構(gòu)圖和色彩
除了造型本身，影響到造型感的還有構(gòu)圖法和色彩模式，以及筆法、肌理、制作工藝等多種要素。在繪畫和攝影等平面藝術(shù)中，構(gòu)圖尤為重要。但人類繪畫的構(gòu)圖法則其實(shí)也是有限的。
構(gòu)圖法
單體中心型構(gòu)圖：通常用于人物肖像、動(dòng)物、植物的科學(xué)記錄、瓶花等靜物畫類型。此類構(gòu)圖較為簡(jiǎn)單，有時(shí)略帶一些環(huán)境因素及道具。
橫向場(chǎng)景構(gòu)圖：像上述帶有主體形象的畫面橫向連接，即可表現(xiàn)人物的動(dòng)作關(guān)系，甚至形成敘事。古埃及壁畫使用多層橫向構(gòu)圖來表現(xiàn)場(chǎng)景。希臘瓶畫如果把瓶子旋轉(zhuǎn)著觀看實(shí)際上也是這種以人物為主體的橫構(gòu)圖。橫向場(chǎng)景構(gòu)圖的出現(xiàn)某種程度上是由建筑和器物的結(jié)構(gòu)定義的。建筑不管多高，四面墻若進(jìn)行連接，通常會(huì)獲得橫構(gòu)圖。
敘事長卷型構(gòu)圖：世界各大文化通常都用長卷表現(xiàn)時(shí)間進(jìn)程，有時(shí)能夠把人的一生壓縮在一張張卷中。如佛本生故事壁畫。
單焦點(diǎn)透視大型場(chǎng)景：古羅馬的龐貝第二風(fēng)格中已經(jīng)出現(xiàn)運(yùn)用單焦點(diǎn)以制造幻覺的做法。文藝復(fù)興以來透視學(xué)迅速發(fā)展，人們可以把眾多人物放進(jìn)單一視點(diǎn)空間中表現(xiàn)某一場(chǎng)景。拉斐爾《雅典學(xué)院》、達(dá)·芬奇《最后的晚餐》均屬此類做法。這也奠定了文藝復(fù)興以來歐洲繪畫的主要模式。
高遠(yuǎn)鳥瞰型構(gòu)圖：俯視的視角交代空間關(guān)系，適合表現(xiàn)大型場(chǎng)面和眾多人類活動(dòng)。荷蘭畫家博斯的《人間樂園》、布魯蓋爾的《兒童游戲》等就熱衷于采用這類構(gòu)圖，上帝視角有助于俯視人類活動(dòng)之渾渾噩噩。有些古代地圖不完全采用正俯視，而是采用這類鳥瞰構(gòu)圖。
多視點(diǎn)拼貼構(gòu)圖：古羅馬的龐貝第四風(fēng)格，也就是“復(fù)雜風(fēng)格”，將多個(gè)單視點(diǎn)場(chǎng)景與建筑結(jié)構(gòu)互相結(jié)合。老普林尼說它是由一個(gè)相當(dāng)古怪的人開發(fā)的才華橫溢的畫家法穆盧斯發(fā)明的，此人裝飾了尼碌的宮殿。米開朗琪羅宏大的西斯廷天頂畫整體來看也是這種構(gòu)圖。
整合在一個(gè)畫面中的多視點(diǎn)組合：世界各國的傳統(tǒng)藝術(shù)都經(jīng)常自由地組合視點(diǎn)來表現(xiàn)各種場(chǎng)景和敘事，如中國傳統(tǒng)木雕、伊斯蘭細(xì)密畫等。利用建筑結(jié)構(gòu)來切割構(gòu)圖分割出不同場(chǎng)景，甚至是不同時(shí)間中的不同場(chǎng)景，也是常用手法。
