●“鴻篇巨制”書法大家談
■ 胡抗美（中國書協(xié)顧問，中國藝術(shù)研究院碩士生導(dǎo)師，四川大學(xué)碩士、博士生導(dǎo)師，中國國家畫院書法篆刻院副院長。）
書法作品的“鴻篇巨制”形式是工業(yè)文明的產(chǎn)物，鋼筋水泥式的高大建筑為當(dāng)代藝術(shù)提供了更廣闊的展示空間。但工業(yè)文明給當(dāng)代藝術(shù)帶來的不單是動力，其負面影響同樣巨大。法蘭克福學(xué)派批評的“文化工業(yè)”，流水作業(yè)的生產(chǎn)模式導(dǎo)致的藝術(shù)品商品化、標準化、程式化已成為通病。應(yīng)當(dāng)看到，藝術(shù)品低水平的重復(fù)生產(chǎn)及大量流行與普及，是以犧牲藝術(shù)品的藝術(shù)性為代價的，并且極大消解了藝術(shù)品的人文價值?！傍櫰拗啤碧亓ⅹ毿杏谏唐坊?、標準化、程式化之外，以純粹的藝術(shù)形式代表著新時代書法藝術(shù)的發(fā)展向度?！傍櫰拗啤辈恢皇谴?，它蘊含著民族的自立與強盛。許多人不理解為什么要寫那么大，是因為他們把物質(zhì)文明與精神文明相分離，看不到兩者互相促進、互為發(fā)展的一致性。的確，王羲之，歐、顏、柳、趙都沒寫過如此的大字，似乎與傳統(tǒng)格格不入；的確，寫這么大的作品既沒有市場效益，又面臨種種責(zé)罵。但是，它的意義與價值在于——對固有書法模式的挑戰(zhàn)，對當(dāng)代人文精神的追尋。
胡抗美狂草作品《前后赤壁賦》創(chuàng)作
字由小變大、幅式由小變大是中國書法史的特征之一，漢末魏晉書法藝術(shù)自覺的形式是以小字為主的尺牘別開生面的；唐代的高桌長凳孕育了唐楷的新形態(tài)；宋代更加寬闊的建筑空間誕生了書法的掛軸革命。掛軸革命經(jīng)由蘇東坡“石壓蛤蟆”的探索，到黃庭堅“長槍大戟”的發(fā)展，再到米芾“八面出鋒”“刷字”的全力推動，最終以吳琚的《七言絕句》掛軸形式懸掛于我們這個時代。明末清初私家園林的興盛，以及私家住宅等級制的松動，促使書法的掛軸革命形成一種思潮，掛軸形式釋放出與建筑空間擴大相匹配的空間能量。而抱柱楹聯(lián)、客廳的中堂、府邸的門額、園林的牌坊等，其字的體積又遠遠超過了掛軸。今天的“鴻篇巨制”建立在現(xiàn)代審美、現(xiàn)代思維、現(xiàn)代展示空間之上，其“大”無與倫比，動輒丈二、丈八、兩丈，甚或幾張兩丈的拼接，既有長城傳統(tǒng)意義的回味，又有深圳、浦東特區(qū)般的示范。
夢 規(guī)格：413cm×300cm
從上述分析可以看出，字和幅式由小到大的演變過程，先是呈漸變性改革，由魏晉小楷到盛唐中楷，其間的銜接環(huán)節(jié)比較清晰，過渡比較溫和，漸變的困難、阻力相對要少得多。宋代蘇、黃、米的改革就不是那么溫文爾雅，而是具有明顯的挑戰(zhàn)意味，“石壓蛤蟆”“長槍大戟”“刷字”等雖然都發(fā)生在帖學(xué)內(nèi)部，但其變化的力度與深度都具反常性，對于盡善盡美的傳統(tǒng)來說，具有一定的破壞性；明末清初的幅式普遍變大，為了填補因大而出現(xiàn)的空白，要么亂石鋪街，要么加強纏繞，于書卷氣傳統(tǒng)漸行漸遠。例如徐渭的《應(yīng)制詠墨書軸》《應(yīng)制詠劍書軸》，幅高都是3.52米，其寬都是1.02米，還有董其昌、張瑞圖、王鐸、傅山等也都有數(shù)量可觀的巨幅作品傳世，他們的作品與宋代相比，幅式大的普遍性更加明顯，而大的機制與宋代差別并不太大。當(dāng)代的“鴻篇巨制”形式算得上由小到大的一次突變，無論大的程度還是大的質(zhì)感，都是上述變改所不可比擬的。今天的“鴻篇巨制”不僅探索了幅式夸張的可能性，而且已經(jīng)觸碰到如何由小到大的深層次的本體性問題。按照形式構(gòu)成的思維語境來說，它不僅表現(xiàn)了巨幅作品的表層形式，而且研究了巨幅作品的深層形式，譬如組合、對比、視覺、關(guān)系及局部與全局、部分與整體等。
