一、名詞解釋
1西昆體—北宋初期以楊億﹑劉筠看來(lái)這種類(lèi)型的人是你喜歡的對(duì)象錢(qián)惟演為主要代表人物的詩(shī)歌，其重要標(biāo)志是《西昆酬唱集》，他們主要學(xué)習(xí)晚唐詩(shī)人李商隱的近體律詩(shī)，夸大了李詩(shī)的形式美，注重對(duì)偶，喜歡用典，堆砌辭藻，崇尚纖巧，追求華艷，在內(nèi)容上歌功頌德，粉飾太平，總體來(lái)說(shuō)，西昆體形式精美，內(nèi)容空洞
2 易安體—因李清照號(hào)易安居士，故其詞稱(chēng)為“易安體”，其特點(diǎn)有三其一，用通俗易懂的文學(xué)語(yǔ)言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞其二，“易安體”融入了國(guó)家興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)其三，“易安體”有倜儻丈夫氣。
3 山谷體——是指北宋詩(shī)人黃庭堅(jiān)的詩(shī)，黃庭堅(jiān)字山谷他的詩(shī)的特征是：生奇瘦硬，其藝術(shù)特色是：1以學(xué)杜詩(shī)為宗旨，重視句法發(fā)展了拗句﹑拗律的體制2強(qiáng)調(diào)“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，用典以故為新，變俗為雅，點(diǎn)鐵成金，奪胎換骨3好奇尚硬，造語(yǔ)洗凈鉛華，獨(dú)標(biāo)雋旨，風(fēng)格生新瘦峭峻，但兼有瀏亮芊綿的一面。
4 一祖三宗——是指江西派標(biāo)榜和效法的詩(shī)歌作家，一祖指杜甫，江西詩(shī)派標(biāo)榜要向杜甫學(xué)習(xí)，特別是杜詩(shī)高度的藝術(shù)技巧，學(xué)習(xí)杜詩(shī)的句法﹑字法甚至模仿杜詩(shī)的七律形式，但卻忽略杜詩(shī)的情感特征。三宗指的是黃庭堅(jiān)﹑陳師道﹑陳與義，其中以黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌理論和創(chuàng)作理論作為學(xué)習(xí)和模仿的關(guān)鍵，在作詩(shī)時(shí)強(qiáng)調(diào)“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，“點(diǎn)鐵成金”，“奪胎換骨”。
5 江西詩(shī)派——指北宋以黃庭堅(jiān)為主，以他的詩(shī)歌風(fēng)格為特點(diǎn)形成的一個(gè)詩(shī)歌流派，因呂本中的《江西詩(shī)社宗派圖》而得名，圖中首列黃庭堅(jiān)，次列陳師道，共二十五人，江西詩(shī)派遠(yuǎn)學(xué)杜甫，以黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌為典范。
6 騷雅詞派——指的是姜夔詞的藝術(shù)特征概括出來(lái)的，即“清空”與“優(yōu)雅”。
7 誠(chéng)齋體——楊萬(wàn)里創(chuàng)作的詩(shī)歌，被稱(chēng)為“誠(chéng)齋體”，由江西入，不由江西出，是“誠(chéng)齋體”得以成立的前提，以日常生活中的小情趣為題。寫(xiě)得活潑自然，風(fēng)趣淡諧，以新奇的眼光看待身邊的一切，捕捉那稍縱即逝的景象，用敏捷靈巧的手法，描繪充滿(mǎn)生活小情趣的特定場(chǎng)景，有想象新奇風(fēng)趣，語(yǔ)言通俗明快，風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活的特點(diǎn)，“誠(chéng)齋體”以絕句最為出色，主要學(xué)習(xí)借鑒了王安石的“半山體”和唐人的“晚唐體”。
8半山詩(shī)半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌被編訂為《半山集》，亦稱(chēng)為“半山詩(shī)”，主要體裁是絕句。
9江湖詩(shī)派——是繼永嘉四靈而興起的一個(gè)詩(shī)派，以戴復(fù)古﹑方岳為代表，因陳起刊刻《江湖集》而得名，他們流轉(zhuǎn)江湖，結(jié)詩(shī)酬唱，多效四靈體，崇尚晚唐體的清巧之思，意于苦吟，盡量白描，以不用事為貴。
10晚唐體——指南宋以“四靈”詩(shī)作為代表的創(chuàng)作風(fēng)格，主張向晚唐學(xué)習(xí)，四人詩(shī)遂極工，出于賈島﹑姚合的苦吟詩(shī)風(fēng)，專(zhuān)為格律詩(shī)，意平語(yǔ)詭，多有傖氣，有沖淡平和，輕靈清寒的境界。“四靈”費(fèi)心苦吟，刻意求工，是其局限性。
11諸宮調(diào)—指取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式。由韻文和散文兩部分組成，歌唱與說(shuō)白相間，屬于敘事體。
12楔子——是元雜劇劇本結(jié)構(gòu)的重要組成部分，一般來(lái)說(shuō)，楔子篇幅較短，沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的故事情節(jié)，常常放在劇本的開(kāi)頭，起到交待劇情的序幕的作用，有時(shí)楔子也放在折與折之間，起到過(guò)渡承接的作用。
13科范——?jiǎng)”镜慕M成部分之一，指劇本所規(guī)定的演員的主要?jiǎng)幼鳗p表情及舞臺(tái)效果等提示性文字，簡(jiǎn)稱(chēng)科。
14折——是音樂(lè)單位，一折里用同一宮調(diào)的一套曲子。
15晚清譴責(zé)小說(shuō)晚清譴責(zé)小說(shuō)是晚清揭露和譴責(zé)現(xiàn)實(shí)為主要內(nèi)容的小說(shuō)。代表作家、作品有：李伯元《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽?；ā?。
16公安派——指明代后期受李贄“童心說(shuō)”影響而提出的因主要人物袁宗道﹑袁中道﹑袁宏道。他們均是湖北公安縣人而得名，其核心理論是主張?jiān)甑捞岢龅?#8220;獨(dú)抒性靈，不拘格套”。
17復(fù)社——明末江南士大夫主張改良政治的文學(xué)結(jié)社之一，明天啟時(shí)江南張溥，陳貞惠等初結(jié)應(yīng)社，崇禎之年又集合南北文社中人，會(huì)于蘇州虎丘，取興復(fù)絕學(xué)之義，成立復(fù)社，繼東林黨后以講學(xué)批評(píng)時(shí)政，主要作家有陳子龍等。
18 臺(tái)閣體——是明代初期以楊士奇﹑楊溥﹑楊榮為代表的作家群及創(chuàng)作，這些作家多是朝廷重臣，在創(chuàng)作上內(nèi)容平乏，以歌功頌德，粉飾太平為主，但他們也表現(xiàn)出一個(gè)共同的傾向，即十分重視詩(shī)歌的藝術(shù)形式，在風(fēng)格上顯得典雅華麗。
19唐宋派——是出現(xiàn)在明嘉靖年間以反駁李夢(mèng)陽(yáng)為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，代表人物有于慎中﹑唐順之﹑茅坤和歸有光等，基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時(shí)期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”的傳統(tǒng)。
20陽(yáng)湖派——清代以惲敬﹑張惠言為代表的散文流派。惲敬是常州陽(yáng)湖人，后繼者多是其同鄉(xiāng)，故名。惲﹑張均是桐城派劉大櫆的再傳弟子，但其不滿(mǎn)桐城派古文的清規(guī)戒律，作文既取儒家經(jīng)典，又參以諸子百家之書(shū)，文風(fēng)較為恣肆，成為桐城派的支流。
21桐城派——是清代中期重要的散文流派，其代表人物有方苞﹑劉大櫆﹑姚鼐，他們都是安徽桐城人，所以稱(chēng)為“桐城派”，“桐城派”散文的基本理論特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論
22一人永占—指清代初期李玉的四部著名雜劇作品，是指《一捧雪》﹑《人獸類(lèi)》﹑《永團(tuán)圓》﹑《占花魁》這四部作品從不同的角度表現(xiàn)出了李玉的愛(ài)情和婚姻理想，同時(shí)也借助這些作品抨擊明末以來(lái)世態(tài)炎涼，具有明顯的現(xiàn)實(shí)性。
23南社——是中國(guó)近代隨著資產(chǎn)階級(jí)民主革命高潮的到來(lái)而出現(xiàn)的一個(gè)進(jìn)步文學(xué)團(tuán)體，代表作家有：陳去病﹑柳亞子﹑高旭，提倡民族氣節(jié)，倡導(dǎo)民主革命，自覺(jué)的利用文字進(jìn)行各種反清活動(dòng)。
24詩(shī)界革命指發(fā)起于19世紀(jì)后半期的一次文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)，這些作家主要有康有為﹑黃遵憲﹑譚嗣同﹑梁?jiǎn)⒊?。他們?cè)噲D以詩(shī)歌為工具，傳播自己的政治主張和社會(huì)理想，提倡“我手與我心”，詩(shī)界革命盡管成就不高但表現(xiàn)出一腔愛(ài)國(guó)主義民主思想為五四新文化運(yùn)動(dòng)有先導(dǎo)作用。
25.唐宋八大家：明初朱右采錄韓愈，柳宗元，歐陽(yáng)修，蘇洵，蘇軾，蘇轍，曾鞏，王安石八大家之文，編成《八先生文集》，是為唐宋八大家。
26小說(shuō)界革命是晚清時(shí)期維新形式下提出的一種文學(xué)主張，代表人物是梁?jiǎn)⒊?。?qiáng)調(diào)小說(shuō)的政治功能，確立新小說(shuō)的概念，促進(jìn)晚清小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮。
28話(huà)本：話(huà)本原是說(shuō)話(huà)人演講故事所用的底本，是隨著民間說(shuō)話(huà)技藝發(fā)展起來(lái)的一種文學(xué)形式。
29曲中李杜：明李開(kāi)先將喬吉與張可久相提并論，稱(chēng)為曲中李杜。其中張可久的散曲具有鮮明的詩(shī)詞話(huà)的特點(diǎn)，追求雅正典麗的藝術(shù)風(fēng)格，喬吉散曲風(fēng)格以婉麗見(jiàn)長(zhǎng)，構(gòu)思更為奇巧俊麗。
30章回小說(shuō)是中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的唯一形式，其形式的主要特點(diǎn)是分章敘事，標(biāo)明回目，因此被稱(chēng)之為章回小說(shuō)。章回小說(shuō)是在宋元講史話(huà)本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
31前七子：明代前期的主要文學(xué)流派，七個(gè)人分別是：李夢(mèng)陽(yáng)，何景明，徐楨卿，邊貢，王廷相，康海，王九思。前七子為文主張“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”。
32玉茗堂四夢(mèng)：湯顯祖所寫(xiě)的四部劇《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。湯顯祖的書(shū)齋名玉茗堂，這四部傳奇都有夢(mèng)境的描寫(xiě)，故合稱(chēng)《玉茗堂四夢(mèng)》。
33神魔小說(shuō)：明代后期出現(xiàn)的一種章回小說(shuō)，以西游記開(kāi)先河。
34性靈說(shuō)：袁枚寫(xiě)詩(shī)主張抒寫(xiě)性靈，認(rèn)為詩(shī)要寫(xiě)出人的真性情，詩(shī)只有工拙之分，而不能以古今定優(yōu)劣，以宗唐或宗宋分高下。袁枚性靈說(shuō)袁枚性靈說(shuō)主張抒寫(xiě)真性情，詩(shī)的工拙應(yīng)以?xún)?nèi)容區(qū)分，而不能以古今、唐宋區(qū)分。
35義法義法是桐城派方苞提出散文理論。義是指言有物，要有關(guān)圣道倫常；法是指言有序，要有條理、有層次、有技巧。是道德和文統(tǒng)相結(jié)合的完整的體系。
36譴責(zé)小說(shuō)：晚清時(shí)期揭露現(xiàn)實(shí)的一種小說(shuō)，主要有《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?；ā?。
37 浙西詞派浙西詞派是清朝康熙年間的一個(gè)文學(xué)流派，其代表人物是朱彝尊。詞風(fēng)推崇姜夔、張炎，崇尚騷雅。
38北宋詩(shī)文革新北宋詩(shī)文革新是在政治革新、儒學(xué)復(fù)興的推動(dòng)下，并遵循文學(xué)自身發(fā)展的需要蓬勃興起的。歐陽(yáng)修是詩(shī)文革新的領(lǐng)袖人物，主張重道以充文，提倡文風(fēng)平易、詩(shī)風(fēng)平淡。
40 嚴(yán)羽興趣說(shuō)興趣說(shuō)見(jiàn)于嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》。強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”的藝術(shù)本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的審美特征。
41宋代詩(shī)話(huà)宋代興起的一中新的文學(xué)批評(píng)形式，內(nèi)容包括記事、考證和文學(xué)批評(píng)幾個(gè)方面，最早的詩(shī)話(huà)是歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話(huà)》，嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》最為著名。
42 王士禎神韻說(shuō)，神韻說(shuō)是清初王士禎提出的文學(xué)主張。主張“妙悟”、“興趣”、以“不著一字，盡得風(fēng)流”為詩(shī)的最高境界，強(qiáng)調(diào)淡遠(yuǎn)的意境和含蓄的語(yǔ)言。
