在很多普通人的眼里，對于一把扇子其實是沒有扇骨的概念的，大部分人對于折扇的認(rèn)知都停留在扇面書畫上。而對于折扇的玩家來說，折扇的把玩，扇骨是要重于扇面的。扇子的扇骨和扇面哪個更重要呢，其實真正講究的玩家，他一定會講求扇骨扇面渾然一體，甚至包括扇墜、扇套一類的“細(xì)路子”玩物都要搭配成套。其實扇面與扇骨之間本就該相關(guān)聯(lián)，在過去，很多的書畫家也都會主動參與到扇骨創(chuàng)作。
書畫家主動參與到扇骨創(chuàng)作中，是清末時開始的，而在民國期間達(dá)到鼎盛。從傳世之物看，雖然名家雕刻扇骨從明代已有出現(xiàn)，但據(jù)考，像明代的刻竹名家“三朱”(朱松鄰、朱小松、朱三松)一生多刻大件竹器，不太屑于刻諸如扇骨類的小器物?，F(xiàn)存的明代扇骨極少，雖有一些以刻竹而名世的藝人，但書畫家卻很少染指。
但從清代早期開始，書畫家中就有人參與刻扇骨或畫扇骨。如康熙年間便已嶄露頭角的畫家周顥(一作灝、號芷巖，又作芝巖等)，其以芷巖名世，他刻竹用刀如筆，皴法濃淡凹凸，生動渾成，他刻的扇骨在當(dāng)時便被認(rèn)為是絕品。不可否認(rèn)，刻竹藝人或工匠肯定會繪畫，但刻竹繪畫與真正的畫家繪畫相去甚遠(yuǎn)。而周顥卻是地道的畫家。史載其“讀書不應(yīng)科舉，精于畫，尤好畫竹，刻竹極精”。可以說，周顥首先是一名畫家，而后才是刻竹藝術(shù)家。所以，周顥是較早參與到扇骨雕刻藝術(shù)中來的畫家。
據(jù)載，浙江新昌的潘西鳳，字桐崗，號老桐，是乾隆年間的刻竹名家，他曾與鄭板橋合作，在邊一畫一刻。據(jù)說，鄭板橋自己也偶爾操刀刻刊扇骨。至清末民初，眾多書畫家的參與，對扇骨藝術(shù)水準(zhǔn)的提高起到了很關(guān)鍵的推動作用?？梢赃@樣斷定，如果沒有書畫家參與扇骨的創(chuàng)作，那么扇骨的雕刻就缺少書卷氣，同時，扇骨也不會有如此之多的雕刻藝術(shù)品類。
可以這么說，折扇的發(fā)明給畫家、書法家提出了一個新的課題：首先，扇面似正非正、似圓非圓、似斜非斜，這種格式就迫使中國的書畫要根據(jù)這形狀進(jìn)行重新的構(gòu)圖；再有，扇骨這一形式，同樣給書畫家提出一個新的課題。扇骨很窄，“畫面”奇長，再加上上寬而下狹，在這樣一個窄條上創(chuàng)作，不僅要考慮到“畫面”的需要，更要考慮到刻竹的需要。從明代一直到清代，整整二三百年間，書畫家的“作品”之所以很少在扇骨上出現(xiàn)，大概就是囿于這種形式的難度。另外，刻竹本身與書畫技術(shù)也存在著差異。然而，從清末以來，一些書畫家把這“奇特”的“畫面”視為有趣，甚至有的畫家這樣說，扇面是紙，扇骨是竹，竹畫肯定要壽于紙畫的。而到了民國期間，書畫家對扇骨的或書或畫，已是不勝枚舉的了。
研究此風(fēng)的濫觴，可以得出這樣的結(jié)論：不是書畫家先參與了扇骨創(chuàng)作，而是竹刻藝人首先是書畫家。如上文所說的周顥是書畫家，而后才是刻竹藝人。再如清道光時浙江秀水的文鼎亦以刻竹著名，他本是諸生，善書畫及治印，他的刻扇都是自書自畫。
這些人在當(dāng)時頗有聲名，他們的作品自然也會受到各色人等的青睞，這些扇骨肯定旺銷一時。如扇刻的文化傳承—高古文化般，經(jīng)濟(jì)作為驅(qū)動器，驅(qū)使一些刻竹藝人開始尋找書畫家的作品，并設(shè)法“移植”到扇骨之上。像同治年間的蔡照，是擅長陽文留青的刻扇名家，他曾將清代著名畫家任熊的100幅小品刻于扇骨上，其題材有花卉、山水、仕女和佛像。
此后一些書畫家自動加入“扇骨書畫”行列，如朱熊和趙之謙都刻扇，尤其是趙之謙，其書法在清末頗享盛名。他是浙江人，當(dāng)日浙江一帶刻竹之風(fēng)大行，一些刻竹大家皆出自浙江，這對趙之謙必定產(chǎn)生很大影響。趙之謙的篆隸可謂卓絕一時，他饒有興致地在扇骨上刻自己的書法或小品畫，他曾在一扇骨上刻道：“竹上字少，紙上字多；多者易毀，少者不磨?！?/p>
到民國期間，書畫家直接操刀刻制扇骨的不多，因為一批刻扇藝人或工匠已活躍在京津和江浙，形成了南北共盛的局面。這時的書畫家雖不操刀去刻，卻持筆去書去畫了。像張大千、王夢白、齊白石、金城、汪溶、張伯英等等都有佳作留在扇骨之上。
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