書法作品的“鴻篇巨制”，誰都知道要把點畫加粗加長，需要身體的支持，但加粗加長絕不是靠物理學(xué)力能可以解決的問題。加粗，是質(zhì)的變化，加長的表象是量的變化，而實質(zhì)是“長”的陌生感，只有解決了粗的質(zhì)量問題，加長才具有意義。解決點畫加粗的正確經(jīng)驗來自于鄧石如的發(fā)明創(chuàng)造和包世臣的總結(jié)歸納。即，點畫加粗需要從碑學(xué)的體勢中吸取營養(yǎng)。具體而言，點畫要加粗，把筆按下去，讓筆鋒全部打開是起碼的常識，關(guān)鍵是按下去后怎么運筆，如果死死地按住，筆在紙上躺著，靠筆肚向前拖，點畫粗是粗了，但“力透紙背”“入木三分”的力量感就變成了空話。鄧石如強調(diào)的是把“力”送達到紙背，而不是靠墨自然滲過紙背。所以，當(dāng)筆鋒全部打開之后，一旦進入運筆，筆鋒必須迅速向運行的反方向傾斜，目的是讓筆肚離開紙面，使筆鋒頂住書寫面，逆鋒咬緊，筆向下行，墨往上積，這是點畫加粗的實踐探索，也是把字寫大最基本的前提條件。
局部
書法作品的“鴻篇巨制”形式挑戰(zhàn)書法傳統(tǒng)的突出表現(xiàn)是筆法，對書法傳統(tǒng)最大的發(fā)展也是筆法。趙孟頫說過“用筆千古不易”的話，但卻無法給“鴻篇巨制”提供筆法的可供借鑒的經(jīng)驗。在趙孟頫的“用筆”觀念里，定位的重點是筆鋒、執(zhí)筆、運筆等筆法系列，然而這些對于“寫大字”來說都顯出太多的不適應(yīng)。趙孟頫所說“千古不易”的筆鋒不過是一寸兩寸長而已，但“寫大字”的筆鋒短者一尺，長者兩尺，傳統(tǒng)的三指執(zhí)筆法、五指執(zhí)筆法在“鴻篇巨制”創(chuàng)作中幾乎無效（由小字組成或小塊拼接的排除在“鴻篇巨制”之外），傳統(tǒng)的提按頓挫、絞轉(zhuǎn)、衄轉(zhuǎn)、翻轉(zhuǎn)等也都暴露出一定的局限性，取而代之的是雙手執(zhí)筆法，殺筆、頂筆、抵筆和砸筆。趙孟頫“用筆千古不易”的所指對象是具有彈性的羊毫、狼毫，今天創(chuàng)作“鴻篇巨制”的毛筆變成了沒有彈性的化纖材料。一寸兩寸長的羊毫或狼毫筆鋒使用中可分為筆尖、筆肚、筆根三個部分，而一尺兩尺長的化纖材料筆，一旦蘸滿墨汁放在書寫面上時，就像拖把接觸地面一樣，變成了一個堆積物，無法辨析筆尖、筆肚和筆根。但是，作品幅式越大，對點畫質(zhì)量要求就越高，那么，怎么提高點畫線條質(zhì)量就成了“寫大字”的最大難題。
局部