均勻分布式構(gòu)圖：造型或繪畫元素在畫布上如同花布一樣均勻分布，具有平面化傾向。杰克遜·波洛克的滴濺繪畫其實(shí)也是這種'滿幅繪畫' （AllOver Painting）。MoMA的網(wǎng)站上說：“抽象表現(xiàn)主義者出現(xiàn)的一種繪畫方法，其中構(gòu)圖的每個(gè)區(qū)域都受到同等關(guān)注和重要性。構(gòu)圖差異很大，包括完全被油漆層覆蓋的畫布，或充滿筆觸、滴水、污漬或其他標(biāo)記的畫布，有時(shí)在表面嵌入非正統(tǒng)材料”。另一個(gè)解釋則是“二維藝術(shù)作品的表面進(jìn)行無差別處理……克萊門特格林伯格引用珍妮特索貝爾的作品作為他見過的第一個(gè)全面繪畫的例子”。但實(shí)際上，不只是抽象繪畫，亨利·盧梭、讓·杜布菲的畫，或者墨西哥壁畫運(yùn)動(dòng)的大師里維拉、或者未來主義者的很多繪畫，或者世界上絕大多數(shù)地圖，也帶有這種滿幅繪畫的意味。
幾何分割構(gòu)圖：將畫面分割為多個(gè)區(qū)域分別放入獨(dú)立內(nèi)容。美國黑人藝術(shù)中的“敘事被子”（Narrative quilt）傳統(tǒng)經(jīng)常使用這種辦法，有時(shí)用均等的方格，形同我們的百衲被，有時(shí)用小方格包圍大方格。這種方式對(duì)原生藝術(shù)家非常有效，在民間藝術(shù)中如手繪門簾畫等也十分常見。某種程度上印度和西藏的曼陀羅繪畫也是一種復(fù)雜的多層方圓結(jié)合的結(jié)合分割方式。這種構(gòu)圖非常是適合象征性的內(nèi)容。
……
說實(shí)話，構(gòu)圖的法則很多，有的難于精確表述。比如中國豎軸山水畫和花鳥畫的構(gòu)圖法則，比如鄭板橋、吳昌碩或齊白石的花鳥畫的構(gòu)圖方法，我總覺得過去S構(gòu)圖、縱橫式構(gòu)圖、“之”字形構(gòu)圖之類說法很難抓住精髓。王雪濤先生總結(jié)過一些好辦法，當(dāng)然，但是花鳥畫小品和大幅方法又多種不同，難于精確命名。關(guān)于山水畫，黃賓虹提出了“齊而不齊三角形”的構(gòu)圖法則，又說“太極圖是書畫秘訣”，都是妙論，可以意會(huì)難于言傳，也非本節(jié)重點(diǎn)。重點(diǎn)在于要意識(shí)到可以從構(gòu)圖入手精心設(shè)計(jì)風(fēng)格。在構(gòu)圖上做大膽探險(xiǎn)和設(shè)立。
用色之法亦復(fù)如是，需要主動(dòng)設(shè)計(jì)風(fēng)格。正如造型不應(yīng)抄襲照片，用色也不應(yīng)抄襲照片，而要加入主動(dòng)處理。如波普藝術(shù)的各種藝術(shù)家如安迪·沃霍爾、韋塞爾曼主人，因?yàn)榉略鞆V告風(fēng)格，都愛用鮮亮的純度很高的色彩。但比起美國西海岸嬉皮士運(yùn)動(dòng)中的幾位設(shè)計(jì)師用強(qiáng)烈對(duì)比的熒光色和綠色紫色錯(cuò)位疊印的方法制造迷幻效果，則尚屬老實(shí)。
總的來說，但凡比較悲苦的氣質(zhì)，總難見到鮮艷的顏色。博伊斯總是使用毛氈、油脂、黑板，作品偏暖色土色系，即使畫個(gè)十字或鋼琴上貼個(gè)十字，也不可能用熒光玫瑰紅，必是沉穩(wěn)的土紅。基弗繪畫和裝置都用鉛皮、稻草和土，總是蒼老斑駁，偶爾掛上小小衣服，也是慘淡的白色。降低色度，則顯得慘。提高色彩純度，則顯得興奮；降低明度，則顯得晦氣，提高明度，則顯得耀眼，這都是基于人類生理反應(yīng)的規(guī)律，不但用于繪畫中，在攝影、錄像甚至裝置中亦然。這些要素都應(yīng)加入整個(gè)作品氣質(zhì)的把控。
