老、莊上述思想滲透在其后古琴美學(xué)思想的各個方面。《老子》“淡兮其無味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發(fā)展,在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚,限制了古琴音樂風(fēng)格的多樣性,對古琴的發(fā)展產(chǎn)生了較大的消極影響;《老子》“大音希聲”的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承,使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標(biāo);莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂審美中的重要特征;老、莊對自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承,使古琴美學(xué)思想重視人和自然的聯(lián)系,追求人和自然的統(tǒng)一;莊子以自由為美、音樂可自由表達感情的思想又被嵇康、李贄等人發(fā)展,提倡音樂要成為人們抒發(fā)心聲的藝術(shù),而不是封建統(tǒng)治的工具。另外,老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對古琴美學(xué)思想有一定的影響。
《老子》“淡兮其無味”、“大音希聲”的觀點受到琴人的一致推崇,對古琴音樂審美產(chǎn)生了重大影響。“淡”出自《老子·三十五章》“道之出言,淡兮其無味”。文獻顯示,《老子》提出“淡”的范疇后,在漢代之前并未引起大的反響。魏晉之后,經(jīng)學(xué)受創(chuàng),玄學(xué)盛行,“淡”之審美受到重視,所以阮籍說“道德平淡,故五聲無味”,提倡恬淡之樂,排斥美聲、悲樂。至唐,“淡”開始被較多地用于形容琴樂風(fēng)格,“清泠由本性,恬淡隨人心”、“曲淡節(jié)稀聲不多”、“古聲淡無味,不稱今人情”、“入耳淡無味,愜心潛有情”、“心靜即聲淡,其間無古今”等琴詩表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標(biāo)志而受到推崇,在古琴音樂審美中占有重要的地位。宋周敦頤援道入儒,以儒家思想為基礎(chǔ),對《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡則欲心平,和則躁心釋”的“淡和”說,從而使“淡和”成為儒、道兩家尊崇的音樂審美觀。“淡和”審美觀既與道家恬淡的主張相符,又與儒家中和的主張相合,所以被眾多琴人所接受。宋真德秀在《贈蕭長夫序》中就竭力贊揚古琴“希微”、“寥寥”之風(fēng)格,明嚴(yán)天池也說:“惟鼓琴,則宮商分而清和別,郁勃宣而德意通,欲為之平,躁為之釋”（《琴川匯譜》）。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音,本自淡也”,“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”（《溪山琴況》）。清汪紱更將“淡和”發(fā)展到極端,認(rèn)為“先王之樂,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心釋”（《立雪齋琴譜》）,將“淡”作為一個居于“和”之上的重要審美準(zhǔn)則。他將“淡”的標(biāo)準(zhǔn)定為“節(jié)有度,守有序,無促韻,無繁聲,無足以悅耳”,是以儒釋道:“節(jié)有度,守有序”是儒家提倡的“中聲”;“無促韻,無繁聲”顯然和儒家禁止“煩手淫聲”的思想一致;“無足以悅耳”則是對儒家崇尚“一倡三嘆”之樂、排斥“滔堙心耳”之聲思想的發(fā)揮,完全否定了古琴音樂的藝術(shù)性。較之“中和”、“平和”,“淡和”強調(diào)音樂要滅人欲,釋躁心,更加排斥音樂的藝術(shù)性,排斥音樂對感情的表達,所以對古琴的自由發(fā)展有更大的消極作用。《老子》“淡兮其無味”的主張與儒家思想結(jié)合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果,也是道家思想本身局限所致?！独献印返哪康木驮谟谝詿o為否定有為,以“大音希聲”否定有聲之樂,所以它最終會由“淡兮其無味”發(fā)展至“淡和”,對音樂美學(xué)思想產(chǎn)生消極影響。
