【編者按】晚清民國時(shí)期著名國畫家、書法家、篆刻家吳昌碩曾言：“書畫篆刻供一爐冶”，而文人介入治印，應(yīng)該追溯到宋。宋代歐陽修、米芾為自己或他人篆寫印稿，而后請印工刻制。而文人親自捉刀刻印，明代文彭應(yīng)該是始祖了。文彭、何震、蘇宣、朱簡、汪關(guān)與汪泓父子，后人推屬“皖派”。清代中葉，丁敬脫盡徽派影響，被后世奉為“浙派”的開山祖師。其與黃易、蔣仁、奚岡，以及后來的陳鴻壽、陳豫鍾、趙之琛、錢松稱為“西泠八家”，都是浙派代表人物。清末民初，羅振玉、馬一浮、馬衡、黃賓虹等人更是詩、書、畫、印，皆有涉獵?？v觀這些人，無一不是那一時(shí)代的博學(xué)鴻儒。
張彧刻“意與古今”印
我們知道“書畫同源”歷來強(qiáng)調(diào)“以書入畫”者多，清代由于印的加入，使得三者相互滲透，印與書通，書與畫通，終成集書畫印為一體的一門獨(dú)特的中國藝術(shù)形式，躋身于世界藝術(shù)之林。下面分三個(gè)部分簡單介紹這三者的關(guān)系：
書從印入，印從書出
這是碑學(xué)精髓之所在。具體是：要在紙面上呈現(xiàn)有別于帖學(xué)書寫的那種斤斧施與金石的力度和氣勢。篆籀碑體趣味在于勁健內(nèi)斂，蒼渾樸拙，所以要援印入書，執(zhí)筆視毫芒為刀錐，以片紙為鐵石，使線條質(zhì)感積點(diǎn)成線，毛糙蒼辣。這種篆刻技法和韻味融入書法的探索在清代形成主流，他們以這種新的用筆方法去詮釋古代的刻石書法，形成了獨(dú)特的“金石氣”。當(dāng)然印章同樣要具備這種“金石氣”，篆刻藝術(shù)是字法章法和刀法的完美融合。以篆書入印，使篆刻家必須研究篆籀及其變體的各種寫法、刀法，文字又驅(qū)使篆刻家不得不精研秦漢碑版及瓦當(dāng)額款，認(rèn)真分析各種刀刻的方法和自然剝蝕的效果?！皶鴱挠∪?印從書出”，書法和篆刻密不可分，要刻好印必須要寫好字，尤其是篆書。鄧石如就是篆書大家，他用自己的新筆法去寫篆書，并通過刻印把這種新筆法以“鐵筆”的形式傳達(dá)同樣的“金石氣”感受。以前，幾乎所有的篆刻家摹漢印，都用平正的摹印篆，或用繆篆，而鄧石如卻大膽的改用勁遒圓轉(zhuǎn)的小篆來刻白文印，這是一個(gè)難度很大的創(chuàng)新?！皶鴱挠∪耄臅觥贝蚱屏艘酝?nèi)求印的藩籬，開辟了印外求印的嶄新之路。
吳昌碩刻“且飲墨沈一升”印
吳昌碩精研石鼓文，以石鼓文筆意入印，參封泥邊框，以鈍刀的方式體現(xiàn)一種渾厚蒼辣的藝術(shù)風(fēng)格。其印中文字，饒有筆意，刀融于筆，“屋漏痕”、“萬歲枯藤”、“錐畫沙”都得到了充分的體現(xiàn)。所以篆刻家要通過習(xí)篆，對篆書有了深厚的理解之后，并逐漸形成自己的文字系統(tǒng)，也就是要寫出自家的篆書風(fēng)格，捉刀刻印才能“印從書出”。齊白石先生的篆刻與篆書如出一轍，得《三公山碑》、《天發(fā)神讖碑》之結(jié)構(gòu)神韻，篆刻取秦囚人磚之刀法，形成雄渾奇?zhèn)?、自然天成的藝術(shù)風(fēng)格。
以書入畫，融畫入書
趙之琛刻“萍寄室”印