43話(huà)本話(huà)本是古代說(shuō)話(huà)人演講故事所用的底本，是隨著民間說(shuō)話(huà)伎藝發(fā)展而來(lái)的一種文學(xué)形式。話(huà)本流傳下來(lái)的作品主要有小說(shuō)、講史兩大類(lèi)。小說(shuō)講當(dāng)分故事，多半是短篇作品。講史講歷史故事，初具長(zhǎng)篇規(guī)模。話(huà)本的出現(xiàn)標(biāo)志著我國(guó)白話(huà)文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。
44章回小說(shuō)章回小說(shuō)是中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的唯一形式，其形式的主要特點(diǎn)是分章敘事，標(biāo)明回目。章回小說(shuō)的形式有一個(gè)從不完善到完善的過(guò)程，回目由不對(duì)仗發(fā)展成對(duì)仗，由單句發(fā)展成雙句。
46神魔小說(shuō)神魔小說(shuō)是明中后期產(chǎn)生的寫(xiě)神魔故事的章回小說(shuō)，《西游記》開(kāi)風(fēng)氣之先。以后有模仿《西游記》的，如《四游記》、《西游補(bǔ)》；還有別敘故事講神魔之爭(zhēng)的，如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記》。
47茶陵詩(shī)派茶陵詩(shī)派是明代成化、弘治年間的一種詩(shī)派，以李東陽(yáng)為代表，主張宗法杜甫，強(qiáng)調(diào)法度音律，創(chuàng)作了一批表達(dá)真情實(shí)感的作品。對(duì)臺(tái)閣體有所沖擊，對(duì)前七子有所影響。
48玉茗堂四夢(mèng)玉茗堂四夢(mèng)是湯顯祖四部戲劇作品（《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》）的合稱(chēng)，因湯顯祖的書(shū)齋叫玉茗堂，且這四部傳奇都有夢(mèng)境的描寫(xiě)，所以稱(chēng)作《玉茗堂四夢(mèng)》?！队褴盟膲?mèng)》標(biāo)志著湯顯祖在創(chuàng)作上從愛(ài)情題材擴(kuò)大到更廣泛的題材。
49 唐宋派唐宋派是明朝嘉靖年間的散文流派。代表作家有王慎中、唐順之、歸有光、茅坤。反對(duì)前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文。
簡(jiǎn)答題
1.簡(jiǎn)述蘇軾散文的藝術(shù)成就。 1、諸體兼?zhèn)?，立論徹?shí)，見(jiàn)解獨(dú)到，意義深刻，思路開(kāi)闊。 2、辭賦、記序類(lèi)文章，哲理意味濃，如行云流水。 3、書(shū)札、題跋類(lèi)文章，短小精悍，意趣盎然。蘇軾散文總的藝術(shù)特色是：一。“辭達(dá)”、“通脫”，有圓活流轉(zhuǎn)、錯(cuò)綜變化和自然真率之美。二。善于用比喻，多形象思維。如《前赤壁賦》三。有詩(shī)化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。
2.簡(jiǎn)析柳永對(duì)慢詞發(fā)展的貢獻(xiàn)。 1，慢詞 “慢”是慢曲子的簡(jiǎn)稱(chēng)，與急曲子相對(duì)而言。調(diào)長(zhǎng)拍緩是慢曲的特點(diǎn)。 柳永是文人中第一個(gè)大量寫(xiě)慢詞的詞人，他“變舊聲作新詞”，適應(yīng)新腔的需要發(fā)展了適合于慢詞的新的藝術(shù)方法，《樂(lè)章集》中的慢詞超過(guò)二分之一。蘇軾秦觀等相繼而作，慢詞遂盛。 2，以賦為詞 是柳永作詞的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。即：融合曲辭和辭賦的長(zhǎng)處，把賦體的層層鋪敘，處處渲染的筆法引進(jìn)到詞里，將鋪排式的敘事和白描式的寫(xiě)景抒情結(jié)合起來(lái)。
3 簡(jiǎn)述龔自珍詩(shī)歌的藝術(shù)特色。答：①構(gòu)思奇麗新穎。②意境奇麗壯觀。③感情自由奔放。
4簡(jiǎn)析《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳形象的基本特征。答：①管家才能和因此形成的特殊地位。②陰險(xiǎn)狠毒與貪婪冷酷。③八面玲瓏，各面討好。
5.簡(jiǎn)要說(shuō)明陸游詩(shī)的思想內(nèi)容。（1）陸游愛(ài)國(guó)情感熾熱，自覺(jué)將“一飯亦憂(yōu)國(guó)”的精神貫穿到生活和詩(shī)歌創(chuàng)作中。除直接描寫(xiě)“從軍樂(lè)事”、怒斥“諸公尚守和親策”之外，舉凡日常生活中登山臨水、覽物賞花、題畫(huà)作書(shū)，觸目所見(jiàn)所感，一舉手一投足，無(wú)不勾起他的憂(yōu)國(guó)心、報(bào)國(guó)志。（2）陸游此外的大量詩(shī)作，涉及山川景物、農(nóng)村風(fēng)俗、民生疾苦，內(nèi)容也相當(dāng)廣泛。這些作品既表現(xiàn)了他對(duì)生活的熱愛(ài)，也傳達(dá)了他所領(lǐng)略的宦海風(fēng)波和人生憂(yōu)患。
6簡(jiǎn)析孔尚任《桃花扇》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。答：①藝術(shù)結(jié)構(gòu)極為精到。②在人物設(shè)計(jì)上也別出心裁。③全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫串始終。④對(duì)于傳奇體制也有所創(chuàng)新。
⑤《桃花扇》細(xì)針密線(xiàn)，環(huán)環(huán)相扣，一絲不茍。
7簡(jiǎn)析桃花扇這一道具在《桃花扇》中的藝術(shù)作用。答：①全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫徹全劇始終。②桃花扇成為侯、李離合和南明興亡的歷史見(jiàn)證。③“桃花薄命，扇底飄零”，本身就給理想帶上悲傷情調(diào)。而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”有強(qiáng)烈的悲壯色彩，表達(dá)出這扇子別有韻味，張道士裂扇表達(dá)出理想的破滅。
8簡(jiǎn)述蘇州派傳奇在創(chuàng)作上的特點(diǎn)。答：①譏切時(shí)弊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神。②事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的。
③“天下興亡，匹夫有責(zé)”的平民色彩。
9簡(jiǎn)述公安派的文學(xué)主張及其意義。答：①提出抒寫(xiě)性靈，強(qiáng)調(diào)作家個(gè)性。②強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)隨時(shí)代變化而變化。③突破復(fù)古傾向的樊籬，給文學(xué)發(fā)展帶來(lái)新面貌。
10.簡(jiǎn)析元散曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。1、結(jié)構(gòu)形式上，具有靈活性和伸縮性。2、音韻上更為自由。 3、語(yǔ)言口語(yǔ)化。 4、藝術(shù)風(fēng)格上，曲直露詼諧。
11.簡(jiǎn)要說(shuō)明宋元話(huà)本中愛(ài)情題材作品的思想藝術(shù)成就。 1、在以愛(ài)情為題材的作品中，大多描寫(xiě)了市井細(xì)民的日常生活的普通感情，尤其突出了婦女形象潑辣、勇敢的性格。 2、公案類(lèi)的作品反映了當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)矛盾，揭露了官場(chǎng)的黑暗，鞭撻了墮落的世風(fēng)，為民間的冤案鳴不平。宋元話(huà)本小說(shuō)通篇用通俗、生動(dòng)的語(yǔ)言敘述，標(biāo)志著我國(guó)古代白話(huà)文體的正式出現(xiàn)，開(kāi)始了我國(guó)文學(xué)語(yǔ)言上的一個(gè)新的階段。話(huà)本小說(shuō)在故事結(jié)構(gòu)上更注重情節(jié)的曲折動(dòng)人，在人物刻畫(huà)上更講究細(xì)節(jié)真實(shí)的心理描寫(xiě)，為后代的小說(shuō)創(chuàng)作提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
12 簡(jiǎn)要說(shuō)明歸有光散文的藝術(shù)特色。答：①感情真摯。②敘寫(xiě)細(xì)膩。③通俗暢達(dá)。
13.簡(jiǎn)析《水滸傳》的思想傾向。1、描述了一場(chǎng)人民起義的發(fā)生、發(fā)展到失敗的過(guò)程。 2、揭露了封建統(tǒng)治階級(jí)的種種罪惡，描述了官吏污吏的無(wú)能、貪暴橫行。 3、描繪了了反抗壓迫和黑暗勢(shì)力的英雄，肯定他們斗爭(zhēng)的正義性、合理性。 4、高揚(yáng)封建時(shí)代的忠君愛(ài)國(guó)思想。
14.簡(jiǎn)析宋濂散文的成就。宋濂的文學(xué)成就主要在散文方面，以傳記文和寫(xiě)景散文最為出1、他的傳記文，得司馬遷《史記》的筆法，生動(dòng)形象，文學(xué)性很強(qiáng)。 2、他的寫(xiě)景散文，文筆簡(jiǎn)潔清秀。
15.簡(jiǎn)析《西游記》中孫悟空形象所具有的典型意義。孫悟空形象：1、天性自由，不愛(ài)拘束。 2、活潑機(jī)智，神通廣大。3、戰(zhàn)勝妖魔，為民除害。這個(gè)神話(huà)形象具有深刻的典型意義。他既是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中遇到的人，又有經(jīng)過(guò)想象夸張而出現(xiàn)的種種神奇色彩，既有生活于社會(huì)中的人的特點(diǎn)，又有某些動(dòng)物的特點(diǎn)。作品將他們的社會(huì)性和神話(huà)性，人性和動(dòng)物性天衣無(wú)縫地融合到了一起。
16簡(jiǎn)析徐渭《四聲猿》的藝術(shù)特點(diǎn)。答：①放縱天外的奇思。
②濃郁激烈的抒情。③真切本色的語(yǔ)言。④大膽創(chuàng)新的體例17.簡(jiǎn)析徐渭《四聲猿》的藝術(shù)特點(diǎn)。1、奇思妙想。2、濃郁激烈的抒情。3、真切豐富的語(yǔ)言。4、大膽創(chuàng)新的體例。
18.簡(jiǎn)述蘇州派傳奇在創(chuàng)作上的特點(diǎn)。1譏切時(shí)弊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神。2事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的。3天下興亡，匹夫有責(zé)的平民色彩。這三大特色，使蘇州派傳奇在總體上顯現(xiàn)出迥異于明代吳江派作家和其他作家的時(shí)代精神和文化風(fēng)貌。
19.簡(jiǎn)述公安派文學(xué)主張極其意義。1、強(qiáng)調(diào)“性靈說(shuō)”，把文學(xué)創(chuàng)作看作是性靈的表現(xiàn)，注意到作家的個(gè)性。 2、認(rèn)為文學(xué)是隨著時(shí)代變化而變化的。 3、理論和創(chuàng)作突破復(fù)古，給文學(xué)發(fā)展帶來(lái)新面貌。
20.簡(jiǎn)析洪昇《長(zhǎng)生殿》中李、楊的愛(ài)情悲劇。1、肯定楊玉環(huán)的嫉妒之情，認(rèn)為其嫉妒的心理動(dòng)機(jī)是要求夫婦之間的愛(ài)情專(zhuān)一，這種感情是值得肯定的。2、愛(ài)情專(zhuān)一理想的扭曲。這種愛(ài)情專(zhuān)一的理想被置于雙重現(xiàn)實(shí)情境之中，使之發(fā)生了不可避免的扭曲、變異以至毀滅。（第一重現(xiàn)實(shí)情境，是楊玉環(huán)的專(zhuān)寵和以梅妃為代表的六宮粉黛的失寵之間的矛盾，以及楊玉環(huán)的一往情深和李隆基的二三其德的矛盾。第二重現(xiàn)實(shí)情境，是楊玉環(huán)的固寵希恩所伴隨著的嚴(yán)重的政治后果） 3、至情理想的虛幻色彩。作者在作品的下半部，刻意設(shè)置了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的天堂境界，使至情理想得以超生天堂，圓滿(mǎn)實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)變契機(jī)，是李楊二人的“情悔”。
21簡(jiǎn)述《金瓶梅》在中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上的意義。答：①它不是在民間傳唱的基礎(chǔ)上加工，而是經(jīng)過(guò)作者完整構(gòu)思獨(dú)立創(chuàng)作的作品。②作品描寫(xiě)的不是歷史或傳說(shuō)的人與事，而是作者耳聞目見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，而且是通過(guò)一個(gè)家庭來(lái)折射社會(huì)，是中國(guó)小說(shuō)史上第一部以寫(xiě)家庭生活為主的長(zhǎng)篇小說(shuō)，開(kāi)創(chuàng)了世情小說(shuō)這一派。③作品筆調(diào)冷峻，人物刻畫(huà)細(xì)膩，細(xì)節(jié)描寫(xiě)豐富，語(yǔ)言生動(dòng)傳神，標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)史上寫(xiě)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作的成熟。