《老子》“大音希聲”以有聲之樂為參照,充分肯定了無聲之樂的永恒之美,后被《莊子》納入古琴理論,說“有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無成與虧,故昭氏之不鼓琴也”（《齊物論》）。這一思想備受文人推崇,對傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大影響。歷代琴人無不將“希聲”作為演奏的至境,以追求琴樂的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學(xué)角度對“希聲”有詳盡的描寫,對《老子》的思想進行了全新的詮釋,如“靜”況所說“所謂希者,至靜之極,通乎杳渺,出有入無,而游神于羲皇之上者也”,“遲”況中所說“疏如寥廓,若太古,優(yōu)游弦上,節(jié)其氣候,候至而下,以葉厥律者,此希聲之始作也;或章句舒徐,或緩急相間,或斷而復(fù)續(xù),或幽而致遠,因候制宜,調(diào)古聲淡,漸入淵源,而心志悠悠不已者,此希聲之引申也;復(fù)探其遲之趣,乃若山靜秋鳴,月高林表,松風(fēng)遠拂,石澗流寒,而日不知哺（晡）,夕不覺曙者,此希聲之寓境也”。值得注意的是,徐上瀛此處對“希聲”的解釋是建立在有聲之樂的基礎(chǔ)上,和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數(shù)琴論的觀點,古典琴論中的“希聲”之“希”多為稀疏之意,即指“調(diào)慢彈且緩,夜深十?dāng)?shù)聲”（白居易《夜琴》）、“曲為節(jié)稀聲不多”（白居易《五弦彈》）的有聲之樂,而《老子》“大音希聲”之“希”是“聽之不聞名曰希”之意,指無聲之樂。“大音希聲”對古琴美學(xué)的積極影響表現(xiàn)在人們以此追求“淡而會心”的含蓄之美,要求創(chuàng)造音樂的深遠意境,追求音樂的弦外之韻味;其消極影響則表現(xiàn)在琴人以“希聲”為準(zhǔn),排斥古琴演奏中的“煩手淫聲”、“靡曼煩響”,陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。
《莊子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心齋”———“無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”（《人間世》）、“坐忘”———“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于化通”（《大宗師》）,要求審美主體忘掉自身、忘掉功利,超越個人的生理感官、擺脫個人之機心,用心靈去感受、體驗、想像,達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。這對古琴美學(xué)也有深刻影響,所以陶淵明提出“但識琴中趣,何勞弦上聲”,認(rèn)為音樂的真意不在聲音本身,而在于聲音之外,彈琴就是為了求得弦外之意趣。此后的琴論也都重視音、意之關(guān)系,以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標(biāo),并從創(chuàng)作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現(xiàn)出對弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢蝶》和《坐忘》兩曲的音樂創(chuàng)作表現(xiàn)了這種對物我兩忘的追求,而成玉、歐陽修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現(xiàn)了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達,弦外之美的體驗,認(rèn)為演奏時意比聲更重要、欣賞時心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音樂至境。劉籍說“遇物發(fā)聲,想像成曲,江山隱映,銜落月于弦中,松風(fēng)颼,貫清風(fēng)于指下”（《琴議》）;徐上瀛說“與山相映發(fā),而巍巍影現(xiàn);與水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可變也,虛堂疑雪;寒可回也,草閣流春”（《溪山琴況》）;祝鳳喈說“迨乎精通奧妙,從欲適宜,非獨心手相應(yīng),境至弦指相忘,聲暉相化,縹縹緲緲,不啻登仙然也”（《與古齋琴譜》暨《補義》）。他們所描述的就正是這樣的至境,所以顏元在《四存篇》里干脆將“心與手忘,手與弦忘”列為能琴的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。
