近體詩包括五言律詩、七言律詩、一部分五言絕句、一部分七言絕句。之所以說只是一部分的絕句，是因為絕句中有很大一部分是不符合近體詩要求的古絕。近體詩中七言是在五言的基礎(chǔ)上擴充來的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言詩只須記住以下規(guī)律，不必背誦，也就自然掌握了。
五言詩可分成平平、仄仄和單平或單仄的組合。我們把這四個基本元素叫作"步"，由"音"組成了"步"，再由"步"組成了"句"。"步"的排列方式有二組四種:第一組是平平-仄仄-平和平平-平-仄仄，即前面皆是"雙平步"，后面的"雙仄步"與"單平步"互調(diào);第二組是仄仄-平平-仄和仄仄-仄-平平，即前面皆是"雙仄步"，后面的"雙平步"與"單仄步"互調(diào)。大家可以發(fā)現(xiàn)，每句開頭的第一個"步"，一定是雙音步。
近體詩中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做聯(lián)。"對"，是每聯(lián)上下句第一個"雙音步"平仄相反;"粘"，是前聯(lián)的下句和后聯(lián)的上句的第一個"雙音步"平仄相同。"錯"，則是對粘對規(guī)則的補充。
對的形式有兩種，一種是完全相對不相錯，比如上句是平平-平-仄仄，那么下句必然是仄仄-仄-平平。上句是仄仄-平平-仄，下句必然是平平-仄仄-平。不但第一個"雙音步"平仄相反，以后的"單音步"和"雙音步"也相反。另一種是第一個"雙音步"相對，后面的相錯。這種情況只會產(chǎn)生在一首詩的第一二句，也就是首句入韻時，上句是平平-仄仄-平，下句為了要押韻，則是仄仄-仄-平平。即第一個"雙音步"相對，后兩個"步"，正對本應(yīng)該是平平-仄，但為了押韻，要把前步(雙音步)與后步(單音步)互調(diào)，成為仄-平平。還有一種情況是上句是仄仄-仄-平平，下句則為平平-仄仄-平。即第一個"雙音步"相對，后兩個"步"，正對本應(yīng)為平-仄仄，為了押韻要把前步(單音步)與后步(雙音步)互調(diào)，就成為仄仄-平。這就是相錯的情形。
粘的情況比對還要簡單。大家記住一個口訣:相粘必相錯。因為粘的上句都是一聯(lián)的下句，那么只有兩種情況，就是仄仄-仄-平平和平平-仄仄-平。同對的規(guī)則一樣，首先滿足第一個"步"，我們上面講過，第一個"步"一定是"雙音步"。對，是第一個雙音步平仄相反，粘，就是第一個雙音步平仄相同。那么，仄仄-仄-平平的下句--也就是下一聯(lián)的上句，前二字就可確認(rèn)為仄仄，而后三字如果正粘，則亦為仄-平平，但這樣就麻煩了，變成上下句完全一樣了，這是不能允許的，于是要采取相錯規(guī)則，即變?yōu)槠狡?仄，一個整句連起來就是仄仄平平仄。而平平-仄仄-平的下句，第一個步既然要相粘，可確認(rèn)為平平，后兩步，一個是雙音步，一個是單音步，也當(dāng)相錯，是為平-仄仄，這樣，與平平-仄仄-平相粘的就是平平-平-仄仄。
綜合相對相錯和相粘相錯的情況，其實就是一句話，上句末字如入韻，下句不管是對還是粘，都須相錯。絕句一般四句，律詩一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，運用上面的方法，可以舉一反三地出來。
從五言到七言，無比簡單，就是把五言的第一個步(毫無疑問，雙音步)反過來，添在最前面，就成了七言了。上述五言的兩組四種，到七言就是:
第一組:(仄仄)-平平-仄仄-平、(仄仄)-平平-平-仄仄
第二組:(平平)-仄仄-平平-仄、(平平)-仄仄-仄-平平
四、避免孤平、三平尾與平頭
詩詞格律很嚴(yán)謹(jǐn)，但絕不是一成不變。傳統(tǒng)說詩詞的格律，有一個說法叫一三五不論，二四六分明，這也是吟誦的基本原則。也就是說，對于七言來說，第一、三、五字的平仄可以有變化。如果是五言，則是一、三兩字。由于這種規(guī)律的存在，使得格律既嚴(yán)謹(jǐn)，又靈活。但是，一三五不論、二四六分明這句口訣不能包打天下。對于收平聲韻的句子(仄仄)-平平-仄仄-平來說，假如一三五不論，變成仄仄(或平仄)-仄平-仄仄-平，這就犯了孤平，是詩中大忌。傳統(tǒng)認(rèn)為孤平是指這一句式除了韻腳只有一個平聲字，這種說法是不準(zhǔn)確的，比如平仄-仄平-仄仄-平一句，除去韻腳有兩個平聲，但它依然犯了孤平。實際上，七言句是從五言句擴展而來，我們看格律，要把七言也當(dāng)成五言看，看后五個字，只要五言的句子是仄平-仄仄-平，那就是孤平，所以孤平應(yīng)該定義為:"五言或七言的后五字，除去韻腳只有一個平聲。"孤平一般而言需要補救。補救的方法，就是把仄平-仄仄-平變成仄-平平-仄平，讓那個孤平后面的仄聲字變成平聲，也就是說，讓雙平步往后挪個一個音位，這樣就成了。(如:北風(fēng)吹白云、客行悲故鄉(xiāng)、枳花明驛墻、笑問客從何處來、雙鬢向人無再青……)同樣地，(平平)-仄仄-仄-平平這一句，如果按照一三五不論的口訣，第五字的仄似乎可以變成平聲。然而事實上不行。這樣，就形成了三平尾，是近體詩中絕對不能出現(xiàn)的錯誤。而且，出了這個問題，根本無法補救。