22. 簡(jiǎn)析《桃花扇》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。1、一生一旦為全本綱領(lǐng)。 2、人物設(shè)置上，將全劇人物分為三類(lèi)五部。 3、全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫串始終。 4、對(duì)于傳奇體制也有創(chuàng)新，四出各有起訖，又統(tǒng)一聯(lián)貫。 5、情節(jié)結(jié)構(gòu)上細(xì)針密線(xiàn)，環(huán)環(huán)相扣，一絲不茍。
23. 簡(jiǎn)述《聊齋志異》作品中對(duì)科舉制度的批判。1.蒲松齡在自己的體會(huì)和經(jīng)歷中，在一定程度上認(rèn)識(shí)到科舉制度的弊端，并對(duì)此進(jìn)行了批判，但是并沒(méi)有全面否定科舉制度，而是將批判的矛頭主要集中在科舉制度的不公正這一現(xiàn)象上。2 在聊齋的很多篇章中，作者揭示了科舉制度給讀書(shū)人帶來(lái)的悲劇，如《葉生》中的葉生，毒害深入靈魂。
24. 簡(jiǎn)析《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳形象的基本特征。 王熙鳳在《紅樓夢(mèng)》中是一個(gè)特別活躍的中心人物，其地位與寶黛釵等幾個(gè)相匹敵。1、管理家政方面，她極具有管理才能，因此形成特殊地位。 2、在個(gè)人品質(zhì)方面，她陰險(xiǎn)狠毒，貪婪冷酷， 3、在人情世故方面，她八面玲瓏，巧于應(yīng)酬。
25. 簡(jiǎn)析方苞創(chuàng)作的古文理論。 1、作文要講究義法。即言之有物，言而有序。 2、要寫(xiě)好文章，必須學(xué)習(xí)古文的法則，向古代學(xué)習(xí)。 3、古文語(yǔ)言要雅潔嚴(yán)謹(jǐn)。
26簡(jiǎn)析《三國(guó)演義》中諸葛亮的形象。答：①具有遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)。②有經(jīng)天緯地之才，是才能和智慧的化身。③忠貞的精神和悲劇的色彩。
27簡(jiǎn)析李清照詞的藝術(shù)特點(diǎn)。答：李清照是南宋婉約派詞人。①情深意切，表達(dá)感情直率。②集雅俗于一體，精于修辭，造句工巧，敘述自然。
28簡(jiǎn)要說(shuō)明辛棄疾對(duì)詞風(fēng)多方面的開(kāi)拓。答：①內(nèi)在英雄氣質(zhì)決定的豪放風(fēng)格。②婉約詞風(fēng)注入了某種骨氣。③有諧謔和反諷的特征。④在詞的形式和語(yǔ)言上也有不少創(chuàng)新。
29簡(jiǎn)述誠(chéng)齋體的藝術(shù)特點(diǎn)。答：①善于以獨(dú)特眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉景物的生動(dòng)形象。②風(fēng)趣幽默，詼諧灑脫，處處顯露出詩(shī)人的透脫胸襟。③語(yǔ)言通俗生動(dòng)。④誠(chéng)齋體的不足之處也是由它的特點(diǎn)帶來(lái)的。
30簡(jiǎn)述元雜劇興盛的社會(huì)原因。答：①元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的相對(duì)繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。②元代政治對(duì)雜劇的興盛也起了不可低估的作用。③元代文人社會(huì)地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對(duì)元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性的作用。④大批著名演員的出現(xiàn)也是促使元雜劇興盛的重要原因。
31簡(jiǎn)述關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。答：①關(guān)漢卿以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實(shí)踐活動(dòng)，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備。②關(guān)劇題材廣闊，無(wú)所限制，豐富多樣，極大地開(kāi)拓了中國(guó)戲曲多方面的表現(xiàn)功能。③塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各異的人物形象。④是本色派、豪放派的開(kāi)創(chuàng)者。
32簡(jiǎn)析王實(shí)甫《西廂記》中崔鶯鶯形象。答：①崔鶯鶯的身份是相國(guó)小姐，大家閨秀。②崔鶯鶯對(duì)愛(ài)情的追求和“假意兒”。③崔鶯鶯是一個(gè)深情的人。④崔鶯鶯的戀愛(ài)心理是即想愛(ài)而不敢愛(ài)，不敢愛(ài)卻不由得不愛(ài)。
33簡(jiǎn)析元散曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。答：①在結(jié)構(gòu)上有較大的靈活性和伸縮性。②在音韻上用韻更為自由。③在語(yǔ)言上較為口語(yǔ)化。④在藝術(shù)風(fēng)格上，通俗、直露、尖新、詼諧。
34簡(jiǎn)要說(shuō)明宋元話(huà)本中愛(ài)情題材作品的思想藝術(shù)成就。答：①描寫(xiě)市井細(xì)民的日常生活和普通感情。②刻畫(huà)了潑辣、勇敢的女性形象。
35簡(jiǎn)述黃庭堅(jiān)詩(shī)歌的藝術(shù)特色。答：①好用冷僻典故，押險(xiǎn)韻。②句法奇特，造語(yǔ)奇警。
36舉例說(shuō)明蘇軾對(duì)詞的題材的開(kāi)拓。答：①表示仕宦之情與悼亡之悲。②抒發(fā)了人生遭遇和自己的感觸。
37舉例分析陸游詩(shī)歌的藝術(shù)成就。答：①想象豐富、氣勢(shì)豪壯。②觀察入微、描寫(xiě)如畫(huà)。③精于錘煉、巧于裁剪
38舉例說(shuō)明歐陽(yáng)修散文的藝術(shù)特征。答：①文備眾體，變化開(kāi)闔，因物命意，各極其工。②文章風(fēng)格平易近人，紆曲蘊(yùn)藉。③語(yǔ)言駢散兼用。
39舉例說(shuō)明柳永羈旅詞的藝術(shù)特色。答：①擅長(zhǎng)表現(xiàn)歌妓與情人的離別相思。②運(yùn)用鋪敘手法。③語(yǔ)言雅俗兼?zhèn)洹?/font>
論述題
1.舉例說(shuō)明歐陽(yáng)修散文的藝術(shù)特征。（請(qǐng)?jiān)偌永映鋵?shí)）歐陽(yáng)修的文章平易近人、紆曲蘊(yùn)藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風(fēng)，能愈雄奇于暢達(dá)，在平常中見(jiàn)雋遠(yuǎn)。在文體形式上，他認(rèn)為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫(xiě)作之中，開(kāi)創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽(yáng)修的努力下，古文在文章寫(xiě)作中的主導(dǎo)地位確立起來(lái)。歐氏的平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng)
2.舉例說(shuō)明柳永羈旅詞的藝術(shù)特色。1.柳詞尤工于羈旅行役，擅長(zhǎng)表示歌伎約請(qǐng)人離別的相思，如《雨霖鈴》，上片層層推進(jìn)寫(xiě)出離別如何迫近，下片借想象別后情景表達(dá)傷心之情。柳詞的這類(lèi)鋪敘之作，多加入一定情節(jié)，綜合現(xiàn)時(shí)，回憶，想象等因素，調(diào)動(dòng)寫(xiě)景抒情的藝術(shù)手段，經(jīng)過(guò)多層渲染收到較好的藝術(shù)效果，鋪敘手法運(yùn)用得很成功。
3.論述蘇軾詩(shī)歌的藝術(shù)成就。蘇軾，宋詩(shī)藝術(shù)成就的杰出代表，其特點(diǎn)是：1）蘇詩(shī)題材廣泛，內(nèi)容豐富。①有不少關(guān)懷民生、表達(dá)愛(ài)國(guó)激情的詩(shī)作，有不少詩(shī)成為具體政治行為及建議的反映。②他在詩(shī)中記錄山川景物、村野風(fēng)光、農(nóng)家風(fēng)俗，表達(dá)了對(duì)生活的熱愛(ài)；更以詩(shī)抒寫(xiě)憤懣，排遣憂(yōu)愁，表現(xiàn)自己機(jī)智風(fēng)趣、灑脫自在的個(gè)性和恬淡閑逸、不為物擾的心境，顯示了極為豐富的內(nèi)心世界。 2）蘇詩(shī)中有不少以理趣見(jiàn)長(zhǎng)的作品，詩(shī)人在寫(xiě)景、詠物、記事之中，有意識(shí)地闡發(fā)某種生活哲理，表達(dá)對(duì)人生的思索。蘇詩(shī)中所談的“理”，不是玄思或吊詭，而是生活中隨觸而發(fā)的感想，在習(xí)以為常中給人新的啟迪。 3）采用寓言、隱喻手法，還善于運(yùn)用賦的手法構(gòu)成一種圖畫(huà)美。例如膾炙人口的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”比喻的新鮮與豐富是蘇詩(shī)的一大特色。又如，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。” 4）蘇詩(shī)任情揮灑，風(fēng)格多姿多樣。他欣賞陶詩(shī)的“枯淡”，其更主要的風(fēng)格特色即是宋人所概括的“東坡豪”。
4.蘇軾對(duì)詞的題材內(nèi)容有哪些開(kāi)拓？1.蘇軾在詞的寫(xiě)作中更富于創(chuàng)造性，以豐碩的創(chuàng)作開(kāi)辟了新的詞風(fēng)。蘇軾在詞中言志抒情，記游懷古，擴(kuò)大了詞的題材，被后人譽(yù)為“無(wú)意不可入，無(wú)事不可言”。例如《江城子》抒發(fā)對(duì)亡妻的悼念之情，如此鄭重地以詞悼亡，卻由蘇軾首創(chuàng)。2.在境界上提高了詞的品性，例如《念奴嬌。赤壁懷古》描繪了祖國(guó)的壯麗山河，塑造了一位雄姿煥發(fā)的古代英雄形象，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)生活的激情和對(duì)功業(yè)未就的感慨。蘇軾還開(kāi)辟了具有放曠超逸情致的詞境，代表作《水調(diào)歌頭》，通過(guò)奇妙的想象，表達(dá)了對(duì)人生的熱愛(ài)和樂(lè)觀的生活信念。3.蘇詞還對(duì)詞的語(yǔ)言加以革新，以清新雄健的語(yǔ)言代替檀口軟語(yǔ)，擴(kuò)大了詞匯的來(lái)源。蘇軾通過(guò)內(nèi)容和風(fēng)格方面的全面革新，以士大夫的健康情趣和豐富閱歷對(duì)花間樽前之詞加以徹底改造，完成了詞的文人化過(guò)程。
5.論述陸游詩(shī)的藝術(shù)成就。陸游在南宋諸位詩(shī)人中，詩(shī)的境界顯得最為開(kāi)闊，風(fēng)格最為多樣，語(yǔ)言運(yùn)用也最為自如。首先，想象豐富，氣勢(shì)豪壯，是陸游詩(shī)最鮮明的特色。他常常運(yùn)用幻想、夸張等手法，突破現(xiàn)實(shí)環(huán)境的束縛，使詩(shī)歌境界變得空前闊大。如他的記夢(mèng)詩(shī)，便大量溶入了唐代邊塞詩(shī)歌的意象、情節(jié)，在南宋的殘山剩水之外為人為展現(xiàn)了遼闊中國(guó)的壯麗特色，激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)情感，他的豪壯氣概更充分地體現(xiàn)在自我形象的塑造上，如《金錯(cuò)刀行》，在與茍安現(xiàn)實(shí)相對(duì)立中，這個(gè)自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時(shí)，詩(shī)人的詠嘆又往往具有杜詩(shī)沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，如《書(shū)憤》。其次，觀察入微、描寫(xiě)入畫(huà)，是陸游詩(shī)的有一特色。他善于隨時(shí)隨地從自然和生活中汲取詩(shī)材，許多描寫(xiě)日常生活的作品記敘細(xì)膩，寫(xiě)景清新，筆調(diào)圓勻，如“傍水風(fēng)林鶯語(yǔ)語(yǔ)，慢園煙草蝶飛飛，”描寫(xiě)既精細(xì)又自然，“明白如畫(huà)，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。
再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩(shī)思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對(duì)必工”，“對(duì)仗工整，使事熨帖，當(dāng)時(shí)無(wú)與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發(fā)向人羞折腰。”另外，陸游詩(shī)風(fēng)格多樣，內(nèi)容豐富，取法活泛，也是他的詩(shī)重要特點(diǎn)。朱熹、姜夔、方回、羅大經(jīng)等人對(duì)此評(píng)價(jià)很高?？傊?，陸游詩(shī)可以說(shuō)是南宋最有成就的偉大詩(shī)人，但在藝術(shù)上繼承的成分仍較多，獨(dú)創(chuàng)革新的努力尚嫌不夠。