李贄繼承、發(fā)展了莊子“法天貴真”、反對束縛、追求自由的精神,以“童心”說為其音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ),對代表典型儒家美學(xué)思想的“琴者,禁也”命題進行了尖銳的批判,提出“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”。此命題出自《焚書》卷五之《琴賦》,其美學(xué)意義有三:首先,“琴者,心也”視琴樂為抒發(fā)人們內(nèi)心感情的藝術(shù),突破了“琴者,禁也”思想的束縛。儒家視古琴為君子修身養(yǎng)性、治家理國的工具,倡導(dǎo)“平和”、“淡和”之審美觀,從排斥音樂旋律、節(jié)奏的變化到否定音樂的娛樂功用,直至禁止音樂對感情的抒發(fā),嚴(yán)重束縛了古琴藝術(shù)的發(fā)展。由于儒家音樂思想在傳統(tǒng)音樂思想中的統(tǒng)治地位,這些思想始終成為古琴美學(xué)思想的主流,為封建文人所推崇,李贄是歷史上第一個明確對此發(fā)出挑戰(zhàn)的思想家,“琴者,心也”則是數(shù)千年孕育的非主流思想的惟一大膽表現(xiàn)。其次,李贄在論述“琴者,心也”命題時,突破了魏晉以來“絲不如竹,竹不如肉,漸近自然”的傳統(tǒng)思想,提出“同一心也,同一吟也”、“心同吟同,則自然亦同”,心殊則手殊,手殊則聲殊,手雖不能吟,但“唯不能吟,故善聽者獨得其心而知其深也”,認(rèn)為琴樂比人聲更近自然,顯示他對純音樂豐富的表現(xiàn)力有深入的認(rèn)識。孟子曾言“仁言不如仁聲之入人深也”,盡管兩人立論的出發(fā)點不同,但在承認(rèn)音樂比語言等更能打動人心這一點上倒是一致的。再次,“琴者,心也”的提出是建立在“以自然之為美”的基礎(chǔ)上,即表現(xiàn)以自然為美、最近自然為最美,是李贄“童心”說在古琴美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。李贄認(rèn)為“夫童心者,絕假純真、最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心,便失卻真人”（《焚書·童心說》）。此童心即人生之初的自然之心,失卻了童心,便非真人。由此出發(fā),李贄格外強調(diào)人的自然情性,提出“蓋聲色之來,發(fā)于情性,由乎自然,是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性則自然止乎禮義,非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強乃失之,故以自然之為美聲,又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。故性格清澈者音調(diào)自然宣暢,性格舒徐者音調(diào)自然疏緩,曠達者自然浩蕩,雄邁者自然壯烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇絕。有是格便有是調(diào),皆情性自然之謂也”（《焚書·讀律膚說》）。既然音樂是發(fā)于情性,由乎自然,所以就應(yīng)該表現(xiàn)人之自然情性,而不應(yīng)束縛于人為的禮義,因為“非情性之外復(fù)有禮義可止也”。這種以自然為美、追求古琴自由表達人之各種感情的觀點是對道家“法天貴真”思想的繼承和發(fā)展,是對儒家禮教思想的突破。
“琴者,心也”是道家古琴美學(xué)思想的重要命題,它的提出使道家古琴美學(xué)思想進入更加合理的階段。此命題認(rèn)定音樂是一種自由表達人們思想感情的藝術(shù),其根本價值是對情感的表達,而不是封建統(tǒng)治的工具。音樂既然自由表情,就不應(yīng)對其進行限制,只以“平和”、“淡和”為美,排斥其他音樂,而應(yīng)自由抒發(fā)“情之所激”,訴“發(fā)狂大叫,流涕痛哭”等不平之情。“琴者,心也”和儒家“琴者,禁也”形成了鮮明的對立,它是儒道兩家音樂思想在古琴論壇上的一次劇烈碰撞,對于古琴音樂的自由發(fā)展具有重要意義。受李贄的影響,古琴美學(xué)出現(xiàn)了“聲以情為母”等命題。清人李漁也在《閑情偶寄》中說:“‘妻子好合,如鼓琴瑟’,‘窈窕淑女,琴瑟友之’,琴瑟非他,膠漆男女而使之合一,聯(lián)絡(luò)情意而使之不分者也。”這些思想盡管在當(dāng)時沒有受到應(yīng)有的重視,有的甚至遭到封建衛(wèi)道士的圍攻,但它們對情感價值的強調(diào)、對于古琴音樂的發(fā)展具有十分重要的意義
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