近二十多年來，一批堅持“鴻篇巨制”創(chuàng)作的書法家在實踐中摸索出一套全新的筆法——雙手握筆法，創(chuàng)作時全身性介入，握筆位置越下越好，甚至可以左手執(zhí)筆頭，右手抓筆鋒。大概在2006年左右，筆者曾在北京一次汽車漂移賽現(xiàn)場進行巨幅作品創(chuàng)作，作品高100米、寬3米，豎寫兩行。創(chuàng)作現(xiàn)場的四周是賽車的跑道和近萬人的觀眾，這在傳統(tǒng)書法創(chuàng)作中是前所未有的。創(chuàng)作隨著賽車起步的槍聲響起，線條在賽車聲嘶力竭的奔跑中延伸，書家身體如同海濤般翻滾。作品的一個點畫要比人體大出幾倍、十幾倍，完成這樣的點畫必須靠身體的舞動，舞動的方向由漢字結(jié)構(gòu)編排，舞動的節(jié)奏靠某種特殊情感的支配。一輛輛賽車在彎道上追趕超越，讓人驚心動魄的是減速的剎那間的節(jié)奏變化，因此，這樣具有身性創(chuàng)作中的節(jié)奏獨一無二，不可重復(fù)。這次創(chuàng)作用的筆鋒長26cm，筆桿長95cm，為了適應(yīng)賽車的高速度，創(chuàng)作時把筆桿去掉，僅用筆頭進行創(chuàng)作，增加了用筆的靈活性，減少了筆桿對創(chuàng)作靈敏度的消解。即便僅用筆頭，如果雙手握筆的距離太近，也會影響由心傳至筆的敏感性，那么一手執(zhí)筆頭、一手抓筆鋒就克服了心手之間的阻隔。同時，用筆抓住筆鋒中段，使軟弱無力的化纖筆腰部挺立，實現(xiàn)了大字創(chuàng)作中的“中鋒”用筆。顯然，書法家的身體介入了媒介工具功能，一方面把傳統(tǒng)的提按頓挫轉(zhuǎn)換為力的節(jié)奏，另一方面加強了力的表現(xiàn)的自覺性，使筆鋒中的“加健”人格化，賦予了“筆軟則奇怪生焉”新的內(nèi)涵。
局部
“鴻篇巨制”對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)還反映在觀看方式上的變化。古代尺牘手札式作品識讀是第一位的，審美的藝術(shù)身份是以隱蔽形式出現(xiàn)的；“鴻篇巨制”作品觀看是第一位的，識讀僅變成了對幾千年習(xí)慣的遷就。2015年1月，筆者在中國美術(shù)館舉辦個人書法展，在圓廳創(chuàng)作了一幅高4米、長37米的巨幅草書作品。37米長由18張半2米寬的宣紙組合而成，分別創(chuàng)作18張半時，每一張都很精彩，都很激動人心。但是，當(dāng)18張半被組合在一起時，那一張張的精彩蕩然無存，分開看時的亮點一個個都變得異常的別扭刺眼。即是說，點畫的組合、結(jié)體的組合、墨色的組合、局部與局部的組合不一定1+1＝2，搞得不好，很可能1＋1=負數(shù)，要想獲取1＋1大于2的效果，創(chuàng)作中必須把局部放到通篇中去安排，任何局部的美，只有在整體美中才有意義。最終還是先把37米的紙接為一個整體，然后在整體意識下進行創(chuàng)作，這樣才創(chuàng)作出比較滿意的作品來。
“鴻篇巨制”作品的觀看角度不同，視覺效果也迥然兩樣，作品放在地面和桌面觀看，其效果不一樣；懸掛的高度不同，觀看的感覺也不一樣；觀者距離作品的遠近不同，作品給觀者的印象也不相同，這是“鴻篇巨制”作品具有的視覺特性。這個視覺特性要求創(chuàng)作者必須加強構(gòu)圖意識——何處夸張，何處收斂，點畫粗細長短的程度，結(jié)體大小正側(cè)的權(quán)量，墨色濃、淡、枯、濕的區(qū)域分布等，都要服從于觀看角度，依靠單純的技術(shù)表現(xiàn)或復(fù)制古代經(jīng)典是很難實現(xiàn)和諧渾融、賞心悅目的藝術(shù)效果的。
狂草《前后赤壁賦》長卷▼
（供稿：2020《書法報）第18期（16、17版），責(zé)編：印兆麒 ，郵箱：sfbs26@163.com）
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