梳理新時(shí)期以來(lái)的山水畫(huà)發(fā)展軌跡,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新已成為許多畫(huà)家創(chuàng)作的終極目標(biāo)。大家無(wú)不創(chuàng)新,無(wú)不以種種努力開(kāi)疆拓土,創(chuàng)造獨(dú)有的風(fēng)格,希冀刷新當(dāng)代山水畫(huà)的面貌。有的主動(dòng)或被動(dòng)地借鑒西法以求變革發(fā)展,在“引西潤(rùn)中”的范圍上下功夫; 有的在媒介材質(zhì)上著力,形形色色的水墨藝術(shù)此起彼伏;有的樂(lè)于尋找特殊技法的運(yùn)用,“連噴帶吐,連拓帶印”的制作風(fēng)盛行;有的崇古尚法,重新回到“師古人”“師造化”的道路上來(lái),一時(shí)間刮起了“李可染熱”、“黃賓虹熱”的旋風(fēng)。21世紀(jì)伊始,隨著創(chuàng)作環(huán)境的空前寬松,各種藝術(shù)形態(tài)“共享天下”的局面形成,山水畫(huà)在當(dāng)代發(fā)展走向問(wèn)題再次凸顯出來(lái),受到了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。一直默默地沉潛于山水畫(huà)創(chuàng)作和研究的宋玉增也面臨著前行的困惑、思考與抉擇的問(wèn)題。
北海是一位思想者,面對(duì)山水畫(huà)前所未有的生存壓力,他認(rèn)真地細(xì)致地觀察與思考。他看到了融合中西的“持久戰(zhàn)”過(guò)去了一百年,借鑒西法并不是變革中國(guó)山水畫(huà)的靈丹妙藥,這不僅是因?yàn)橹形骼L畫(huà)形態(tài)背后文化觀念的差異,而且具體手法的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用也存在著諸多難題。即便是有幾位頗有成就的畫(huà)家,在借鑒西法時(shí),往往也是最低限度地運(yùn)用西方繪畫(huà)元素,而以最大限度地保留筆墨特性來(lái)完成自己的創(chuàng)新目的。至于抽象水墨、水墨構(gòu)成、實(shí)驗(yàn)水墨等水墨藝術(shù)表面看來(lái)和原來(lái)意義上的中國(guó)畫(huà)有些相似,但究其根本只是以違反常規(guī)的探索方式完成了對(duì)中國(guó)畫(huà)的形式有限滲透而已,它們之間實(shí)際上是涇渭分明、各行其道的兩碼事。
北海認(rèn)為,傳統(tǒng)與現(xiàn)代,臍帶相連,中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展不可偏離傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的文脈,高度重視傳統(tǒng),在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上和現(xiàn)實(shí)的土壤上深化擴(kuò)大山水畫(huà)的審美領(lǐng)域,豐富完善其藝術(shù)手段,應(yīng)該是最具中國(guó)氣派的當(dāng)代山水畫(huà)的發(fā)展正途。重視傳統(tǒng),并不是一味摹古成風(fēng),豐富藝術(shù)手段,也不是對(duì)李可染、黃賓虹的沿襲,更不是以降低筆墨內(nèi)涵及精神價(jià)值的“游戲筆墨”。中國(guó)山水畫(huà)應(yīng)當(dāng)有一個(gè)“新發(fā)展”、“新面貌”,應(yīng)當(dāng)“與時(shí)俱進(jìn)”、“與時(shí)俱新”。確切地說(shuō),這是一種“變古為今”的審美取向,是一種“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的思維方式。由此,北海沒(méi)有選擇直接移植西方繪畫(huà)方法的道路,而是從傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)部尋找突破口,努力以自身的力量去解脫傳統(tǒng)的重壓,從表現(xiàn)時(shí)代精神著眼,從深入繼承中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)中拓開(kāi)新意,建立個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
