古典賞石是指以瘦漏透皺為結(jié)構(gòu)特征的、以抽象形態(tài)為主要表現(xiàn)形式的賞石。古典是一種樣式，與年代、石種無(wú)關(guān)。也就是說(shuō)，不能把太湖石、靈璧石、英石類統(tǒng)稱為古典賞石，古典賞石只是其中的一部分。新石種中也有古典樣式的賞石，如廣西墨石，新疆、內(nèi)蒙風(fēng)礪石等等。古代賞石是一種年代劃分。習(xí)慣上將清代末年以前入藏奇石稱“古代賞石”。其中又可以分為室內(nèi)賞石（如文房賞石）、庭院賞石（如御苑賞石）和園林賞石（不包括疊石）。中國(guó)古代這三種賞石不同于古典賞石，它的特征帶有多樣性。這可以從宋代《云林石譜》以及至今留傳的古代賞石實(shí)物中一窺端倪。也就是說(shuō)，古代賞石不一定就是古典的，古典賞石也不一定就是古代的。古代的不一定是流行的，代表傳統(tǒng)流行的是古典賞石。這里，牽扯到古代賞石鑒別之難的問(wèn)題。因?yàn)楣糯p石大都沒(méi)有流傳有緒的（形象）紀(jì)錄，也沒(méi)有考古發(fā)掘的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)器物相佐證，而且任何科學(xué)儀器都只能測(cè)定賞石的自然年齡，無(wú)法測(cè)定賞石賞玩年代不符的現(xiàn)象比比皆是，現(xiàn)在流傳下來(lái)的古代賞石許多是沒(méi)有舊座的，更談不上是原配底座了。一則是前人玩石，并非件件奇石都要配座，這與玩賞的方法有關(guān)。如米芾當(dāng)年玩賞靈璧小石時(shí)，都是隨身攜帶置于袖籠中的；而許多供石（如硯山）因本身底部平整可直接置放幾案上，也不需配座。即使是有舊座的老石，是否是最初的原配也很難判斷。所以，以底座的年代去推測(cè)奇石最初的賞玩年代往往是會(huì)有問(wèn)題。
古代賞石歷來(lái)是被當(dāng)做古董在玩賞，而不是作為奇石本身在玩賞。明代著名造園家計(jì)成在《園冶》一書中，對(duì)于當(dāng)時(shí)好事者“慕聞虛名，鉆求舊石”就頗不以為然，認(rèn)為這是在玩古董，而不是在玩石頭，他對(duì)石頭之新舊有過(guò)這樣的見解：石頭埋在土中或裸露于野，餐風(fēng)沐雨，這便是舊石；而從土中挖出來(lái)放進(jìn)廳堂供奉起來(lái)，這就是新石?？梢姡诋?dāng)時(shí)玩古石與玩石頭的圈子似乎已經(jīng)涇渭分明了。即使在今天，收藏古代賞石（包括古典賞石）的更多的是古玩圈的人士，而不是賞石圈的人士。比如在西方世界，收藏中國(guó)古代賞石（包括古典賞石）的大多為熱衷于中國(guó)傳統(tǒng)文化和古代藝術(shù)品的人士，而真正的賞石圈人士則大多從盆景中游離而出，其賞石理念受日本水石文化的影響。在藝術(shù)品收藏界，古典賞石早已躋身于東西方的博物館和拍賣行，但它往往被歸類于古玩雜項(xiàng)，而不是賞石本身。正是因?yàn)楣糯p石鑒別之難，如美國(guó)“文人石”收藏家羅森布羅姆一樣，許多收藏家乃至典藏機(jī)構(gòu)、拍賣行，時(shí)常將新石（做過(guò)舊的）混同于古石。目前，歐美各國(guó)博物館和拍賣行已經(jīng)將古典賞石（“文人石”）的年代忽略不計(jì)，將其視為不是古董、勝似古董的藝術(shù)品。所謂新派賞石，是指以廣西紅水河優(yōu)質(zhì)水沖石等為代表的當(dāng)代主打石種。這也包括以日本水石為代表的外來(lái)石種。雖然世界賞石文化的源頭中國(guó)，日本近代的水石也是受到了古代中國(guó)賞石文化的影響而演變而來(lái)，但它所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式都迥異于古典賞石。水石強(qiáng)調(diào)質(zhì)、色、形三要素，尤其注重質(zhì)地內(nèi)涵美、色彩孤寂美、造型形式美，以及實(shí)體的穩(wěn)定感；新派賞石也步其后塵，在強(qiáng)調(diào)質(zhì)地內(nèi)涵美以及造型形式美的同時(shí)，更偏重鈀彩豐富性、主題形象性?！@些都和古典賞石格格不入。