6.論述關(guān)漢卿《竇娥冤》雜劇的戲劇沖突。關(guān)漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和關(guān)漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個(gè)依次遞進(jìn)層面，即社會(huì)沖突、道德沖突、意志沖突。 首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟(jì)剝削，地痞流氓張?bào)H兒父子的社會(huì)惡勢(shì)力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機(jī)緣。 關(guān)漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會(huì)勢(shì)力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會(huì)的沖突。雜劇中，竇娥與張?bào)H兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)* 、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張?bào)H兒父子乘人之危，以死相要挾，強(qiáng)行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習(xí)以為常、屢見(jiàn)不鮮的正常現(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強(qiáng)權(quán)的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言。”結(jié)果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門(mén)自古朝南開(kāi)，就中無(wú)個(gè)不冤哉！”這正是關(guān)漢卿對(duì)元代社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)。 除了道德沖突外，關(guān)漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無(wú)用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運(yùn)就可以看出來(lái)，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無(wú)罪之民推向絕境，又聰明得自覺(jué)為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)。 《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道 德情*，終因竇娥感天動(dòng)地的悲劇命運(yùn)以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對(duì)仁政德治的理想社會(huì)的企望。關(guān)漢卿把復(fù)興道德教化，才能挽救社會(huì)頹風(fēng)，成為一種時(shí)代意識(shí)，將其藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借各個(gè)階層人們?cè)谛攀氐赖屡c適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的兩難抉擇中的困境，來(lái)表現(xiàn)道德破敗的社會(huì)危機(jī)和挽救危機(jī)的不懈努
7.分析《琵琶記》中蔡伯喈、趙五娘的人物形象。高明在《琵琶記》中將蔡伯喈改編成是一個(gè)全忠全孝的正面人物，劇作可以安排了三不從的情節(jié)，一方面深刻發(fā)掘了蔡家悲劇的成因，指出蔡家的悲劇是皇帝和牛丞相造成的。在這里隱含著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿(mǎn)和批判。另一方面，這樣的改編也大大豐富了蔡伯喈的藝術(shù)形象，塑造了一個(gè)充滿(mǎn)矛盾的封建書(shū)生的性格，他既固執(zhí)又懦弱動(dòng)搖，既滿(mǎn)腹牢騷又因循茍且。作者力圖把他寫(xiě)成全忠全孝，但他的實(shí)際行為，心里及其后果，卻是既不忠也不孝。作品成功的塑造了趙五娘的藝術(shù)形象，贊美了她善良，勤樸，堅(jiān)忍，盡責(zé)的品質(zhì)，通過(guò)一系列情節(jié)，刻畫(huà)了她克己為人，忍辱負(fù)重的精神品質(zhì)，作品力圖把她塑造成一種道德人格，赤裸裸的宣揚(yáng)封建倫理道德，在一定程度上削弱了藝術(shù)形象的真實(shí)感。
8.分析《水滸傳》中宋江人物的形象。1.宋江外號(hào)及時(shí)雨，是一個(gè)肝膽照人的大義士，他的義氣有很強(qiáng)的感召力。呼延灼為朝廷命令將，兵敗后不肯投降，但終為宋江義氣所感。2.作為義軍領(lǐng)袖，宋江也有出色的組織才能，他率領(lǐng)義軍三打祝家莊，踏平曾頭市，令官軍屢剿屢敗，梁山事業(yè)蓬勃發(fā)展。3.宋江在思想上深信封建的忠孝之說(shuō)，并將此奉為自己立身世上的不可改變的信條，他的義氣在深層上最終是受制于封建的忠孝觀念的。4.宋江的性格是復(fù)雜的，充滿(mǎn)了歷史悲劇精神。宋江身上帶有封建時(shí)代仁人志士的那種強(qiáng)烈的參與意識(shí)和憂(yōu)患意識(shí)，但現(xiàn)實(shí)卻一次次將他逼上絕境，他的忠君報(bào)國(guó)行為并沒(méi)有改變他的被害身亡的悲慘命運(yùn)。
9.論述《牡丹亭》的思想內(nèi)容。湯顯祖的《牡丹亭》通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死離合的愛(ài)情故事，熱情歌頌了女主人公為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情；歌頌了反對(duì)封建禮教、追求愛(ài)情自由，要求個(gè)性解放的斗爭(zhēng)精神；暴露了封建禮教的冷酷和虛偽，作品在表現(xiàn)追求愛(ài)情自由的同時(shí)，寄寓了作者崇尚“真性情”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的正統(tǒng)理學(xué)觀念相對(duì)立的意識(shí)。作者有意識(shí)地用“情”與“理”的沖突來(lái)貫穿全劇，抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣和對(duì)理想的憧憬。因此，《牡丹亭》比同時(shí)代任何一部愛(ài)情劇都具有更深的思想價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。
10.論述《牡丹亭》的浪漫主義藝術(shù)特色。（1）作者把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來(lái)描寫(xiě)，通過(guò)“夢(mèng)而死”、“死而生”的奇幻情節(jié)，揭示出理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，表現(xiàn)了對(duì)封建禮教的沖擊，對(duì)人的真性情的憧憬與追求。（2）作者是飽含著深情寫(xiě)作的，據(jù)焦循《劇說(shuō)》載，他在寫(xiě)到劇中春香哭祭杜麗娘的情節(jié)時(shí)，竟“臥庭中薪上，掩袂痛哭”。 （3）《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿(mǎn)了離奇跌宕的幻想色彩，如《驚夢(mèng)》、《回生》等情節(jié)，都是只在幻想中才能存在的事物。杜麗娘生前描繪真容，拾畫(huà)者恰是生前夢(mèng)中幽會(huì)的情人，而且又由于才子的癡情，與杜麗娘靈魂相會(huì)，最終使她復(fù)生，“異香襲人，幽姿如故”。作者的這一切富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，正是《牡丹亭》戲劇結(jié)構(gòu)的支柱。 （4）《牡丹亭》的浪漫意趣還表現(xiàn)在全劇具有濃郁的抒情詩(shī)的色彩，處處充滿(mǎn)詩(shī)的意境。許多曲詞，將抒情、寫(xiě)景、刻畫(huà)人物，緊密結(jié)合在一起，文采斐然，美不勝收，達(dá)到了傳神的境地。
11.舉例說(shuō)明“三言”在思想傾向上的時(shí)代特色1.三言在思想內(nèi)容上具有鮮明的時(shí)代特色。其中最多的是暴露社會(huì)政治的黑暗，禮教的虛偽，如《沈小霞相會(huì)出師表》描寫(xiě)的是明代奸臣嚴(yán)嵩父子專(zhuān)權(quán)時(shí)迫害異己的冤案，作品突出了與奸臣不兩立的浩然正氣，作品權(quán)奸爪牙的殘酷本性的揭露是相當(dāng)深刻的。2.表現(xiàn)了反對(duì)封建道德，反對(duì)禁欲主義，追求個(gè)人幸福和平等愛(ài)情的思想，帶有人文主義的特點(diǎn)。如《杜十娘怒沉百寶箱》3. 三言在人倫道德的標(biāo)準(zhǔn)上，也表現(xiàn)了新的意識(shí)，如《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》4. 三言還生動(dòng)描述了市民生活以及商業(yè)活動(dòng)，如《施潤(rùn)澤灘闕遇友》寫(xiě)蘇州絲織業(yè)繁盛的情況。
12.試論《聊齋志異》塑造鬼狐花妖的藝術(shù)特色。蒲松齡在刻畫(huà)鬼狐花妖時(shí)，非常巧妙地把握住了他們作為物和幻化為人的雙重性格特點(diǎn)，把他們寫(xiě)得“多具人情，和易可親，而偶見(jiàn)鶻突，知復(fù)非人”。首先，《聊齋志異》中鬼狐花妖本身的生物特點(diǎn)一般是很突出的。如《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷絕”，“鼻息汗嗅，無(wú)氣不馥”，充分體現(xiàn)了他們作為物的特點(diǎn)。其次，蒲松齡在描寫(xiě)這些物的原形特點(diǎn)時(shí)不是為了炫異獵奇，而是作為他們幻化為人之后性格的一種補(bǔ)充，使人覺(jué)得這是人的性格的一種表現(xiàn)。像《阿纖》中的耗子精阿纖，作者寫(xiě)她“寡婦少怒，或與言，但有微笑”，“晝夜績(jī)織無(wú)停晷”，而特別善于積攢糧食，雖然隱隱約約透露出耗子的原形特點(diǎn)，卻也是概括了某一種類(lèi)型婦女的善良、勤勞、謙抑而善于蓄積的特點(diǎn)?？傊?，蒲松齡《聊齋志異》里的鬼狐花妖更具有明朗的人情味，更有意識(shí)地、大量地和人們的社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)，這不能不說(shuō)是蒲松齡的一種創(chuàng)造?！?試析《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。
13.分析《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉形象。賈寶玉是《紅樓夢(mèng)》的中心人物，也是作者著力最多、寫(xiě)得較為成功的人物。在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的反思。作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)格格不入的叛逆精神。賈寶玉性格的特點(diǎn)，首先是對(duì)于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿(mǎn)、厭惡，乃至憤懣。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿(mǎn)了孤獨(dú)、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動(dòng)上對(duì)一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。其次，他對(duì)八股文深?lèi)和唇^，也不肯走當(dāng)時(shí)一般貴族子弟所走的“學(xué)而優(yōu)則仕”的“為官為宦”的道路，卻對(duì)封建社會(huì)最底層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，他對(duì)于男尊女卑的觀念進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)，特別指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連貫性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠(yuǎn)近，是以思想上的親疏遠(yuǎn)近為標(biāo)準(zhǔn)的。如第三十二回，他當(dāng)眾宣布：“林姑娘從來(lái)說(shuō)過(guò)這些混帳話(huà)嗎？要是他也說(shuō)過(guò)這些混帳話(huà)，我早和她生分了。”賈寶玉也是一個(gè)極其復(fù)雜的形象，他不滿(mǎn)意出身的貴族階級(jí)極其生活，卻并不知道什么是更有意思的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無(wú)可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒(méi)有從理論上進(jìn)一步否定孔孟之道，斬?cái)鄬?duì)寄生生活的眷戀。他追求高尚的愛(ài)情生活，卻多少也夾雜了紈绔習(xí)氣，可見(jiàn)他性格內(nèi)涵的復(fù)雜。
14.論述龔自珍詩(shī)歌的藝術(shù)成就。龔自珍詩(shī)的主要藝術(shù)特色是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。作者深受莊子，屈原，李白的影響，他繼承了屈原，李白兩位浪漫主義詩(shī)人的傳統(tǒng)，常常通過(guò)奇特的構(gòu)思，新穎的比喻，構(gòu)成鮮明生動(dòng)的形象，綺麗壯觀的意境，以表達(dá)其自由奔放的感情。柳亞子推崇他是三百年來(lái)第一流的詩(shī)人。