趙之謙乃道咸間大家，他的《墨松》題識說：“以篆隸書法畫松，古人多有之，茲更間以草法，意在郭熙、馬遠(yuǎn)之間”。吳昌碩書畫印皆得力于《石鼓文》，其所書《石鼓文》雄肆拙辣，洋溢著斑斕渾莽的金石之氣。缶老以此入畫，滿紙篆籀之意，所畫花卉除參《石鼓文》外還間以張旭、懷素的草法入畫，其氣磅礴一揮而就?！爱?dāng)其筆酣墨舞之際，幾乎不自知寫的是畫還是書”。他題畫詩多反映其藝術(shù)觀點(diǎn)，“畫與篆法可合并”，“謂是篆籀非丹青”。黃賓虹先生在題畫中說：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來……”以此觀道咸諸家誠非虛言也。沃興華先生在所著《中國書法史》中說：“……繪畫需要高度抽象、富有節(jié)奏的書法線條，書法需要對比豐富，形式多樣的繪畫構(gòu)成，因此歷史上的書法家往往是畫家，而畫家則同時(shí)又是書法家，書畫互相滲透，一個(gè)時(shí)代的繪畫必然陪伴著相應(yīng)的一個(gè)時(shí)代的書法”。清代碑學(xué)的成功，跟大量畫家的介入是分不開的，他們把繪畫的理論和技法融進(jìn)了書法，開拓了書法新境界。其中書畫家有：傅山、王鐸、石濤、金農(nóng)、鄭燮等。其中最有代表的是鄭燮，他創(chuàng)為“六分半書”，融真、草、篆、分于一體，用繪畫的方法去寫，章法疏密又像繪畫布局，字的波磔之筆也常間以蘭竹筆意給人以奇奇怪怪、耳目一新的感染力。他認(rèn)為“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然”，“以書之關(guān)鈕，透入于畫，畫之關(guān)鈕，透入于書”。誠如蔣士銓在其《題板橋畫蘭》詩中所言：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見姿致?！薄饿罉枪P談》說：“缶廬寫石鼓文，以畫梅之法為之，”其縱橫揮灑，老拙遒勁的風(fēng)格和所畫之梅化為一體，這是“技近乎道”的境界，把繪畫的用墨用水之法吸收到書法中，如焦墨、濃墨、宿墨、漲墨等墨法，用于書法中產(chǎn)生“將濃遂枯，帶燥方潤”的墨色變化，在這方面的創(chuàng)新超越了前代，形成清代一大特色。
援印入畫，畫理入印
馬一浮刻“復(fù)性書院”印
作畫時(shí)以紙為石，運(yùn)鋒如刀，使單薄紙張陡然增添一種深厚度與阻抗力，雖寸毫臨于紙端，也要有刀錐鑿破混沌、排山克阻、化剛為柔的金石氣味。清代的程邃為“徽派”篆刻巨子，他畫山水以渴筆焦墨為其突出特點(diǎn)，其治印多澀刀，作畫宛如治印，用筆積點(diǎn)成線、斑駁錯(cuò)落、蓬松毛辣。楊翰評他說：“每一捉筆，覺篆籀分隸，蒼然溢于腕下，石質(zhì)之氣，人少鮮者”。以篆刻入山水畫，程邃是最早的一位成功者，之后的黃賓虹受其影響，也是以篆刻入畫的成功實(shí)踐者。黃賓虹的藝術(shù)觀念筑基于金石之學(xué)，推崇包世臣碑學(xué)思想，認(rèn)為道咸畫學(xué)之所以“風(fēng)骨柔靡”，皆因不能從書法印法和金石古物中參悟出畫理來。黃賓虹涉獵廣泛，積淀深厚，他精研篆刻，考訂古物等，使之融進(jìn)其筆墨之中，他作畫用筆如治印，以紙為石，運(yùn)鋒如刀，線條似折釵股、屋漏痕，持重穩(wěn)健而又凌厲渾成、揮灑自如。其曰：“清二百年中，惟金石家畫尚存古意，其余不足論也”。他的畫的確是金石家之畫。
