(yàn)都集中在一張作品中，而過去的全部經(jīng)驗(yàn)的確可以使他為所欲為。晚年居杭州時(shí)他所作的幾乎都屬于這一類。
一個(gè)對黃賓虹頗有研究的人私下也坦言：“我看黃賓虹晚年就是亂畫、瞎畫。”所以即使他說“至于笨、濁、滯、澀之筆，便非重。”可是又有多少人能從他那粗服亂頭的畫中分辨出哪里是“重”而哪里是笨、濁、滯、澀呢？
凡以理法勝的人，都不大能在作品中表現(xiàn)情感，不能表現(xiàn)情感，這是最大的問題。為何如此，需要我們進(jìn)一步的研究。單就黃賓虹而論，我想與他早年的師承有關(guān)。
人們現(xiàn)在當(dāng)然愿意強(qiáng)調(diào)他不同于“四王”那一派，但是細(xì)看他早年的作品，他的來源該有多么相似于“四王”之一的王原祁!甚至黃賓虹一直標(biāo)榜的“渾厚華滋”，也是從王原祁那來的，再看黃賓虹的書法，同樣也與王原祁極為相像──黃賓虹的老師陳若木（榮光，1838～1896）就是學(xué)王原祁的（見《揚(yáng)州覽勝錄》），只不過因年代的不同，黃賓虹加入了更多的金石的意趣。我相信我指出的這一點(diǎn)是應(yīng)該存在的，既然這一點(diǎn)成立，那么，黃賓虹的畫中不見情感的流露，受王原祁的影響也就成為必然。
黃賓虹所有的好作品都是在嚴(yán)格的理法意義上創(chuàng)作出來的，越是好作品，越不見情感的流露。這一點(diǎn)他與石濤絕對不同。石濤說：“意動則情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章，其實(shí)不過本來一悟，遂能變化無窮，規(guī)模不一”（見陳撰《玉幾山房畫外錄》卷上《石濤題自畫山水卷》）。就是深受石濤影響的傅抱石，也能在自己的畫中滲入極深的情，而與冷靜、理性的黃賓虹絕對不同。套用石濤的話說，黃賓虹是意動則入于法，入于法則理至。
石濤的畫，一幅畫有一幅畫的立意，少看一幅可能都會影響到對石濤的認(rèn)識；而黃賓虹的畫，千幅萬幅，無非是印證一理法而已。王原祁說：“筆墨一道，同乎性情”，惲南田說：“筆墨本無情，可使運(yùn)筆墨者無情”，黃賓虹偏偏就是少了這種“情”。
有人說他的畫好在于能“繁”，這話是不錯(cuò)的，但是人們往往沒有注意，在黃賓虹的畫中，其最精彩處，點(diǎn)線都是很簡的，那表現(xiàn)的繁復(fù)，實(shí)際上是用水墨一遍一遍地皴染出來的，絕不像有人那樣只顧在紙上亂涂。他再隨便畫，也在“理”中，也在“法”中。
陳子莊說過，將自己的畫同黃賓虹比較一下，互有短長。盡管這種比法有人會不同意，但我想陳子莊的話還是有道理的，而且我認(rèn)為，在藝術(shù)語言的豐富性上，陳子莊是絕對無法和黃相提并論的，可是說到意境的創(chuàng)造，陳子莊有時(shí)會高過黃賓虹。這是因?yàn)?，黃賓虹太過于注重技術(shù)層面的表現(xiàn)，而對于意境的創(chuàng)造，關(guān)注得并不夠。
如果說，我們能在齊白石的畫中見到“趣”，在黃賓虹的畫中就只能見到“法”，“趣”是種生機(jī)，而“法”則是一種程式，所以在個(gè)意義上，黃賓虹的“氣韻生動”也只是理法而已，并不代表著生命意義的洋溢，也就是不像石濤那樣感人。
石濤的畫，每看一幅，都有一種不同的感動，即使是漸江，畫風(fēng)比較單一，也極為耐看，看一幅一個(gè)樣。而黃賓虹則必須去掉許多作品之后，才顯出他的了不起。