除了一、三、五字相對自由，古人有時候還在二、四、六的位置上故意突破格律，以營造一種缺陷美，是為拗句。但拗句不是隨意拗的，而是有規(guī)律的。拗句在詩中出現(xiàn)，有以下幾種情況:
一是平平-平-仄仄一句可變成平平-仄-平仄(五言或七言后五字，下同)，兩句完全等價;
如:
秋風(fēng)不相待
今看兩楹奠
遙遙去巫峽
淮水東邊舊時月
這是因為在吟誦時，一連三個平聲，一連三個長節(jié)拍，節(jié)奏不好掌握，不便口吻，不如用一個短節(jié)拍的仄聲間插在中間來得美聽。
二是 平平平仄仄可以變成 平平仄仄仄，但絕對不能變成仄平仄仄仄;
如:
那堪(那音挪，是平聲。)兩處宿
云霞出海曙
三是上句仄仄平平仄，如果平平變成仄平、平仄、或仄仄，下句一般要變成平平平仄平。如:
腥浪拍心碎，飆風(fēng)吹鬢華
八月湖水平，涵虛混(平聲)太清。
野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。
向晚意不適，驅(qū)車登古原。
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。
這里需要注意的是，如果上句出現(xiàn)拗句，在推導(dǎo)下句的格律時，要有還原意識，比如上句是平平-仄-平仄，下句只能是仄仄-仄-平平，而不是仄仄-平-仄平，上句是仄仄-仄仄-仄，下句不能是平平-平平-平，而只能是平平平仄平。
而如果詩人故意失對、失粘，以刻意向古體詩看齊，則被稱為拗式。典型的拗體，應(yīng)當(dāng)一拗再拗，極盡破格之能事。因為一拗未免單調(diào)，必須二拗三拗，才會顯得富于變化。比如崔顥的〈登黃鶴樓〉:
昔人已乘白云去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
又如李白〈登金陵鳳凰臺〉:
鳳凰臺上鳳凰游。鳳去臺空江自流。
吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。
崔詩的好處是，前半皆拗，近于古體，后半又保留了律詩的整齊之美，極盡錯綜復(fù)雜之能事。而李詩則兩處失粘，以獨特的聲律給人以深刻的印象。杜甫本人也寫了很多破律的拗體詩，這是一種實驗性的探索。龔自珍說，"百事翻從缺陷好"，缺陷，有時正如江小魚臉上的刀疤，也是一種美。
?有一種特殊的拗體，是于絕句的二三句當(dāng)粘處未粘，其位置正好在詩的中間，被稱作"折腰體"。如張九齡〈自君之出矣〉:
自君之出矣，不復(fù)理殘機。
思君如滿月，夜夜減清輝。
崔峒〈清江曲內(nèi)一絕〉:
八月長江去浪平，片帆一道帶風(fēng)輕。
極目不分天水色，南山南是岳陽城。
韋應(yīng)物〈滁州西澗〉:
獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
均是二三句當(dāng)腰處失粘，故曰"折腰"。王維的〈送元二使安西〉:
渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
亦是"折腰體"的一種。因此首被譜了曲，是為《陽關(guān)三疊》，故后世有依其平仄而填詞者，即被稱為"陽關(guān)體"。"陽關(guān)體"是一種特殊的折腰體，即不但二三句失粘，平仄也完全仿照王維此首的，才是"陽關(guān)體"。
當(dāng)代詩人楊啟宇有一首挽彭德懷的七絕:
"鐵馬金戈百戰(zhàn)余，蒼涼晚節(jié)月同孤。
冢上已深三宿草，人間始重萬言書。"
此詩獲得首屆中華詩詞大賽一等獎。據(jù)說這首詩入圍時，有評委提出二三句失粘，即有評委以陽關(guān)體答之。實則此首是折腰體而非陽關(guān)體。
清初大詩人王漁洋說:"七絕即唐人樂府。"意謂七言絕句就是唐人的流行歌辭。歌辭但取其便歌，本不求格律十分嚴(yán)謹(jǐn)，而且絕句起源早于律詩，本就有古絕與近體絕之別，古人在絕句上放松格律，也就可以理解了。此外，古人亦偶有意到詩到，不暇細(xì)審聲律之處。如老杜的〈詠懷古跡〉:
搖落深知宋玉悲。風(fēng)流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思。最是楚宮俱泯滅，舟人指點至今疑。
二、三句失粘，而不失為千古名篇。中國學(xué)術(shù)有一傳統(tǒng)理念:"例不過十不立，反例不過十不破"。我輩學(xué)詩，決不可以前人亦有違律，轉(zhuǎn)相借口?？傊?，格律應(yīng)當(dāng)嚴(yán)守，但如生具李杜般的絕人之姿，亦不妨打破，但終究以嚴(yán)守格律為主。
聯(lián)系客服