手感和筆法
造型感的階段，我們要解決的是如何畫出有韻味的造型。下面這個(gè)階段，我們要解決的是如何“畫得帥”。如果說幻覺性繪畫的目標(biāo)是解決如何畫的“像”，我們要意識(shí)到，美術(shù)史上有很多好畫都并不追求畫的像，但是都畫得很“好”。不是嗎？塞尚畫人不像，但是畫的太好了。
我們說畫得帥，什么叫畫得“帥”？
好，一個(gè)人如果要畫一個(gè)形，我要畫《荷馬》石膏像，慢慢的摳摳摳，畫錯(cuò)了又擦，最后畫得很像，可是這個(gè)很累，畫得很累就不算“帥”的。如果上來一陣亂抹，跟《荷馬》一點(diǎn)也不像，這個(gè)也不算“帥”，這就是失控嘛。我要假裝這邊跟聊著天，一遍亂抹，可是亂抹一通，跟《荷馬》太像了，這就覺得很帥，是吧。“帥”是什么意思？就是瀕近失控邊緣的控制。貌似失控，實(shí)際上卻非常隨意地、不經(jīng)意地達(dá)到了準(zhǔn)確性這個(gè)人們就稱之為“帥”。所謂的“耍帥”，就是假裝亂搞，其實(shí)都搞得對(duì)，都搞得好，這叫“耍帥”。要不然就耍砸了。“帥”這是一種“有把握的控制力”，同時(shí)也跟“點(diǎn)到即止”有關(guān)----你可以把它全部工細(xì)地畫出來，但是你寥寥數(shù)筆，就號(hào)稱這就是個(gè)蝦了。點(diǎn)到即止那叫提煉，叫節(jié)儉，叫含蓄，有能力而不用，這是高級(jí)的表現(xiàn)。
我們可以追求畫的帥，當(dāng)然也有一些人追求畫的笨，畫得澀。明明可以一次性地把一根線畫準(zhǔn)，他們一定要把它擦掉，刮掉再來一遍，再來一遍，非得要要很難、很累地去逼近那個(gè)對(duì)象，他們追求的是畫的累，盡可能的累，盡可能把繪畫變成一件苦大仇深的工作。有些人是要把繪畫變成一個(gè)耍帥的工作，比如馬奈就是一個(gè)很會(huì)甩帥的人，德加也是一個(gè)很愛耍帥的人，他們都能很輕易的就非常準(zhǔn)確。你看羅丹梵高的速寫也是一個(gè)愛耍帥的人，但是他的雕塑就比較累。相比之下梵高肯定是比較累的，塞尚也比較累。經(jīng)歷艱辛過程刻劃出來的造型，緩慢往往凝重，雖不巧但深刻，容易引發(fā)重視，所以笨得沉重，笨得好。
繪畫中和手感關(guān)系最密切的是筆觸。制造筆觸的辦法叫筆法。筆法主要和速度感有關(guān)，也和筆的性能有關(guān)，同時(shí)也制造肌理。筆觸留下的肌理，是速度感的證明，而速度感是情緒的重要證據(jù)。所以，筆觸往往直接聯(lián)系到繪畫者的思想、情感、人格甚至身體狀況。
巴黎畫派有個(gè)杜飛，用輕巧筆法，畫休閑場(chǎng)景，鐵藝桌椅陽臺(tái)之類中產(chǎn)階級(jí)美好生活場(chǎng)景。同樣巴黎畫派，蘇丁畫被屠宰的動(dòng)物，筆法便狂野憤怒。
同時(shí)，筆觸也和材料有關(guān)。狼毫筆在熟宣紙上留下勁健有力的線條，所謂“如折釵股”，長鋒羊毫在粗麻紙上留下生澀的凝重的線條，所謂“如錐畫沙”。使用尺子、圓規(guī)和針管筆制造的線條充滿工業(yè)感，材料對(duì)筆觸的影響也很大。