起始于20世紀(jì)八九十年代的新派賞石，其勃興大致有三條線索：一是原來(lái)古代賞石中較為符合現(xiàn)代人們審美的石頭，如典蠟石、雨花石等收藏得到延續(xù)并發(fā)揚(yáng)廣大；二是盆景界在制作山石盆景的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了賞石的魅力；三是受到日本水石文化的影響。這些都與古典賞石并無(wú)直接關(guān)系。這里可以引發(fā)出一個(gè)有意思的話題：古人能理解和欣賞新派賞石嗎？回答是肯定的。只要考察一下古代賞石的多樣性（特別是明清二代，出現(xiàn)了以強(qiáng)調(diào)質(zhì)色為主的賞石理念，如黃蠟石、孔雀石的流行就是一例），就不難得出這個(gè)結(jié)論。但是，充其量，當(dāng)代新派主打石種只能是古人賞石的一種選擇，而不會(huì)成為其主流。就像其他石種未能像古典賞石成為其主流一樣。
應(yīng)該指出的是，在同樣表現(xiàn)一種瘦漏透皺抽象造型的時(shí)候，古典賞石與新派賞石兩者在質(zhì)地、色彩上的差異巨大，反映了兩種觀念的碰撞：古典賞石質(zhì)地多屬于碳酸巖類，新派賞石多屬于硅質(zhì)巖類。也就是說(shuō)，古典賞石不重質(zhì)地、不辨質(zhì)地，統(tǒng)以“堅(jiān)”字概而括之，所謂“石可破也，不可奪其堅(jiān)”（《呂氏春秋》），形式?jīng)Q定內(nèi)容。新派賞石由于引入了地質(zhì)學(xué)的觀念而更注重質(zhì)地，內(nèi)容決定形式；古典賞石色彩單調(diào)沉斂，這與老子在《道德經(jīng)》第十二章中曾經(jīng)提到的“五色令人目盲”觀點(diǎn)相一致，也符合傳統(tǒng)文人內(nèi)省型的性格特征（《論語(yǔ)》記載孔子的得意弟子曾子曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“吾日三省吾身，為人謀劃而不忠乎？為友交而不信乎？傳不習(xí)乎？”這是反映傳統(tǒng)文人內(nèi)省型性格的典型），而新派賞石采亮麗光鮮，這與當(dāng)代人的生活多姿多彩以及高調(diào)張揚(yáng)的外向型性格特征相仿佛。兩者可謂貌合而神離。
當(dāng)代賞石是有種“發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)”，這與古典賞石并不相關(guān)。所謂“發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)”，就是通常人們是在奇石的造型或是畫面上在尋找現(xiàn)實(shí)世界（包括自然世界和人文世界）的對(duì)應(yīng)物（主題）。無(wú)論景觀還是象形，其實(shí)都是脫離不了現(xiàn)實(shí)世界中的客觀存在；即使是抽象類別，往往也是從現(xiàn)代抽象藝術(shù)（繪畫或是雕塑）中尋找靈感。廣西摩爾石的命名可謂一例。從某種意義上講，類似廣西摩爾石的抽象題材也是一種“發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)”。而像古典賞石類型的抽象題材，卻是有別于“發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)”，因?yàn)樗葻o(wú)現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)物（主題），也于藝術(shù)不相象。