從北海前期作品來(lái)看,主要以太行奇景山水別開(kāi)生面,飲譽(yù)畫(huà)壇。行筆多用北宗勾斫之法,勁挺硬韌,重北宗之骨,見(jiàn)石之鋒棱;運(yùn)墨少積染而施以斧劈、釘頭皴,墨中見(jiàn)筆,有深淺之色,有晦明之妙,復(fù)又融以南宗之韻。其筆墨得古人很多,這是他立身之本,尤得江山之助更多,畫(huà)面因此意境高闊、山勢(shì)崢嶸,多北宗意趣,又兼南宗優(yōu)長(zhǎng)。畫(huà)風(fēng)明顯受到范寬、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭之影響,多在山法、石法、樹(shù)法的突破,多在丘壑的變化、皴法的豐富上全力以赴,將傳統(tǒng)山水的筆墨丘壑之美的整合,臻至到一種令人驚絕的效果。
如果說(shuō),對(duì)“山法”、“樹(shù)法”、“皴法”的求新出異,是北海長(zhǎng)期鉆研中國(guó)畫(huà)筆墨取得的成果,那么,對(duì)“云法”的專注和用心,應(yīng)該是北海近幾年的重大創(chuàng)獲。他把云氣引進(jìn)他的山水,把“山水中云”變換為“云中山水”,讓云氣和山形樹(shù)貌一樣成為畫(huà)面的主體,讓山水盡染在一片祥云瑞氣之中。這云不是一朵形單影只的薄霧閑云,這氣也不是一道閃現(xiàn)的云霞,而是一種大氣磅礴,云涌山頂,氣向叢林的宏大景觀。個(gè)中對(duì)“云法”的拓展、強(qiáng)化與再造,為他的山水帶來(lái)鮮活豐富的視角變化和圖式調(diào)度,所謂“立于前人之外”而又不重復(fù)他人成就的筆墨個(gè)性,正是以“云山”為載體,對(duì)運(yùn)動(dòng)中的大自然的節(jié)奏和韻律的捕捉,所呈現(xiàn)的特殊魅力是一種大手筆、大氣魄、大境界的美學(xué)追求。
北海告訴我,他的學(xué)畫(huà)過(guò)程,“起初臨摹前人范本,接受傳統(tǒng)教育,后到大自然中去體驗(yàn)印證,得到啟發(fā),回來(lái)后有所變更,創(chuàng)立一些新技法”。北海近年獨(dú)創(chuàng)的“云法”、“云山”的新面目,無(wú)疑也是得益于前人的成就,有感于對(duì)自然山水創(chuàng)造性的體察和頓悟的結(jié)果。從“米氏云山”勾染法,到“陸家云水”勾線法,從董其昌的留白法,到“李家山水”的暈染法,北海對(duì)這些古今畫(huà)云之法是十分熟稔的,在他的前期作品中就有仿效他們的痕跡。當(dāng)他對(duì)傳統(tǒng)“山法”、“樹(shù)法”的程式規(guī)范有所突破之后,他在實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到云氣與山川的相擁懷抱對(duì)于表達(dá)形象氣韻的重要意義。他看到了傳統(tǒng)“云法”的薄弱環(huán)節(jié)及其發(fā)展空間,倘若把“云法”這一向不被人重視的輔助之法加以充分發(fā)揮,或許可以改變山水畫(huà)的面貌,展現(xiàn)出一個(gè)山水畫(huà)的新境界。于是,他決定以云山為切入點(diǎn),開(kāi)始在現(xiàn)代語(yǔ)境下打造“宋家云山”。他陸陸續(xù)續(xù)地畫(huà)出了一系列云山作品,仍然以太行雄山大川為創(chuàng)作母題,歌頌它的永恒與博大,透視它的沉默與蒼涼,所不同的是,大山因云蒸霞蔚更加雄奇瑰偉,巨壑因霧繞群山更加峻峭莫測(cè),畫(huà)的都是峰巒層疊、云煙變幻的蒼茫云山。他畫(huà)《深壑得云溪水閑》的沉雄,他畫(huà)《云涌太行》的壯闊,他畫(huà)《峰高白云低》的巍峨,他畫(huà)《云鎖群山》的神奇,他畫(huà)《壁嶂堆云》的險(xiǎn)峻,他畫(huà)《抱水吞云已接天》的幻妙,他畫(huà)《祥云徘徊山水間》的靈秀,他畫(huà)《浮云長(zhǎng)水》的清曠,幅幅都是云世界,幅幅都是云家鄉(xiāng)。畫(huà)中白云團(tuán)塊式結(jié)構(gòu)的云煙繚繞,與山巒丘壑的蒼厚雄強(qiáng)形成柔與剛、黑與白、動(dòng)與靜、虛與實(shí)、藏與露、開(kāi)與合、圓與方的多重對(duì)比,群山在云中躍然紙上,萬(wàn)壑和云團(tuán)一起飛升,還遠(yuǎn)山近水一層迷茫,讓長(zhǎng)天大野時(shí)隱時(shí)現(xiàn),“宋家云山”以萬(wàn)壑貯祥云、山魂蓄云中的巧奪天工的意境,卓有成效地表現(xiàn)出大自然永恒的活力和對(duì)時(shí)代精神的獨(dú)特感受??梢钥隙ǖ卣f(shuō),北海的“宋家云山”已不是傳統(tǒng)的面目,他的“云法”也不是傳統(tǒng)意義上的“勾線法”、“留白法”、“暈染法”的小情小趣,而是以一種云開(kāi)天地的飛揚(yáng)與浩蕩,顯山川之大氣,造云山之大境,展萬(wàn)壑之雄風(fēng)。他以一種寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意結(jié)合的手法,在云卷云舒中,皴染結(jié)合、濃淡結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合、明暗結(jié)合,表現(xiàn)出云的體積感、流動(dòng)感、厚重感、飄逸感和雄強(qiáng)豪壯的氣勢(shì)。山助云勢(shì),云增山色,“云”已經(jīng)成為北海山水畫(huà)作品的一個(gè)重要意象符號(hào),與山石樹(shù)木平分秋色。北海創(chuàng)造了一個(gè)唯他獨(dú)有的云山世界。