亂——用筆散亂放松，筆觸粗糙，筆勢(shì)多變，如黃賓虹、陸儼少山水、倫勃朗銅版畫……
渾——用筆虛渾，厚重，不見筆。 晚年倫勃朗油畫，髡殘山水亦當(dāng)?shù)么俗帧?/span>
虛——米家山水，莫奈的《睡蓮》時(shí)代……
潤——善用水者。黃公望、石濤、齊白石、虛谷之花鳥小品，嶺南派趙少昂……
苦——用筆力度較大，線條掙扎、騷動(dòng)，梵高，埃貢席勒、蘇丁、柯柯斯卡，德國表現(xiàn)主義“新客觀社”奧托·迪克斯的一戰(zhàn)傷兵銅版畫、美國60年代民權(quán)畫家雷昂·古魯 （Leon Golub）……
閑——用筆從容、悠閑，雅致，速度較慢，馬蒂斯的線描，何紹基的行草……
暢——高古流絲描,永樂宮壁畫的線描，馬奈、羅丹水彩人體速寫、林散之草書……
飄---董其昌的書法，法國畫家杜飛的繪畫、傅抱石的山水……
緊——鐵線描、安格爾、丟勒的素描……
凝 ---弘一法師晚年書法線條如同水跡在玻璃板上收縮，八大山人、晚清張?jiān)ａ摃?、于右仁草書均有此感…?/span>
澀——銅版畫干刻的線條，凝重艱澀。書法中“錐畫沙”、“如屋漏痕”都在說澀。“澀”者艱澀也，澀的感覺來自阻力。倪瓚、讓杜布菲的“生澀藝術(shù)” 、法國畫家比費(fèi)(Bernard Buffet）、本·沙恩（恩Ben Shahn）的《第五福龍丸》等線描書……
逸——“逸筆草草”的說法出自倪瓚，“逸”字的本意是兔子跑了。用筆疏散，隨意， 放松，“野逸”則帶有特立獨(dú)行狂怪之意，八大山人畫動(dòng)物合于此……
稚——關(guān)良戲劇人物畫、齊白石的山水畫（以及出了蝦之外的其他很多花鳥畫），塞·湯伯利的涂鴉、加州畫家Roy De Forest……
霸——《爨寶子碑》等魏碑，潘天壽，弗洛伊德、德庫寧、井上有一、陸維釗的書法
質(zhì)——線條堅(jiān)實(shí)、精準(zhǔn)肯定，能簡(jiǎn)練地表現(xiàn)形體，弘仁，任伯年，德國柯勒惠支的銅版畫
峻---險(xiǎn)峻、鋒利、銳利，歐陽詢的書法，宋徽宗的瘦金書
縱---放縱，長槍大戟，大開大合，磅礴大氣，漢《石門頌》、黃庭堅(jiān)、晚清康有為書法，吳昌碩繪畫……
……
（1，西方古典油畫多不見筆觸，此處談及筆法，不得不多借鑒書法和中國畫，但我也盡量嘗試把西洋畫家納入清單。其實(shí)畫任何畫都有筆法問題。2，和“造型感”一樣，這也是一份不完整不標(biāo)準(zhǔn)的清單，也是一種鼓勵(lì)你自己去整理和尋找的建議。）
法國畫家比費(fèi)(Bernard Buffet）
美國的敘事被子
作業(yè)1：臨摹十八描中的四種，或梵高、馬蒂斯、達(dá)芬奇等人的筆法，花卉、人物、靜物、風(fēng)景等。四開四張
作業(yè)2：用你上一個(gè)作業(yè)臨摹時(shí)所選擇的筆法畫一張你的全家福照片，或改畫一張照片為繪畫作品。
作業(yè)3：畫你的心像
嘗試用特定的筆觸、構(gòu)圖和形象畫一組抽象概念。把一張全開素描紙分成七七四十九個(gè)格子，或者用49張小紙張，畫四十九種情感如：孤獨(dú)、快樂、郁悶、悲憤、暴怒、感傷，蕭瑟、疏離、欣快、狂喜、陌生感、似曾相識(shí)……等等。
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