15以歐陽(yáng)修為例，簡(jiǎn)述北宋詩(shī)文革新的文學(xué)主張.北宋詩(shī)文革新是在政治革新、儒學(xué)復(fù)興的推動(dòng)下，并遵循文學(xué)自身發(fā)展的需要而蓬勃興起的。這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表人物歐陽(yáng)修的文學(xué)主張代表了詩(shī)文革新的文學(xué)主張。他接受了儒學(xué)復(fù)古所提出的文道關(guān)系的一系列基本命題，認(rèn)為“道勝者文不難而自至”，主張重道以充文。一方面堅(jiān)持道在文先，道本文末，另一方面又十分重視文體、文風(fēng)的變革；一方面從充實(shí)文章內(nèi)容著眼對(duì)創(chuàng)作者的思想修養(yǎng)提出一定要求；又將道德思想的追求直接轉(zhuǎn)化為文體形式之中，相當(dāng)重視文的價(jià)值。受道德觀念影響，他還表現(xiàn)出一定的輕詩(shī)重文的思想：“為詩(shī)于文章，泰山一浮塵。”以為詩(shī)的作用遠(yuǎn)不如傳道的文章，然而自己又因建詩(shī)不遂而苦惱。總的說(shuō)來(lái)，歐陽(yáng)修的詩(shī)文創(chuàng)作實(shí)踐了自己的文學(xué)主張，也體現(xiàn)了北宋詩(shī)文革新的文學(xué)主張，反映了統(tǒng)治階級(jí)和知識(shí)分子比較持中的態(tài)度，既反映了宋代上層文化的成熟性，也反映了詩(shī)文革新本身變革與保守的雙重性。
16簡(jiǎn)述《聊齋》對(duì)傳奇手法的超越 蒲松齡的文言小說(shuō)《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現(xiàn)是：（1）． 從故事體到人物體?！读凝S志異》在人物描寫(xiě)方面發(fā)生了質(zhì)的飛躍。人物形象鮮明生動(dòng)，性格復(fù)雜，它已經(jīng)從唐傳奇以敘述故事為主，發(fā)展到刻畫(huà)人物為主。如《嬰寧》中描寫(xiě)的美麗少女?huà)雽?，?ài)花愛(ài)笑，天真無(wú)邪的清純。 （2）． 環(huán)境描寫(xiě)。唐傳奇中的描寫(xiě)比較少?！读凝S志異》發(fā)展了環(huán)境描寫(xiě)，并使之與刻畫(huà)人物相互表里。如《嬰寧》風(fēng)景美麗的山上，住著同樣美麗的少女?huà)雽帯?（3）． 心理描寫(xiě)。唐傳奇中像《紅線(xiàn)》寫(xiě)紅線(xiàn)取金盒歸來(lái)的喜悅心情是唐傳奇中少見(jiàn)的心理描寫(xiě)?！读凝S志異》中去不乏見(jiàn)到。如《聶小倩》寫(xiě)男主人公寧采臣對(duì)鬼魂聶小倩在幾個(gè)不同場(chǎng)合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關(guān)系的進(jìn)展等，都較好地以心理描寫(xiě)的方面達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的。
17簡(jiǎn)述歐陽(yáng)修散文平易的文風(fēng)。歐陽(yáng)修的文章平易近人、紆曲蘊(yùn)藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風(fēng)，能愈雄奇于暢達(dá)，在平常中見(jiàn)雋遠(yuǎn)。在文體形式上，他認(rèn)為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫(xiě)作之中，開(kāi)創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽(yáng)修的努力下，古文在文章寫(xiě)作中的主導(dǎo)地位確立起來(lái)。歐氏的平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng)。
18簡(jiǎn)析柳永詞中女性形象的特點(diǎn)。柳永的詞作中除了描寫(xiě)閨怨思婦的生活外，還有相當(dāng)一部分反映了他的“狹邪”生活。這些詞主要以歌妓生活為描寫(xiě)對(duì)象。由于柳永與與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內(nèi)心痛苦，因而除了一般的描摹她們的玉肌瓊艷、表現(xiàn)她們歡聚別離之外，柳詞還更細(xì)致地寫(xiě)道她們的身世經(jīng)歷和心理活動(dòng)，如寫(xiě)她們“剛被風(fēng)流沾惹”的羞怯，因悔悟“席上尊前，王孫隨分相許”，而產(chǎn)生的“永棄卻、煙花伴侶。免教人見(jiàn)妾，朝云暮雨”的愿望。一般而言，這些歌妓的形象是泛化的，并非特指，是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。
19.簡(jiǎn)述蘇軾理趣詩(shī)的特點(diǎn)。蘇詩(shī)中有不少理趣詩(shī)。所謂理趣詩(shī)，就是詩(shī)人在寫(xiě)景、詠物、記事之中，有意識(shí)地闡發(fā)某種生活哲理，表達(dá)對(duì)人生的思索。如《和子由澠池懷舊》“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏新泥”，以蘊(yùn)涵哲理的比喻表達(dá)了對(duì)人世變遷的惆悵之情；而《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰”，借寫(xiě)景而談處世哲理，成為理趣詩(shī)的名篇。蘇詩(shī)中的“理”，不是玄思和吊詭，而是生活中隨感而發(fā)的感想，在習(xí)以為常中給人以新的啟迪。另外，蘇詩(shī)理趣詩(shī)中還有談佛論禪之作，如《琴詩(shī)》，借詠琴而闡發(fā)禪理，別有韻味。談空說(shuō)有乃至“借禪以為詼”之作也不少。然真正富于理趣的還是詩(shī)中采集的那些生活中迸發(fā)的星火。
20簡(jiǎn)析黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌創(chuàng)作觀北宋詩(shī)人黃庭堅(jiān)在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中，形成了自己的詩(shī)歌創(chuàng)作主張。他見(jiàn)于當(dāng)時(shí)黨爭(zhēng)中以詩(shī)干政的風(fēng)氣，反對(duì)用詩(shī)直接比附時(shí)事的作法，提倡詩(shī)歌的相對(duì)獨(dú)立性。在創(chuàng)作中，他放棄了白居易以來(lái)的詩(shī)歌諷喻傳統(tǒng)，將創(chuàng)作的重心放在展現(xiàn)個(gè)人的精神世界方面；同時(shí)有反對(duì)在詩(shī)中放縱情感認(rèn)為作詩(shī)應(yīng)以“養(yǎng)心治性”為根本目的。如他的《登快閣》一詩(shī)中“萬(wàn)里歸船弄長(zhǎng)笛，此心吾與白鷗盟”，表現(xiàn)了詩(shī)人擺脫俗物、在觀賞自然中回復(fù)真實(shí)自我的愉快心情，從頜聯(lián)中，有可見(jiàn)出詩(shī)人心境又是非常淡泊、平和，展示了一個(gè)迥于流俗、孤高的士大夫的內(nèi)心世界。由于黃詩(shī)中有意排斥了反映民生、議論時(shí)政的創(chuàng)作題材，因而使他的詩(shī)歌世界受到很大的局限，詩(shī)人覺(jué)得詩(shī)人有意回避壓抑自己的真實(shí)情感。使之他的詩(shī)歌成就大大打了折扣。
21簡(jiǎn)述秦觀詞中的主題特征秦觀的詞“專(zhuān)主情致”，擅長(zhǎng)“將身世之感，打并入艷情”，他將從情詞中提煉出的悲劇因素與知識(shí)分子的人生悲劇有機(jī)結(jié)合，借助以定型的風(fēng)格來(lái)表達(dá)特殊的感情，同時(shí)為這種風(fēng)格注入了新鮮的血液。其前期作品所詠嘆的戀愛(ài)不幸和女主人公的哀嘆中，便隱藏作者本人多愁善感的形象，貫穿著一種凄迷傷感的情調(diào)，后期詞作仍采用了女子如怨如訴的口吻表達(dá)自己的哀怨之情，細(xì)膩真切地展現(xiàn)自己的內(nèi)心痛苦，詞風(fēng)由凄婉“變而為凄厲”。如《踏莎行》“霧失樓臺(tái)”借景抒情，通過(guò)各種意象的組成的迷茫圖景，表現(xiàn)出詞人對(duì)自己命運(yùn)的深沉憂(yōu)慮，很是凄婉動(dòng)人。正是由于秦觀的不幸遭遇和心理特征，以及詞作突出的藝術(shù)成就，使他成為婉約詞家的最杰出代表。
22.簡(jiǎn)述李清照詞的藝術(shù)特色李清照繼承婉約詞風(fēng)而能更進(jìn)一步，取得了超越前人的藝術(shù)造詣。首先，她的詞從題材到風(fēng)格形成了以婉約柔媚為主的女性化特點(diǎn)，展現(xiàn)了一個(gè)在那個(gè)時(shí)代十分特殊的知識(shí)女性的心靈世界。其次，她的詞能集雅俗于一體，將極精美雅致的畫(huà)面于極通俗真切的情事結(jié)合在一起。另外，她的語(yǔ)言既充分發(fā)揮了婉約詞家精于修辭、造句精巧的特點(diǎn)，又往往貼切生動(dòng)地化用口語(yǔ)，比喻的驚奇，鋪敘的自然，都令讀者嘆服。如她晚年代表作《聲聲慢》，將“物是人非”等具體情事完全隱去，而集中描寫(xiě)“愁”的過(guò)程、情態(tài)本身；通過(guò)如實(shí)地鋪敘景物，真實(shí)展露詞人孤獨(dú)寂寞、凄涼無(wú)奈的精神狀態(tài)；一連串的反詰句式，在絕望中卻透露出作者一貫的剛強(qiáng)性格‘起首連用十四疊字，更被譽(yù)為“公孫大娘舞劍手”。正是由于李清照豐富的情感和杰出的文采，使她的詞達(dá)到爐火純青的藝術(shù)境界。無(wú)怪乎后人稱(chēng)“婉約以易安為宗”。
23簡(jiǎn)述楊成齋體的特點(diǎn)嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中稱(chēng)楊萬(wàn)里的寫(xiě)景方面的詩(shī)為“楊成齋體”。楊成齋體的特點(diǎn)首先是，善于以詩(shī)人的獨(dú)特眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉事物的生動(dòng)形象，同是賦物寫(xiě)景，詩(shī)人抓住在瞬間打動(dòng)詩(shī)人的生動(dòng)形象，讓它保持全部的新鮮感呈現(xiàn)在讀者面前。如《曉行望云山》，描寫(xiě)的是自己的新鮮感覺(jué)，展現(xiàn)的是詩(shī)人的心靈世界。其次是語(yǔ)言幽默，詼諧灑脫，處處展露出詩(shī)人的透脫胸襟。詩(shī)人雖觸而發(fā)，在適當(dāng)?shù)那榫爸星缮?lián)想，揭發(fā)習(xí)慣的可笑，揭示某些生活哲理，流露出詩(shī)人的涵養(yǎng)和卓識(shí)。如《戲筆》似是嘲笑天公的吝嗇和自己的貧窮，其實(shí)透露出詩(shī)人為性情怡悅于自然而感到的快樂(lè)，表現(xiàn)了詩(shī)人樂(lè)觀灑脫的人生態(tài)度。另外，語(yǔ)言通俗生動(dòng)，大量化用口語(yǔ)俚語(yǔ)入詩(shī)。如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”《小池》。這種語(yǔ)言風(fēng)格是詩(shī)人對(duì)自然真趣的一種追求。詩(shī)人將描寫(xiě)題材局限于自然景物，過(guò)于追求輕巧新奇，是詩(shī)境流于瑣細(xì)，思想不深，語(yǔ)言有時(shí)不善揀擇，“粗頭亂服”，這些不足之處與詩(shī)人楊成齋體體現(xiàn)出的“真處”、“性靈”相比，畢竟是璧中之瑕。
24.論述陸游詩(shī)歌的藝術(shù)特色陸游在南宋諸位詩(shī)人中，詩(shī)的境界顯得最為開(kāi)闊，風(fēng)格最為多樣，語(yǔ)言運(yùn)用也最為自如。首先，想象豐富，氣勢(shì)豪壯，是陸游詩(shī)最鮮明的特色。他常常運(yùn)用幻想、夸張等手法，突破現(xiàn)實(shí)環(huán)境的束縛，使詩(shī)歌境界變得空前闊大。如他的記夢(mèng)詩(shī)，便大量溶入了唐代邊塞詩(shī)歌的意象、情節(jié)，在南宋的殘山剩水之外為人為展現(xiàn)了遼闊中國(guó)的壯麗特色，激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)情感，他的豪壯氣概更充分地體現(xiàn)在自我形象的塑造上，如《金錯(cuò)刀行》，在與茍安現(xiàn)實(shí)相對(duì)立中，這個(gè)自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時(shí)，詩(shī)人的詠嘆又往往具有杜詩(shī)沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，如《書(shū)憤》。其次，觀察入微、描寫(xiě)入畫(huà)，是陸游詩(shī)的有一特色。他善于隨時(shí)隨地從自然和生活中汲取詩(shī)材，許多描寫(xiě)日常生活的作品記敘細(xì)膩，寫(xiě)景清新，筆調(diào)圓勻，如“傍水風(fēng)林鶯語(yǔ)語(yǔ)，慢園煙草蝶飛飛，”描寫(xiě)既精細(xì)又自然，“明白如畫(huà)，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩(shī)思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對(duì)必工”，“對(duì)仗工整，使事熨帖，當(dāng)時(shí)無(wú)與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發(fā)向人羞折腰。”另外，陸游詩(shī)風(fēng)格多樣，內(nèi)容豐富，取法活泛，也是他的詩(shī)重要特點(diǎn)。朱熹、姜夔、方回、羅大經(jīng)等人對(duì)此評(píng)價(jià)很高?？傊?，陸游詩(shī)可以說(shuō)是南宋最有成就的偉大詩(shī)人，但在藝術(shù)上繼承的成分仍較多，獨(dú)創(chuàng)革新的努力尚嫌不夠。