通常人們的理解是：石者，實(shí)也。而古典賞石于之相左。無(wú)論上造型上的透風(fēng)漏月，還是結(jié)構(gòu)上的曲徑通幽，古典賞石都打破了石頭作為一種·體的概念。對(duì)于古典賞石的透、漏之美，美國(guó)學(xué)者Claudia Brown認(rèn)為，雖然中國(guó)的賞石不全然是象征的，至少也是修養(yǎng)有很強(qiáng)的暗示能力的藝術(shù)形式，石是仙山的表現(xiàn)，洞是仙境的通道，在這個(gè)意義上，賞石是通往仙境的幻游之舟。（《Chinese Scholars’ Rocks and the Land of Immortals : Some Insight from Painting》）在羅森布魯姆看來(lái)，中國(guó)“文人石”的生命是從內(nèi)在生成。比如漏透的太湖石是洞中有洞，讓人感覺(jué)到天地之中的天地，在有限中創(chuàng)造出無(wú)限的空間。又比如，英國(guó)現(xiàn)代雕塑大師亨利·摩爾創(chuàng)作過(guò)許多帶有孔洞的抽象雕塑（又稱“摩爾之孔”），過(guò)去我國(guó)美術(shù)界曾有一種說(shuō)法，認(rèn)為這與中國(guó)園林中的太湖石有著某種關(guān)聯(lián)。但是遍查摩爾的經(jīng)歷和言論，此說(shuō)并不成立。筆者曾經(jīng)觀賞到摩爾生前所搜集的一些樹根、貝殼、化石等原始素材，其中也有太湖石類透漏的奇石，不過(guò)那一望而知，并非中國(guó)所產(chǎn)，而應(yīng)是英國(guó)當(dāng)?shù)赝廉a(chǎn)。這也說(shuō)明，所謂“摩爾之孔”雖然與太湖石并無(wú)直接的關(guān)聯(lián)，但其得之于自然界奇石孔洞之靈感卻是毫無(wú)疑問(wèn)。摩爾曾經(jīng)提到：“作為一種有意識(shí)的、經(jīng)得起推敲的形式，僅僅帶有空洞的石頭，也可以構(gòu)成一座立在空中的雕塑?！币舱菑哪栭_始，西方雕塑家開始對(duì)于“體塊”相反的“孔洞”進(jìn)行了自覺(jué)的探索。
從石頭對(duì)于人類的功用來(lái)說(shuō)，無(wú)論石器也好，還是石材也好，從實(shí)用的角度來(lái)看，首先強(qiáng)調(diào)石頭應(yīng)是一種實(shí)體。唐代詩(shī)人陸龜蒙在《詠太湖石》詩(shī)中曾提到：“他山豈無(wú)石，厥狀皆可薦。端然遇良工，坐使天質(zhì)變?！裰赐ィㄖ柑┱?，一以非此選。槎牙真不材，反作天下彥。”相比之下，透風(fēng)漏月的古典賞石確實(shí)可謂無(wú)用之材。而且，古典賞石多屬于碳酸巖類，質(zhì)地松脆易風(fēng)化，無(wú)法成器。古典賞石的這種“不用之用”——由于無(wú)變?yōu)榍遒p，在老子哲學(xué)的吉光片羽中可以得到詮釋。
比如老子《道德經(jīng)》第四十一章曰：“大白若辱，大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形?！崩献釉诖颂幜信e了這五種現(xiàn)象來(lái)說(shuō)明道的無(wú)為境界。大意是，最白的顏色好象有所污濁，最方正的往往沒(méi)有棱角，最好的器具往往最后完成，最美妙的聲時(shí)如同天籟，最完美的形象往往不可捉摸。其中“大器晚成”一說(shuō)其實(shí)是一處誤讀（始見于《呂氏春秋·樂(lè)成篇》），數(shù)年前據(jù)長(zhǎng)沙馬王堆墓出土的《帛書老子》經(jīng)文證實(shí)，原文應(yīng)作“大器免成”?；蛘哒f(shuō)，“晚”在這里通“免”。也就是說(shuō)，最好的器具最好不要完成它。這樣才更符合老子哲學(xué)主張的無(wú)為出世，順其自然，物極必反的樸素辯證法。由此觀之，如果將古典賞石視作“大器”，它的“不用之用”和并不美觀——老丑，最后卻反而成就了其更大意義的使用——清賞，這也是石頭實(shí)用功能的一種異化和進(jìn)化，可謂“大器免成”的最好詮釋。