文彭刻“筆花”印
清代篆刻的興盛，繪畫中閑章的使用可謂超越前代。起手章、壓角章也與名章一樣，起到使畫面上色彩變化呼應(yīng)，畫材與畫材承接氣機(jī)以及補(bǔ)足空虛，破除平板，穩(wěn)正平衡等作用。以往印章是畫材以外的輔助品，而現(xiàn)在是畫面形式和諧所必不可少的。我們看吳昌碩的畫就有這種統(tǒng)一感，畫用石鼓文筆意，篆籀氣十足，而閑章古樸蒼茫的風(fēng)格與金石氣畫風(fēng)融為一體。鄧完白在給羅聘的一方名為“鐵鉤鎖”印的邊款上刻道：“兩峰子寫竹，用此三字法”古浣子作印亦用此三字法。這是把畫理移用與治印的方法論?！拌F、鉤、鎖”三字意思是：“鐵”是指刀法，鐵筆就是以刀代筆。要使刀法剛健，避免纖弱的毛病?！般^”是指筆法，字要圓轉(zhuǎn)遒勁，避免板滯斷硬的毛病?！版i”是指章法，字與字的配合要緊湊，避免松散之病。明代篆刻家朱簡說：“刀筆渾融，無跡可尋，神品也……”清代印人每能于畫中參透“筆情墨趣”之蘊(yùn)，刀筆化合為一，真堪神品矣！捉刀治印以鄧完白“密不透風(fēng)，疏可走馬”，“計(jì)白當(dāng)墨”法為之，或以“虛實(shí)相生，疏密有致”及“繪畫平衡原理”布其章法，皆能得天趣于意料之外。探其藝，知其善用畫理入印，廣收博采，融爐在手，故能臻此境也。
丁敬刻“文章有神交有道”印文及邊款
吳昌碩的藝術(shù)誠如他自己所說：“書畫篆刻供一爐冶”，黃賓虹總結(jié)出“五筆七墨”，他自稱：“皆有平日研究金石碑帖文詞法書而出”。在西方，畢加索曾說白人沒有藝術(shù)，東方有藝術(shù)，非洲有藝術(shù)，于是他把“黑人藝術(shù)”用到了他的繪畫與雕塑中，東西方藝術(shù)家同樣的把慧眼投向了“樸拙天真”的民間藝術(shù)，他們孜孜不倦的探索精神值得我們?nèi)W(xué)習(xí)，當(dāng)前我們身處多元文化時(shí)代，可供參考的資料遠(yuǎn)非前人可比，有選擇性的吸收借鑒是創(chuàng)造所必須的，因?yàn)橛辛朔胚h(yuǎn)眼光大膽吸收借鑒的過程，才會有匯總?cè)诤系倪^程，也才有可能到達(dá)“供一爐冶”的藝術(shù)境界。
【編者后記】文人的介入，對印學(xué)發(fā)展有極大的影響：一是促進(jìn)了明清篆刻的流派的形成；二是對古印譜的識辨、輯錄、流布功不可沒；三是文人對印學(xué)理論的整理、完善，使篆刻藝術(shù)獨(dú)立為科成為可能；四是參與治印的文人多數(shù)精研六書，長于金石考證，對歷代鐘鼎，磚刻，碑版墓志等銘記皆能化用于印章的篆與刻，極大地豐富了篆刻的創(chuàng)作。（本文作者為天津美術(shù)學(xué)院中國畫系講師，文章原載于《中國書畫》第114期）
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