25.簡(jiǎn)述陸游詩(shī)中的自我形象陸游在詩(shī)歌中充分塑造了豪壯高大的自我形象。如《金錯(cuò)刀行》，詩(shī)人借詠刀而言志，將自我形象塑造得十分高大。在與茍安現(xiàn)實(shí)相對(duì)立中，這個(gè)自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，如《長(zhǎng)歌行》，從這首詩(shī)中，可以看出詩(shī)人與李白同樣具有的狂放精神。在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時(shí)，詩(shī)人的詠嘆又往往具有杜詩(shī)沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，讀《書(shū)憤》，眼前浮現(xiàn)出雖罷職被黜，但回憶戰(zhàn)斗經(jīng)歷，仍壯心不已的老英雄形象，使讀者感到詩(shī)人一種沉郁蒼涼而不消沉的深厚的情感。
26.論述辛詞的藝術(shù)風(fēng)格辛詞在藝術(shù)上繼承總結(jié)蘇軾豪放詞、南宋愛(ài)國(guó)詞的傳統(tǒng)，并廣泛學(xué)習(xí)借鑒其他詞風(fēng)、其他詞人的成就，使其詞境也變幻多姿、空前豐富。具體而言，詞境的豐富又包括風(fēng)格的豐富和手法的豐富。首先，辛詞最主要的風(fēng)格，是由其內(nèi)在英雄氣概決定的豪放風(fēng)格。辛詞的豪，一方面更為沉著，更具實(shí)在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。如寫(xiě)自己隱居出的山：“疊嶂西馳，萬(wàn)馬回旋，眾山欲東。”（《沁園春》）他更善于運(yùn)用記夢(mèng)、游仙、問(wèn)天等手法，表現(xiàn)自己的不羈情懷，展示精神世界的升騰。又由豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞具有一種特有的意味和韌勁，如寫(xiě)他追述金兵入侵歷史、抒寫(xiě)家國(guó)的詞作《菩薩蠻。書(shū)江西造口壁》，不過(guò)短短八句，借助由山、水形象組成的深遠(yuǎn)動(dòng)人的詞境，抒發(fā)了作者對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)深沉的情感，而又帶有婉約詞意味蘊(yùn)藉的特點(diǎn)。運(yùn)用婉約的風(fēng)格而寓以“傷人心別有懷抱”，是辛棄疾的另一擅長(zhǎng)。如詞境深婉的《青玉案。元夕》。辛詞更善于借婉約的故事寫(xiě)政治的哀怨，為柔媚之詞注入骨氣，如《摸魚(yú)兒》表面寫(xiě)《長(zhǎng)門(mén)賦》的故事，實(shí)際上表達(dá)的是作者對(duì)當(dāng)國(guó)者的怨恨和希冀，作者賦予這個(gè)題材本身以更深刻的含義，而在運(yùn)用婉約的形象、語(yǔ)言也達(dá)到了很高的造詣，所寫(xiě)的“宮怨”故事本身也非常哀婉動(dòng)人。其次，諧謔和反諷，是辛詞另一種特殊風(fēng)格。辛棄疾以詞抒寫(xiě)牢騷，諧謔中透露狷狂，冷眼反語(yǔ)，自嘲嘲世，嬉笑咳唾皆成文章，使滑稽詞一改舊觀。如《西江月。遣興》生動(dòng)刻畫(huà)了詩(shī)人的狂態(tài)、醉態(tài)，“信著全無(wú)是處”的反語(yǔ)其實(shí)暗示了現(xiàn)實(shí)本身的荒謬27.簡(jiǎn)述姜夔詞與周邦彥詞、吳文英詞的區(qū)別姜夔的詞承續(xù)北宋周邦彥一派，十分講究音韻格律，然而姜夔的詞風(fēng)又于周邦彥明顯不同，不再像周詞那樣講求章法鋪敘，詞意密麗，而是追求意境幽遠(yuǎn)，情感杳渺。這種意境被張彥《詞源》許為“清空”，即詞的意境清冷幽僻，多從虛處著筆，旁衍側(cè)應(yīng)，很少直白抒情，借助暗示、聯(lián)想和意境的渲染感動(dòng)讀者。這種作詞法使姜詞十分含蓄蘊(yùn)藉，近于風(fēng)雅興寄之體。吳文英在藝術(shù)表現(xiàn)上也很注重音律，講求雅致，但他的詞風(fēng)又與姜夔明顯不同，他不是避實(shí)就虛，將真實(shí)情感遮蔽起來(lái)，而是拋開(kāi)一般的記事鋪敘，深入到人的內(nèi)心世界，常常運(yùn)用夢(mèng)境，并多用指代、象喻，艷字麗詞，意象詞語(yǔ)的組織也常常出人意表。這些表現(xiàn)方式與詞的深摯內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，收到了特殊的藝術(shù)效果。如描寫(xiě)戀愛(ài)經(jīng)歷的長(zhǎng)篇《鶯啼序》。張炎在《詞源》中稱(chēng)吳文英詞為“質(zhì)實(shí)”，以與姜夔的“清空”相比，并批評(píng)他“凝澀晦昧”，“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片斷。”
28.試述雜劇興盛的社會(huì)原因元雜劇的興盛，指的是出現(xiàn)了一大批作家、一大批作品，而且戲劇活動(dòng)及其普遍而頻繁。就其社會(huì)原因而言，是經(jīng)濟(jì)、政治、作家構(gòu)成、演員技藝等多種因素相互作用的結(jié)果。首先，元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的相對(duì)繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。元代前期，隨著經(jīng)濟(jì)的逐步恢復(fù)，戲劇這種最富于群眾觀賞性的文藝形式，便適應(yīng)城鎮(zhèn)和商賈市民的生活方式與審美要求，迅速的興盛發(fā)展起來(lái)了。商業(yè)性的游樂(lè)場(chǎng)日益增多，這就為雜劇演出提供了固定的場(chǎng)所。在北方農(nóng)村，經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和發(fā)展，戲劇活動(dòng)在節(jié)日、廟會(huì)常常不定期的開(kāi)展，并出現(xiàn)了固定的演出場(chǎng)所-戲臺(tái)。也有力的促進(jìn)了元雜劇的興盛。其次，元代政治對(duì)雜劇的興盛也起了不可低估的作用。這種作用是雙重的：一方面，元代社會(huì)的民族矛盾和階級(jí)矛盾特別在元代初年比較尖銳，這不僅造成了人民生活的痛苦，也激發(fā)了人民的憤怒和發(fā)抗情緒。而雜劇正是戰(zhàn)斗性和群眾性較強(qiáng)的文藝形式，最足以表現(xiàn)人民的憤怒情緒和美好愿望，所以得到迅速的發(fā)展。另一方面，元代初年在軍事、政治方面嚴(yán)加防范，而在經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)、道德思想上卻是相當(dāng)放松的；由于元代初年禁錮人們頭腦的儒家思想受到了動(dòng)搖，這對(duì)人們的思想是一次很大的解放；蒙古統(tǒng)治者由于語(yǔ)言、文化和習(xí)俗的隔閡，對(duì)中原文化還不甚了解，使他們不自覺(jué)地對(duì)雜劇表演內(nèi)容采取了放任的態(tài)度。這些都從不同角度共同促成了雜劇的興盛。再次，元代文人社會(huì)地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對(duì)元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性的作用。究其原因，主要是：金元之際，文人淪為奴隸的極多；元代實(shí)行的民族歧視政策，使廣大漢民族知識(shí)分子社會(huì)地位普遍降低；蒙古滅金后，停止科舉考試將近八十年，文人入仕的機(jī)會(huì)相對(duì)地說(shuō)要少多了他們散布于社會(huì)各個(gè)角落；由于元代統(tǒng)治者重實(shí)用、輕文學(xué)，即使文人入仕，也多不受重用，故而流傳“七匠八娼九儒十丐”的說(shuō)法。正是當(dāng)時(shí)文人社會(huì)地位如此低下，使一大批文人以雜劇創(chuàng)作為生，大大壯大了雜劇創(chuàng)作的隊(duì)伍，提高了雜劇的質(zhì)量。同時(shí)，社會(huì)地位的低下，也促使文人作家更深切地感受到人民群眾的思想感情和生活愿望，更廣泛地接觸和了解社會(huì)，這就有利于雜劇作品思想藝術(shù)成就普遍提高。最后，大批著名演員的出現(xiàn)也是促進(jìn)元雜劇興盛的原因。元代雜劇演員數(shù)量極多這在夏庭芝的《青樓集》，《馬可波羅游記》都有記載。這些人有很多人具有相當(dāng)高的文化素養(yǎng)，這使得他們的表演能力大大地提高了，豐富和提高了雜劇藝術(shù)。而且，許多演員與雜劇作家有密切的來(lái)往，如朱簾秀與關(guān)漢卿，天然秀與白樸等。這也使她們能深刻地理解作家的創(chuàng)作心情與意圖，有利于提高了雜劇表演的藝術(shù)水平。
29.論述關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運(yùn)的原因關(guān)漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和關(guān)漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個(gè)依次遞進(jìn)層面，即社會(huì)沖突、道德沖突、意志沖突。首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟(jì)剝削，地痞流氓張?bào)H兒父子的社會(huì)惡勢(shì)力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機(jī)緣。關(guān)漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會(huì)勢(shì)力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會(huì)的沖突。雜劇中，竇娥與張?bào)H兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張?bào)H兒父子乘人之危，以死相要挾，強(qiáng)行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習(xí)以為常、屢見(jiàn)不鮮的正?，F(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強(qiáng)權(quán)的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言。”結(jié)果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門(mén)自古朝南開(kāi)，就中無(wú)個(gè)不冤哉！”這正是關(guān)漢卿對(duì)元代社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)。除了道德沖突外，關(guān)漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無(wú)用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運(yùn)就可以看出來(lái)，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無(wú)罪之民推向絕境，又聰明得自覺(jué)為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)。《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動(dòng)地的悲劇命運(yùn)以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對(duì)仁政德治的理想社會(huì)的企望。關(guān)漢卿把復(fù)興道德教化，才能挽救社會(huì)頹風(fēng)，成為一種時(shí)代意識(shí)，將其藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借各個(gè)階層人們?cè)谛攀氐赖屡c適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的兩難抉擇中的困境，來(lái)表現(xiàn)道德破敗的社會(huì)危機(jī)和挽救危機(jī)的不懈努力。
30.簡(jiǎn)述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就關(guān)漢卿以其卓越的戲劇藝術(shù)，屹立于世界戲劇藝術(shù)家之林。首先，他以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實(shí)踐活動(dòng)，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備，他對(duì)雜劇具有草創(chuàng)之功，對(duì)完備雜劇體制貢獻(xiàn)最大不僅在外在形態(tài)上如一劇四折進(jìn)行了探索，而且在情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突的安排上，關(guān)劇大多簡(jiǎn)潔、集中、激烈、機(jī)匠、意匠慘淡而又流轉(zhuǎn)自然，處處都合乎戲劇藝術(shù)的基本特征和基本規(guī)律，同時(shí)也處處都體現(xiàn)了中國(guó)戲劇的民族特征，成為戲劇藝術(shù)的典范之作。其次，關(guān)劇題材廣闊，無(wú)所限制，從而極大地開(kāi)拓了中國(guó)戲曲多方面地表現(xiàn)功能。更重要的是，他寫(xiě)什么像什么，讓特定的情境和語(yǔ)言為刻畫(huà)各種人物服務(wù)，從而塑造了一大批身份不同、地位不一性格各異的人物形象，如堅(jiān)強(qiáng)善良的竇娥，俠義機(jī)智的趙盼兒，膽識(shí)過(guò)人的譚記兒、勇武豪壯的關(guān)云長(zhǎng)等。最后，語(yǔ)言風(fēng)格豪放不羈，屬于本色派。