古典賞石既不能成器，也不能成材，唯一例外的是靈璧石（靈璧石之一類），因?yàn)槠溥抵薪鹩裰暱勺麋娷?，故被視作另類，從宋代的《云林石譜》以降，在有關(guān)石譜中均排名諸石種第一。誠(chéng)如西方學(xué)者所研究揭示的，靈璧石自從宋代被認(rèn)作馨的制作材料以來(lái)，便獲得了道德和精神上的正統(tǒng)地位，加之宋代文人的社會(huì)生活情境的變化，都促成了賞石欣賞從唐代的園林太湖石到北宋晚年文人靈璧石的轉(zhuǎn)變。靈璧石的這種特殊地位直到明清時(shí)代仍在不斷加強(qiáng)，并且極大地影響了后世賞石收藏的態(tài)度。實(shí)際上，正是由于靈璧馨石被披上了功用的色彩，所以才提升了其在眾多石種中的地位。在這里，靈璧馨石介乎“用”與“不用”之間，有別于一般的古典賞石。
近代以降，賞石明顯出現(xiàn)了一個(gè)斷層，賞石人口急劇衰減。主要原因是原先作為賞石主體的古典賞石，已不再對(duì)于玩石者具有吸引力，而新派賞石并沒(méi)有被大量開發(fā)出來(lái)。比如民國(guó)年間趙汝珍所著的《古玩指南》一書中，專門列了“名石”一章，其中提到當(dāng)時(shí)玩石概貌時(shí)指出：“至以為陳飾者，今日雖不如往昔之盛，然余韻尚有可?！薄艾F(xiàn)在好之者既鮮，而天地之精英亦遁世不顯?！彼^“余韻尚有可尋”、“現(xiàn)在好之者既鮮”等等，都反映出當(dāng)時(shí)玩石之風(fēng)的確處于一個(gè)低潮。據(jù)《古玩指南》介紹，在當(dāng)時(shí)“北京可得見之名石”只有五種：大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。其中靈璧石居然沒(méi)有提及，而英石“常見有石刻之人像或神佛像”，可見在當(dāng)時(shí)古典賞石的式微也是不爭(zhēng)的事實(shí)。
值得一提的是，當(dāng)時(shí)大理石和雨花石收藏?fù)碥O者甚眾，幾乎成為了“主打石種”。如著名奇石鑒賞收藏家張輪遠(yuǎn)著有《萬(wàn)石齋大理石譜》和《萬(wàn)石齋靈巖石譜》就是一例。大理石和雨花石雖然古代就有收藏和記載，但并不屬于古典賞石范疇。顯然，當(dāng)時(shí)賞石之風(fēng)向標(biāo)有了明顯的轉(zhuǎn)變。這段時(shí)期對(duì)賞石傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新最有成就和心得的，還是接受了西方科學(xué)和民主思想的新知識(shí)階層，他們將科學(xué)理念納入了賞石范疇。如現(xiàn)代著名愛(ài)國(guó)民主人士沈鈞儒，他玩石別具一格，凡是符合“行旅的采拾，朋友的紀(jì)念，意志的確良寄托，地質(zhì)的研究”四條意旨的，都兼收并蓄，注重強(qiáng)調(diào)了科學(xué)理念；而地質(zhì)學(xué)家章鴻釗的《石雅》一書（1918年初版），更是“兼采東西著籍，并志其篇什，所以貴新知而遵通例也”，第一次系統(tǒng)地將功贖罪科學(xué)內(nèi)涵賦予賞石舊文化理念之中，如十分科學(xué)準(zhǔn)確地闡述了菊花石、松林石（即模樹石）等的成因，將知其然的傳統(tǒng)感性化玩石轉(zhuǎn)變?yōu)橹渌匀坏睦硇曰p石……章鴻釗在《石雅》凡例中，將其石頭歸類原則“略形而言質(zhì)，同形異質(zhì)，名雖合而實(shí)已非。同質(zhì)異形，名雖睽而物猶是。”張輪遠(yuǎn)在總結(jié)靈巖石（即雨花石）的評(píng)鑒標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，以“形質(zhì)色文（通紋）之客觀上美好特點(diǎn)，為研究靈巖石之權(quán)輿”。