具體說來，黃賓虹的山水畫中，畫樹也是一大弱點(diǎn)，這在他的寫生稿中可看得最為清楚，他一律將它們處理為點(diǎn)線，而見不到不同樹種的差別，以及它的生意。寥寥幾筆，還是從古人那里來的符號，而不是他真正的寫生所見。在他的畫中，樹也是那樣，屋也是那樣，人也是那樣，不管是蜀中山水，不管是黃山，不管是江南，都是如此。
可見黃賓虹在自然中不是提取創(chuàng)作的母題，而只是在印證一些古人的筆法與章法，或者更穩(wěn)妥一點(diǎn)的說法，一切都成為他觀念中的“理法”的外化符號。我們看他的寫生，如他的黃山寫生冊，那絕對是好的，可是他有一大部分寫生，卻并不精彩，而且更大的問題在于，他畫黃山畫桂林或者是畫西湖，實(shí)際上卻區(qū)別不大，他已經(jīng)落入自己的筆墨套路中，據(jù)說他的寫生稿有上萬幅，上萬幅中，精彩的一定很多，而面目差不多的恐怕更多。
這說明，黃賓虹是不斷地在相同的圖式上反復(fù)地積淀，然后達(dá)致一個(gè)升華。這個(gè)升華就是不得了的了，好多人所以沒有后來的成就，就是因?yàn)闆]有這個(gè)升華。而且，大有意味的是，他最好的作品，應(yīng)該是在他眼睛最不好的時(shí)候畫出來的。他心中意象比他有理性的控制好多了。
黃賓虹將“筆墨”的功能強(qiáng)調(diào)在“丘壑”之上，因此有程式化、模式化的傾向。晚年更是肆無忌憚地在紙上任意涂抹，筆下已全無自然山水可言，而只是近乎于抽象的點(diǎn)線了。在黃賓虹的畫中，也有很多的習(xí)氣，那就是有“縱橫習(xí)氣”。學(xué)他的人就是被這習(xí)氣害了。學(xué)黃賓虹的人，幾乎所有人學(xué)的都不是黃賓虹對待繪畫的精神，而只是他的形跡。
我愿將黃賓虹的一段話引在下面：
“鄙意以為畫家千古以來，畫目常變，而精神不變。因即平時(shí)搜集元明人真跡，悟得筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字來，非江湖市俗客套所可貌似，鄙人研究數(shù)十年，宜與人觀覽。至毀譽(yù)可由人，而操守自堅(jiān)，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也。”（這是黃賓虹在1943年80歲時(shí)所辦首次書畫展的通信，載《黃賓虹傳記年譜合編》，第84頁）
如今，又有幾個(gè)畫家能像他這樣抱著“操守自堅(jiān)”的信念的呢？
在遼寧省博物館的一次以齊白石、黃賓虹、徐悲鴻為主題的畫展上，展出了幾十張他的繪畫，當(dāng)然以三四十年代為多，而50年代的很少。那次我?guī)е鴮W(xué)生們?nèi)サ?，學(xué)生們看完后，問我：為什么看了黃賓虹的這么多畫，而沒有感覺到很精彩呢？學(xué)生問的是有道理的，第一是這次展覽本來精品就不多，第二是黃賓虹筆墨固然精絕，但是他好像從來就不大注意章法的完整性。在那次畫展中，他的好多畫都像是未完成的──這個(gè)“未完成”，并不是美學(xué)意義上的“未完成”，就是沒有畫完，沒有處理好。
所以我開玩笑似地說：如果將黃賓虹作品中一些不好的東西撕掉，他才是真正的成為大師──至今想來，玩笑并非無道理，黃賓虹章法的不完整性，應(yīng)該是他致命的弱點(diǎn)，章法不完整，即意味著全畫的破碎。看他的花鳥畫，筆墨趣味也有很超常的發(fā)揮，但是為什么不像齊白石那樣或吳昌碩那樣的感人？
想一想，主要原因是因?yàn)樗漠嬕蛘路ǖ牟煌暾@得破碎，所以當(dāng)他的畫被印成局部了，這些問題就都看不見了，于是他的偉大意義也凸顯無疑。黃賓虹畫夜山之后就好多了，因?yàn)橐股匠撕裰刂?，整體感也好。黃賓虹自從畫夜山之后，畫面的整體感就增強(qiáng)了，不像早年那樣的破碎。所以他的晚年，因?yàn)樗倪\(yùn)用已經(jīng)遍及于全幅，成一氤氳氣象，破碎的問題，就不那么明顯了。