31.試述《西廂記》中崔鶯鶯的形象《西廂記》的突出之處，在于對(duì)崔鶯鶯的思想、感情、心理作了十分細(xì)致而深刻的刻畫(huà)。崔鶯鶯是相國(guó)千金，她既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無(wú)法完全窒息她內(nèi)心的青春情感，她一出場(chǎng)就情不自禁地感嘆：“花落水流紅，獻(xiàn)丑萬(wàn)眾，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)。”正是這種難以名狀、難以捉摸的“閑愁”，使她不由自主地對(duì)張生一見(jiàn)傾心，月下吟詩(shī)時(shí)，她大膽地對(duì)張生吐露心聲：“蘭閨久寂寞，無(wú)事度芳春，料得行吟者，應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人。”于是她陷入了情網(wǎng)而不能自拔，飽嘗著相思之苦。并遷怒于紅娘的跟隨。正在這時(shí)，變生意外，孫飛虎兵圍普救寺，索要鶯鶯。張生仗義修書(shū)，請(qǐng)好友百馬將軍前來(lái)解圍。老夫人當(dāng)眾許婚，后來(lái)因懷疑張生此舉有乘人之危之嫌，故而出爾反爾，躺他們以兄妹相稱(chēng)。這件事實(shí)際上賦予了崔、張的婚事以外在的合理性，同時(shí)賦予了崔、張的愛(ài)情內(nèi)在合理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對(duì)張生以身相許的潛在動(dòng)力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還要艱難。于是就有了鶯鶯的“鬧簡(jiǎn)”和“賴(lài)簡(jiǎn)”。這實(shí)際是表現(xiàn)鶯鶯的“假意兒”。可以看出崔鶯鶯要戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應(yīng)有的反復(fù)和艱難。在認(rèn)可了愛(ài)情的合理性之后，她還不能不積蓄相當(dāng)?shù)男睦頊?zhǔn)備，以便承受這種感情。鶯鶯和張生木已成舟以后，老夫人*迫張生上京應(yīng)考求官，他們的愛(ài)情又面臨新的危機(jī)。長(zhǎng)亭送別時(shí)的那段唱詞，揭示出她復(fù)雜的心理。既擔(dān)心張生考試落第，婚事終成泡影，更擔(dān)心張生考取后變心，將自己拋棄。鶯鶯和張生的最后團(tuán)圓，實(shí)在是得之不易的?！段鲙洝飞羁痰亟沂玖舜搡L鶯的戀愛(ài)心理，即想愛(ài)而不敢愛(ài)，不敢愛(ài)卻不由得不愛(ài)；并且細(xì)致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強(qiáng)烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過(guò)程。這樣的戀愛(ài)心理及其展開(kāi)過(guò)程，是包含著深厚的社會(huì)內(nèi)容和文化內(nèi)容的。
32.簡(jiǎn)述元代歷史劇的傾向元雜劇里有不少以歷代軍事、政治斗爭(zhēng)或文人為題材的歷史劇，分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期歷史劇，或則流露出金、宋文人士大夫的故國(guó)之思，或則表達(dá)了古代人民的英雄主義精神，或則總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，多帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。其中以紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》成就最高。元代前期歷史劇中的大量水滸戲，都是借水滸好漢扶貧濟(jì)弱、除暴安良，為平民百姓伸張正義，表達(dá)人民群眾的理想和愿望。如康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是其代表。還有一些以前代文人事跡為題材的作品，如王伯成的《貶夜郎》寫(xiě)李白，這些雜劇都多少表露出文人對(duì)于前途的絕望情緒和鮮明的歸隱思想。后期歷史劇則更多地通過(guò)對(duì)古代“圣君賢相”、“忠臣義士”的表彰，要求恢復(fù)儒家仁政，振興封建倫理，以挽救日益加劇的社會(huì)危機(jī)。如楊梓的《霍光鬼諫》等。以文人為題材的作品著重表現(xiàn)文人對(duì)仕途黑暗的怨憤和對(duì)功名富貴的熱望，宮天挺的《范張雞黍》是其代表。
33.簡(jiǎn)述元后期散曲的特點(diǎn)。后期散曲創(chuàng)作在數(shù)量上比前期更多，反映社會(huì)生活更廣泛，作品多講究清秀華麗、纏綿婉約，或多或少地帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。但后期總的創(chuàng)作傾向出現(xiàn)詩(shī)詞化、規(guī)范化的傾向，風(fēng)格趨向雅正典麗，更注重字句的錘煉、對(duì)仗的工整和典故的運(yùn)用，逐漸失去了前期散曲所顯示的民間文藝通俗平易的特色和質(zhì)樸自然的意趣代表作家有張可久、喬吉等。
34.簡(jiǎn)述《琵琶記》結(jié)構(gòu)布局的特點(diǎn)。《琵琶記》在結(jié)構(gòu)布局上，成功地運(yùn)用了雙線(xiàn)并進(jìn)、交錯(cuò)映照的手法，以蔡伯喈和趙五娘的悲歡離合構(gòu)成兩條線(xiàn)索：仕途與窮途，京城與鄉(xiāng)村，富貴與貧賤，安樂(lè)與悲苦……兩相映照，交錯(cuò)穿插，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，并逐漸把戲劇沖突推向高潮。如，寫(xiě)罷蔡父臨死前大罵伯喈不孝，就寫(xiě)伯喈自嘆“他鄉(xiāng)游子不能歸，高堂父母無(wú)人管”；寫(xiě)罷五娘兜土筑墳，立即寫(xiě)伯喈對(duì)月懷親……這種一以貫之的往返映照，奠定了中國(guó)戲曲自由串聯(lián)時(shí)空的流線(xiàn)型結(jié)構(gòu)的藝術(shù)格局。這一結(jié)構(gòu)給人一種立體的、流動(dòng)的、聯(lián)想的審美感受，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特的審美特征。
35、簡(jiǎn)述歐陽(yáng)修散文平易的文風(fēng)。歐陽(yáng)修的文章平易近人、紆曲蘊(yùn)藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風(fēng)，能愈雄奇于暢達(dá)，在平常中見(jiàn)雋遠(yuǎn)。在文體形式上，他認(rèn)為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫(xiě)作之中，開(kāi)創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽(yáng)修的努力下，古文在文章寫(xiě)作中的主導(dǎo)地位確立起來(lái)。歐氏的平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng)。
36、簡(jiǎn)述蘇軾理趣詩(shī)的特點(diǎn)。蘇詩(shī)中有不少理趣詩(shī)。所謂理趣詩(shī)，就是詩(shī)人在寫(xiě)景、詠物、記事之中，有意識(shí)地闡發(fā)某種生活哲理，表達(dá)對(duì)人生的思索。如《和子由澠池懷舊》“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏新泥”，以蘊(yùn)涵哲理的比喻表達(dá)了對(duì)人世變遷的惆悵之情；而《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰”，借寫(xiě)景而談處世哲理，成為理趣詩(shī)的名篇。蘇詩(shī)中的“理”，不是玄思和吊詭，而是生活中隨感而發(fā)的感想，在習(xí)以為常中給人以新的啟迪。另外，蘇詩(shī)理趣詩(shī)中還有談佛論禪之作，如《琴詩(shī)》，借詠琴而闡發(fā)禪理，別有韻味。談空說(shuō)有乃至“借禪以為詼”之作也不少。然真正富于理趣的還是詩(shī)中采集的那些生活中迸發(fā)的星火。
37、簡(jiǎn)析黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌創(chuàng)作觀。北宋詩(shī)人黃庭堅(jiān)在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中，形成了自己的詩(shī)歌創(chuàng)作主張。他見(jiàn)于當(dāng)時(shí)黨爭(zhēng)中以詩(shī)干政的風(fēng)氣，反對(duì)用詩(shī)直接比附時(shí)事的作法，提倡詩(shī)歌的相對(duì)獨(dú)立性。在創(chuàng)作中，他放棄了白居易以來(lái)的詩(shī)歌諷喻傳統(tǒng)，將創(chuàng)作的重心放在展現(xiàn)個(gè)人的精神世界方面；同時(shí)有反對(duì)在詩(shī)中放縱情感認(rèn)為作詩(shī)應(yīng)以“養(yǎng)心治性”為根本目的。如他的《登快閣》一詩(shī)中“萬(wàn)里歸船弄長(zhǎng)笛，此心吾與白鷗盟”，表現(xiàn)了詩(shī)人擺脫俗物、在觀賞自然中回復(fù)真實(shí)自我的愉快心情，從頜聯(lián)中，有可見(jiàn)出詩(shī)人心境又是非常淡泊、平和，展示了一個(gè)迥于流俗、孤高的士大夫的內(nèi)心世界。由于黃詩(shī)中有意排斥了反映民生、議論時(shí)政的創(chuàng)作題材，因而使他的詩(shī)歌世界受到很大的局限，詩(shī)人覺(jué)得詩(shī)人有意回避壓抑自己的真實(shí)情感。使之他的詩(shī)歌成就大大打了折扣。
38、簡(jiǎn)述李清照詞的藝術(shù)特色。李清照繼承婉約詞風(fēng)而能更進(jìn)一步，取得了超越前人的藝術(shù)造詣。首先，她的詞從題材到風(fēng)格形成了以婉約柔媚為主的女性化特點(diǎn)，展現(xiàn)了一個(gè)在那個(gè)時(shí)代十分特殊的知識(shí)女性的心靈世界。其次，她的詞能集雅俗于一體，將極精美雅致的畫(huà)面于極通俗真切的情事結(jié)合在一起。另外，她的語(yǔ)言既充分發(fā)揮了婉約詞家精于修辭、造句精巧的特點(diǎn)，又往往貼切生動(dòng)地化用口語(yǔ)，比喻的驚奇，鋪敘的自然，都令讀者嘆服。如她晚年代表作《聲聲慢》，將“物是人非”等具體情事完全隱去，而集中描寫(xiě)“愁”的過(guò)程、情態(tài)本身；通過(guò)如實(shí)地鋪敘景物，真實(shí)展露詞人孤獨(dú)寂寞、凄涼無(wú)奈的精神狀態(tài)；一連串的反詰句式，在絕望中卻透露出作者一貫的剛強(qiáng)性格‘起首連用十四疊字，更被譽(yù)為“公孫大娘舞劍手”。正是由于李清照豐富的情感和杰出的文采，使她的詞達(dá)到爐火純青的藝術(shù)境界。無(wú)怪乎后人稱(chēng)“婉約以易安為宗”。
39、簡(jiǎn)述楊成齋體的特點(diǎn)。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中稱(chēng)楊萬(wàn)里的寫(xiě)景方面的詩(shī)為“楊成齋體”。
楊成齋體的特點(diǎn)首先是，善于以詩(shī)人的獨(dú)特眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉事物的生動(dòng)形象，同是賦物寫(xiě)景，詩(shī)人抓住在瞬間打動(dòng)詩(shī)人的生動(dòng)形象，讓它保持全部的新鮮感呈現(xiàn)在讀者面前。如《曉行望云山》，描寫(xiě)的是自己的新鮮感覺(jué)，展現(xiàn)的是詩(shī)人的心靈世界。其次是語(yǔ)言幽默，詼諧灑脫，處處展露出詩(shī)人的透脫胸襟。詩(shī)人雖觸而發(fā)，在適當(dāng)?shù)那榫爸星缮?lián)想，揭發(fā)習(xí)慣的可笑，揭示某些生活哲理，流露出詩(shī)人的涵養(yǎng)和卓識(shí)。如《戲筆》似是嘲笑天公的吝嗇和自己的貧窮，其實(shí)透露出詩(shī)人為性情怡悅于自然而感到的快樂(lè)，表現(xiàn)了詩(shī)人樂(lè)觀灑脫的人生態(tài)度。另外，語(yǔ)言通俗生動(dòng)，大量化用口語(yǔ)俚語(yǔ)入詩(shī)。如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”《小池》。這種語(yǔ)言風(fēng)格是詩(shī)人對(duì)自然真趣的一種追求。詩(shī)人將描寫(xiě)題材局限于自然景物，過(guò)于追求輕巧新奇，是詩(shī)境流于瑣細(xì)，思想不深，語(yǔ)言有時(shí)不善揀擇，“粗頭亂服”，這些不足之處與詩(shī)人楊成齋體體現(xiàn)出的“真處”、“性靈”相比，畢竟是璧中之瑕。