其中“質(zhì)為本體，當(dāng)屬最要”。（《萬(wàn)石齋靈巖石譜》）所謂內(nèi)容決定形式。這與今天的新派賞石審美理念已經(jīng)相當(dāng)接近了。綜上所述，古典賞石由于其特定的文化積淀和豐富的信息量，“曾經(jīng)深刻地影響了中國(guó)悠久的繪畫、雕塑、園林以及工藝歷史，但又突現(xiàn)于西方的藝術(shù)學(xué)界并引起強(qiáng)烈的震撼”（丁文父《中國(guó)古代賞石》“緒論”），成為既依附于賞石而又獨(dú)立于賞石占據(jù)主導(dǎo)地位的今天，古典賞石仍然作為一種特定的樣式，成為當(dāng)代藝術(shù)品表現(xiàn)賞石題材時(shí)的主要對(duì)象。
例如，北京雕塑家展望常年研究各種奇石，從1995年以后開始實(shí)驗(yàn)復(fù)制“假山石”（主要是古典賞石太湖石）系列，用不銹鋼（鍍鈦）材料翻制各種假山石和浮石。他精心地用鋼板拓下太湖石的每一個(gè)紋理，每一個(gè)空洞，每一個(gè)轉(zhuǎn)折，細(xì)心地將它們焊接在一起，然后一點(diǎn)點(diǎn)地拋光，直至原來(lái)石質(zhì)的造型成閃耀著現(xiàn)代金屬光彩的“觀念性雕塑”。鏡面一般光亮的表面，折射出的五光十色又恰恰具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，這與古典賞石的內(nèi)斂單調(diào)色彩恰成鮮明對(duì)照。可以說(shuō)，供助于現(xiàn)代材料制成的“假山石”，讓古典賞石獲得了新生。
由于不銹鋼具有鏡面效果，作品自身的形體輪廓變得有些模糊，而反射的全部是周圍的色彩、背景，呈現(xiàn)出虛無(wú)的夢(mèng)境聯(lián)想。而且光亮的不銹鋼千變?nèi)f化的折射，卻述說(shuō)著自身的空虛和一無(wú)所有，帶有極強(qiáng)的象征意味。閃光的現(xiàn)代材料制成的假山石，體現(xiàn)了現(xiàn)代的外表之下的傳統(tǒng)的內(nèi)在，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的一種語(yǔ)義沖突。對(duì)天然的“假山石”進(jìn)行拷貝，以假戲假，造成了形態(tài)和材料的錯(cuò)愕感，使其現(xiàn)代中不失神秘和優(yōu)雅，這樣不僅從外在的形式上滿足了當(dāng)今人們?cè)趹压判睦?，而又從精神上長(zhǎng)期以來(lái)底擊垮了陳舊迂腐的觀念。由此，雕塑家還演繹出各種行為活動(dòng)，將古典與現(xiàn)代作巧妙的嫁接。如2004年5月29日，登山隊(duì)員成功的將他創(chuàng)作的一方不銹鋼“鋼山石”作品送到珠穆朗瑪峰頂峰，象征著這塊具有現(xiàn)代意義的中國(guó)傳統(tǒng)的“文人石”終于站在了地球這這巔。
“假山石”不銹鋼雕塑系列在新式建筑浮華外表的映襯下，完全將那些暮氣沉沉的古典賞石給埋沒(méi)了。這些作品，不少已被作為城市雕塑置身于高檔而現(xiàn)代的樓堂館所，被世界上很多美術(shù)博物館收藏。原來(lái)在古典園林充當(dāng)重要角色的“假山石”，在城市鋼筋水泥的森林中通過(guò)不銹鋼雕塑這種冰冷而又不乏變幻的載體形式又找致電了自己的位置，并足以帶給人們以新驚喜。按照展望的說(shuō)法：“隨著傳統(tǒng)社會(huì)的解體，‘假山石’可還其真山石的本來(lái)面目，而不銹鋼‘真’‘假山石’在新的社會(huì)舞臺(tái)中將替代過(guò)去的角色而繼續(xù)滿足當(dāng)代人的物我同一的奢望?！?/span>
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