這里，顯然還有必要對于學(xué)習(xí)黃賓虹的人說上幾句話。
黃賓虹固然筆墨并重，但是他的墨法以及晚年的水法勝過筆法。古人山水分派，往往以皴法為主要的標(biāo)志，而這個(gè)皴法本身就是靠用筆來體現(xiàn)的，而黃賓虹卻是用墨和用水，所以他的皴法并不突出，也沒有明顯的特色。
明人惲向說：“氣韻在筆不在墨也。”清人張庚更說：氣韻“發(fā)于墨者下矣”。不過，黃賓虹卻是敢于違背這樣的“定理”而別辟蹊徑的。他的好作品，無不有這樣的特色：墨氣中見筆法，則墨氣始靈；筆法中有墨氣，則筆法始活。甚至于筆墨俱妙，無有筆法墨氣之分，達(dá)到一種真正渾淪的境界。
試看他晚年作品，哪怕是一小塊的局部，都無不如此，透明而渾厚，清疏而復(fù)雜──學(xué)他的人，卻大都是為求渾厚而弄得污濁，為了復(fù)雜而弄得凌亂，實(shí)在是沒有注意到他更為重要的透明、清疏那一面。我曾說過，如果黃賓虹的畫沒有單純一面作為基礎(chǔ)，那他的復(fù)雜，就一定是混亂了。學(xué)他人啊，是否注意到了這一點(diǎn)了呢？
有一點(diǎn)還應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)一下，從書法來看繪畫，一直是我所相信的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。像吳昌碩、齊白石、黃賓虹這三個(gè)人，已經(jīng)成為無有疑義的大師，而如果我們再說別人，如潘天壽，或者是李可染，人們的看法就不同了，為什么呢？我想一個(gè)最好的辦法就是從書法的角度來看。
他們?nèi)说臅ㄔ?/span>20世紀(jì)，絕對都是一流的，在他們個(gè)人的創(chuàng)作中，書法中所存在的問題也是解決得非常好的，為什么要這么說呢？因?yàn)閺墓乓詠?，書法所具有的文化品格就是高于繪畫的，而書法的一點(diǎn)一線，也正凝結(jié)著千余年來所形成的審美意境。
一個(gè)書法好的人和不會書法的人所畫出的一根線條或一個(gè)點(diǎn)，其意味絕對是不一樣的，而且繪畫主要是訴諸于人們的視覺，而書法的線條則直接與心靈情緒有關(guān)。正因?yàn)闀ǖ膯栴}解決得好，所以他們的繪畫的品格就得到了保障。而中國畫所以到了今天這個(gè)面目，在很大的程度上，是因?yàn)楫嫾乙呀?jīng)不再肯花力氣寫書法，而且是輕視書法所致。
劉墨先生簡介
1966年生于沈陽，中國美術(shù)史碩士、文藝學(xué)博士、歷史學(xué)博士后?，F(xiàn)為北京大學(xué)歷史文化資源研究所研究員,中國藝術(shù)研究院研究生院客座教授。2011年7月1日，被聘為“2012（倫敦）奧林匹克美術(shù)大會”藝術(shù)指導(dǎo)委員會主任委員。
主要著作有：《中國藝術(shù)美學(xué)》、《禪學(xué)與藝境》、《中國畫論與中國美學(xué)》、《中國散文源流史》、《八大山人》、《石濤》、《龔賢》、《國畫門診室》、《書法與其他藝術(shù)》、《乾嘉學(xué)術(shù)十論》、《藝術(shù)中的文人》、《20世紀(jì)中國畫名家批評》、《生命的理想》、《吃虧是福》等。
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