細(xì)讀他畫(huà)中的“云法”,不是勾,不是皴,也不是染,而是以濃濃淡淡的“墨點(diǎn)”寫(xiě)就,高在一個(gè)“寫(xiě)”字上。一筆下去,既是筆又是墨,既是點(diǎn)又是形,既體現(xiàn)云的明暗體積,又體現(xiàn)筆墨自身價(jià)值,這種不妨?xí)簳r(shí)稱之為“云點(diǎn)皴”的語(yǔ)匯,是北海的創(chuàng)造,完全符合傳統(tǒng)的筆墨規(guī)律,又以他人所無(wú)的樣式豐富了“云法”。它的精妙處還在于見(jiàn)筆見(jiàn)墨,在于以點(diǎn)成面的積墨法運(yùn)用,否則見(jiàn)墨不見(jiàn)筆,猶如“畫(huà)肉不畫(huà)骨”,云山便缺乏氣度。他的具體做法是: 筆筆見(jiàn)濃淡,點(diǎn)點(diǎn)有秩序,層層皆分明。云的形狀,變幻無(wú)窮,時(shí)聚時(shí)散,千姿百態(tài),忽兒云朵片片,忽兒云層重重,有時(shí)穿山蕩谷,有時(shí)云涌大壑,其中雖不乏引西畫(huà)素描明暗之法,但筆法依然起著主導(dǎo)作用,在紙墨中透出用筆的性情,西法已失去本來(lái)面目而成為“宋家云山”的一部分。在很大程度上,北海打破了傳統(tǒng)“云法”的造型法則,根據(jù)自然,根據(jù)理法,根據(jù)想象與創(chuàng)造,把云涌向山頂、涌向叢林、涌向泉瀑,讓云氣托舉現(xiàn)實(shí),令云團(tuán)染透圖畫(huà),讓所有景物若實(shí)若虛,如行如藏,讓山山水水時(shí)隱時(shí)顯,讓中國(guó)山水在他的筆下出現(xiàn)了前所未有的正大氣象,他把中國(guó)山水導(dǎo)引到一個(gè)“云山渾融一氣”的大美之境。宋玉增的創(chuàng)作思緒一直在云天和大地間涌動(dòng),獨(dú)與天地精神相往來(lái),他力求他的“宋家云山”不在表面上做文章,而在于承載著更多的哲學(xué)內(nèi)涵,開(kāi)拓出一個(gè)博大的宇宙空間,使古老的“天人合一”思想堂堂正正地進(jìn)入中國(guó)山水。
的確,縱觀中國(guó)繪畫(huà)史,很少有人像他那樣在繪畫(huà)中,如此反反復(fù)復(fù)地挖掘云氣和山川林泉互融互動(dòng)這個(gè)主題,又不斷強(qiáng)化它的藝術(shù)含量,不僅畫(huà)出所見(jiàn),而且畫(huà)出所思所想,注入了讓人感奮的精神容量。欣賞他的畫(huà),蕩氣回腸;品讀他的畫(huà),意高境遠(yuǎn)。這里有傳承,也有創(chuàng)新,這里有真誠(chéng),更有膽略,那老辣蒼翠的云壑山澗,那韶秀幽深的茂林云泉,那云煙供養(yǎng)的丘壑山川,傳遞的不是文人的憂患意識(shí)與自我遣興,而是完全出于對(duì)祖國(guó)河山的熱愛(ài)和對(duì)自然大美的頌揚(yáng)。
專精是以廣博為前提,獨(dú)到是以多藝為依托,這里不僅有畫(huà)技畫(huà)理的成分在內(nèi),更有“行萬(wàn)里路,讀萬(wàn)卷書(shū)”的修養(yǎng)相輔相成。北海正是憑借他的技藝精湛、畫(huà)理通透,經(jīng)過(guò)實(shí)地觀察、寫(xiě)生積累與實(shí)踐的長(zhǎng)期摸索,創(chuàng)造了他的“云法”,名副其實(shí)地建構(gòu)了他的“宋家云山”。因?yàn)樗脑疲w現(xiàn)了他的家法、他的胸襟、他的品位和人格,體現(xiàn)了中國(guó)山水的精神,展現(xiàn)了時(shí)代的品格。
藝術(shù)家簡(jiǎn)介
北海,原名宋玉增,懐云堂。北京人。曾就讀于中央工藝美術(shù)學(xué)院,現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員,文化部中國(guó)國(guó)際書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究會(huì)常務(wù)理事,中國(guó)美術(shù)研究會(huì)研究員,齊白石藝術(shù)研究會(huì)理事,太行中國(guó)畫(huà)協(xié)會(huì)理事,世界收藏聯(lián)合會(huì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)顧問(wèn),中國(guó)水墨畫(huà)研院副院長(zhǎng),中國(guó)祥云畫(huà)院院長(zhǎng)。
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