導語
林懷民說：“我知道藝術家不只是為著那掌聲與鮮花工作，卻不明白藝術不只是技術、形式與結構。藝術工作原來只是將心比心，是人情的往來”。拍電影，也是一份人情往來。那些潛在的觀眾，用了二十年、三十年，讀書、思考、看電影，為不公不義憤懣，這都是一份人情，不把他們找出來，是對這份人情的荒廢。
著名制片人方勵為《百鳥朝鳳》下跪之后，《百鳥朝鳳》的排片開始上升，周日的全國排片占比攀升至7.3%，而根據(jù)“貓眼電影”的票房數(shù)據(jù)，《百鳥朝鳳》周六單日票房876.2萬元，遠超其前8天的票房總和，總票房目前已超2600萬元。
暫且不去討論這部片子的得失，先來討論一個很嚴肅的問題，這部片子的窘境，因為方勵的一跪所產生的轟動效應，暫時得以緩解，但下一部類似的電影呢？方勵先生為《百鳥朝鳳》所做的努力，固然是因為這部電影的質量，卻也是因為，這是吳天明先生的遺作，吳天明先生的影響力，決定了這部片子能夠獲得這樣的待遇，正片前，有張藝謀和馬丁·斯科塞斯的站臺短片，而影片上映后，連一向不問世事的李安，也發(fā)布視頻表示支持。李安的發(fā)言，也說明了吳天明之所以獲得這樣大范圍支持的原因：“沒有他就沒有第五代導演、沒有第五代電影，也就沒有現(xiàn)在華語電影的盛況?！?/p>
如果再有一部《百鳥朝鳳》，出自年輕人之手，能否獲得這樣的支持呢？能否會產生這樣的排片票房雙逆襲？我看很難。當一個事物沒有復制的可能，僅僅作為孤例出現(xiàn)，正好說明它的窘境是無可挽回的，這不是《百鳥朝鳳》的窘境，而是所有類似的文藝片的窘境。
所謂“文藝片”到底是什么呢？爭論多年仍然沒有結論，有人把所有難懂的電影歸為文藝片，有人把票房欠佳的電影歸為文藝片，但所有這些定義，都擁有共同的潛臺詞：它是“商業(yè)”的死敵，是小眾的酸氣的。但我想，所謂文藝片，多數(shù)時候，是一種試圖研發(fā)新的電影語匯，試圖融匯新的藝術成就，將人類在心理學哲學等各個領域的最新心得納入電影表現(xiàn)范疇的電影，而商業(yè)片，是在文藝片完成了研發(fā)和演練，測試了觀眾的接受度之后，將這些成果套路化、并進行量產的電影。
《百鳥朝鳳》劇照
文藝和商業(yè)并不是對立的，如果沒有德國表現(xiàn)派和《卡里加里博士的小屋》，黑色電影和后來的恐怖片，恐怕會欠缺一點韻致；如果沒有香港“新浪潮”，香港電影可能還沉溺在戲曲傳統(tǒng)里不能自拔，在邵氏電影的假花假草假山假水里打來斗去；如果沒有歐洲作者電影對人格分裂、夢境的熱心探討，好萊塢2000年后那些復雜敘事的高智商電影，恐怕不會出現(xiàn)，如果沒有那些被視為小眾的“文藝片”星星之火一樣地培育觀眾，《黑客帝國》和《盜夢空間》可能不會得到這樣普遍的理解和熱愛。
但中國文化是俗文化，所謂純文學所謂藝術電影，其實都是舶來品，八十年代，各種文藝流派走馬燈一樣演練一遍之后，終究水土不服，逐漸銷聲匿跡。2000年之后，中國文藝向俗文化回歸，漸漸失去了對“純文藝”進行吸納的興趣，文藝領域的實驗，都被當做是浪費，會遭遇嘲笑，但另一方面，回歸卻始終沒有完成，中國的文學也好電影也罷，于是呈現(xiàn)出一種古怪的面貌，票房被當做臨時標準樹立起來，而且是唯一的標準。
在這樣的萬馬齊喑中，那些文藝片定位的電影，該怎么辦呢？這些年來，我看了許多人們心目中的“文藝片”，例如《二十四成記》、《我們天上見》、《心迷宮》，一邊看，一邊想，這樣的電影，難道不是為大家拍的嗎？人們?yōu)槭裁础安徽J”？不認的另一面，可能是不找，它沒能找到認它的人。
《百鳥朝鳳》劇照
這是我看《致我們終將逝去的青春》得到的心得。這部電影作為電影的得與失如何，另說。但這部電影引發(fā)的觀眾情感反應，是我這些年看過的電影里，最步調一致的。好些電影，觀眾反應落差極大，有人笑有人哭，更多的人無動于衷?！吨虑啻骸吩谶@點上是成功的，要笑的時候，全笑了，要難過的時候，全都靜默。不只是因為電影本身，而是因為它精打細算地找到了它要找的人，它用趙薇、辛夷塢、李檣、王菲、趙又廷，用北京電影學院96級、黃曉明，用《紅日》、《阮玲玉》海報、匡威鞋、BP機，用各種手段，用所有這些人和事蘊含的公約數(shù)的匯集，找到了它要找的人。他們都是散居各處的一路人，他們的情感反應，怎么可能不一致？
《二十四成記》、《我們天上見》、《心迷宮》至少引起了我的興趣，我相信，我這樣的人，有一個就有兩個，有兩個就有兩百個，就是得費點功夫，把這些人找出來。
得找，用電影本身的計算，用炒作，去說服資本家，用一切你喜歡和不喜歡的方式。電影不是拍完就完了，“找”，也是電影的一部分。不要推給“不認”，也要反思自己的“不找”。
來吧，來找我們。
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