40、論述陸游詩(shī)歌的藝術(shù)特色陸游在南宋諸位詩(shī)人中，詩(shī)的境界顯得最為開(kāi)闊，風(fēng)格最為多樣，語(yǔ)言運(yùn)用也最為自如。首先，想象豐富，氣勢(shì)豪壯，是陸游詩(shī)最鮮明的特色。他常常運(yùn)用幻想、夸張等手法，突破現(xiàn)實(shí)環(huán)境的束縛，使詩(shī)歌境界變得空前闊大。如他的記夢(mèng)詩(shī)，便大量溶入了唐代邊塞詩(shī)歌的意象、情節(jié)，在南宋的殘山剩水之外為人為展現(xiàn)了遼闊中國(guó)的壯麗特色，激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)情感，他的豪壯氣概更充分地體現(xiàn)在自我形象的塑造上，如《金錯(cuò)刀行》，在與茍安現(xiàn)實(shí)相對(duì)立中，這個(gè)自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時(shí)，詩(shī)人的詠嘆又往往具有杜詩(shī)沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，如《書(shū)憤》。其次，觀察入微、描寫(xiě)入畫(huà)，是陸游詩(shī)的有一特色。他善于隨時(shí)隨地從自然和生活中汲取詩(shī)材，許多描寫(xiě)日常生活的作品記敘細(xì)膩，寫(xiě)景清新，筆調(diào)圓勻，如“傍水風(fēng)林鶯語(yǔ)語(yǔ)，慢園煙草蝶飛飛，”描寫(xiě)既精細(xì)又自然，“明白如畫(huà)，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩(shī)思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對(duì)必工”，“對(duì)仗工整，使事熨帖，當(dāng)時(shí)無(wú)與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發(fā)向人羞折腰。”另外，陸游詩(shī)風(fēng)格多樣，內(nèi)容豐富，取法活泛，也是他的詩(shī)重要特點(diǎn)。朱熹、姜夔、方回、羅大經(jīng)等人對(duì)此評(píng)價(jià)很高?？傊懹卧?shī)可以說(shuō)是南宋最有成就的偉大詩(shī)人，但在藝術(shù)上繼承的成分仍較多，獨(dú)創(chuàng)革新的努力尚嫌不夠。
41、論述辛詞的藝術(shù)風(fēng)格辛詞在藝術(shù)上繼承總結(jié)蘇軾豪放詞、南宋愛(ài)國(guó)詞的傳統(tǒng)，并廣泛學(xué)習(xí)借鑒其他詞風(fēng)、其他詞人的成就，使其詞境也變幻多姿、空前豐富。首先，辛詞最主要的風(fēng)格，是由其內(nèi)在英雄氣概決定的豪放風(fēng)格。辛詞的豪，一方面更為沉著，更具實(shí)在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。除了直接記敘戰(zhàn)斗場(chǎng)面、抒寫(xiě)英雄不平之事外，進(jìn)入辛詞的一切，無(wú)論動(dòng)植生物，水月風(fēng)光，還是人文產(chǎn)物、抽象思想，差不多都經(jīng)過(guò)想象的改造，獲得了奇特新穎的形象。他尤其愛(ài)寫(xiě)那些空間闊大、動(dòng)態(tài)極強(qiáng)的事物，如寫(xiě)自己隱居出的山：“疊嶂西馳，萬(wàn)馬回旋，眾山欲東。”（《沁園春》）這與其說(shuō)是寫(xiě)山，不如說(shuō)是寫(xiě)自己心中的波濤洶涌。他還喜將時(shí)間和性質(zhì)上相距甚遠(yuǎn)的各類(lèi)事物匯聚為一體，往往一闋之內(nèi)既寫(xiě)功名事業(yè)，又寫(xiě)道德文章，又有山水景物，又有古人今人。他更善于運(yùn)用記夢(mèng)、游仙、問(wèn)天等手法，表現(xiàn)自己的不羈情懷，展示精神世界的升騰。又由豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞具有一種特有的意味和韌勁，如寫(xiě)他追述金兵入侵歷史、抒寫(xiě)家國(guó)的詞作《菩薩蠻。書(shū)江西造口壁》，不過(guò)短短八句，既敘述了歷史現(xiàn)實(shí)，又表達(dá)了自己的希望和痛苦。借助由山、水形象組成的深遠(yuǎn)動(dòng)人的詞境，抒發(fā)了作者對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)深沉的情感，而又帶有婉約詞意味蘊(yùn)藉的特點(diǎn)。運(yùn)用婉約的風(fēng)格而寓以“傷人心別有懷抱”，是辛棄疾的另一擅長(zhǎng)。如詞境深婉的《青玉案。元夕》。辛詞更善于借婉約的故事寫(xiě)政治的哀怨，為柔媚之詞注入骨氣，如《摸魚(yú)兒》表面寫(xiě)《長(zhǎng)門(mén)賦》的故事，實(shí)際上表達(dá)的是作者對(duì)當(dāng)國(guó)者的怨恨和希冀，作者賦予這個(gè)題材本身以更深刻的含義，而在運(yùn)用婉約的形象、語(yǔ)言也達(dá)到了很高的造詣，所寫(xiě)的“宮怨”故事本身也非常哀婉動(dòng)人。其次，諧謔和反諷，是辛詞另一種特殊風(fēng)格。
的機(jī)會(huì)相對(duì)地說(shuō)要少多了他們散布于社會(huì)各個(gè)角落；由于元代統(tǒng)治者重實(shí)用、輕文學(xué)，即使文人入仕，也多不受重用，故而流傳“七匠八娼九儒十丐”的說(shuō)法。正是當(dāng)時(shí)文人社會(huì)地位如此低下，使一大批文人以雜劇創(chuàng)作為生，大大壯大了雜劇創(chuàng)作的隊(duì)伍，提高了雜劇的質(zhì)量。同時(shí)，社會(huì)地位的低下，也促使文人作家更深切地感受到人民群眾的思想感情和生活愿望，更廣泛地接觸和了解社會(huì)，這就有利于雜劇作品思想藝術(shù)成就普遍提高。
42、簡(jiǎn)述元雜劇衰落的原因元雜劇創(chuàng)作的衰微，最主要的原因是由于雜劇演出中心南移，用北方的語(yǔ)言、樂(lè)曲演出的、為北方人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的雜劇藝術(shù)，難以適應(yīng)南方觀眾的審美需要。其次還有元代后期文人的社會(huì)地位逐漸發(fā)生變化，使雜劇作家將注意力轉(zhuǎn)向仕途科舉，創(chuàng)作熱情降低，由于他們的社會(huì)地位發(fā)生了變化，使之同下層民眾的聯(lián)系日益疏遠(yuǎn)，造成了雜劇創(chuàng)作隊(duì)伍的質(zhì)量下降；統(tǒng)治階級(jí)逐漸開(kāi)始自覺(jué)地提倡儒家思想，進(jìn)一步宣揚(yáng)程朱理學(xué)，出現(xiàn)一大批道學(xué)味和方巾氣極濃的作品，嚴(yán)重削弱了雜劇創(chuàng)作的思想價(jià)值；原來(lái)在南方流行的南曲戲文吸取了雜劇的長(zhǎng)處，使雜劇無(wú)法于之競(jìng)爭(zhēng)。
43、論述關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運(yùn)的原因。關(guān)漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和關(guān)漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個(gè)依次遞進(jìn)層面，即社會(huì)沖突、道德沖突、意志沖突。首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟(jì)剝削，地痞流氓張?bào)H兒父子的社會(huì)惡勢(shì)力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機(jī)緣。關(guān)漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會(huì)勢(shì)力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會(huì)的沖突。雜劇中，竇娥與張?bào)H兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張?bào)H兒父子乘人之危，以死相要挾，強(qiáng)行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習(xí)以為常、屢見(jiàn)不鮮的正?，F(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強(qiáng)權(quán)的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言。”結(jié)果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門(mén)自古朝南開(kāi)，就中無(wú)個(gè)不冤哉！”這正是關(guān)漢卿對(duì)元代社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)。除了道德沖突外，關(guān)漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無(wú)用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運(yùn)就可以看出來(lái)，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無(wú)罪之民推向絕境，又聰明得自覺(jué)為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)?！陡]娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動(dòng)地的悲劇命運(yùn)以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對(duì)仁政德治的理想社會(huì)的企望。關(guān)漢卿把復(fù)興道德教化，才能挽救社會(huì)頹風(fēng)，成為一種時(shí)代意識(shí)，將其藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借各個(gè)階層人們?cè)谛攀氐赖屡c適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的兩難抉擇中的困境，來(lái)表現(xiàn)道德破敗的社會(huì)危機(jī)和挽救危機(jī)的不懈努力。
44、簡(jiǎn)述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就關(guān)漢卿以其卓越的戲劇藝術(shù)，屹立于世界戲劇藝術(shù)家之林。
首先，他以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實(shí)踐活動(dòng)，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備，他對(duì)雜劇具有草創(chuàng)之功，對(duì)完備雜劇體制貢獻(xiàn)最大不僅在外在形態(tài)上如一劇四折進(jìn)行了探索，而且在情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突的安排上，關(guān)劇大多簡(jiǎn)潔、集中、激烈、機(jī)匠、意匠慘淡而又流轉(zhuǎn)自然，處處都合乎戲劇藝術(shù)的基本特征和基本規(guī)律，同時(shí)也處處都體現(xiàn)了中國(guó)戲劇的民族特征，成為戲劇藝術(shù)的典范之作。其次，關(guān)劇題材廣闊，無(wú)所限制，從而極大地開(kāi)拓了中國(guó)戲曲多方面地表現(xiàn)功能。更重要的是，他寫(xiě)什么像什么，讓特定的情境和語(yǔ)言為刻畫(huà)各種人物服務(wù)，從而塑造了一大批身份不同、地位不一性格各異的人物形象，如堅(jiān)強(qiáng)善良的竇娥，俠義機(jī)智的趙盼兒，膽識(shí)過(guò)人的譚記兒、勇武豪壯的關(guān)云長(zhǎng)等。最后，語(yǔ)言風(fēng)格豪放不羈，屬于本色派。
45、簡(jiǎn)述《梧桐雨》的思想傾向《梧桐雨》是白樸創(chuàng)作的一出歷史悲劇，取材于白居易的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》和陳鴻的傳奇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌傳》，寫(xiě)唐明皇和楊貴妃的故事。白樸通過(guò)唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝興亡的變化，不僅有對(duì)亡國(guó)教訓(xùn)的總結(jié)，更突出地流露出對(duì)時(shí)世陵替、人生變遷、盛衰轉(zhuǎn)化的衰愁、凄惻的感傷情緒，這與白樸詞作中反復(fù)抒發(fā)的山川之異和滄桑之變的感嘆是相通的。白樸對(duì)唐明皇既有諷刺、批評(píng)，又有贊賞、同情：諷刺其昏庸，批評(píng)其荒淫，贊賞其風(fēng)流，同情其遭遇。這就形成唐明皇形象的復(fù)雜性，也造成了作品內(nèi)容的復(fù)雜性。
46、簡(jiǎn)述馬致遠(yuǎn)雜劇藝術(shù)上的特點(diǎn)，就是曲文充滿(mǎn)強(qiáng)烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣，他兼有關(guān)漢卿的豪放和王實(shí)甫的文采，文辭典雅清麗，灑落激揚(yáng)，《太和正音譜》比之為“朝陽(yáng)和鳳”。
47、簡(jiǎn)述元代歷史劇的傾向元雜劇里有不少以歷代軍事、政治斗爭(zhēng)或文人為題材的歷史劇，分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期歷史劇，或則流露出金、宋文人士大夫的故國(guó)之思，或則表達(dá)了古代人民的英雄主義精神，或則總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，多帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。其中以紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》成就最高。元代前期歷史劇中的大量水滸戲，都是借水滸好漢扶貧濟(jì)弱、除暴安良，為平民百姓伸張正義，表達(dá)人民群眾的理想和愿望。如康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是其代表。還有一些以前代文人事跡為題材的作品，如王伯成的《貶夜郎》寫(xiě)李白，這些雜劇都多少表露出文人對(duì)于前途的絕望情緒和鮮明的歸隱思想。后期歷史劇則更多地通過(guò)對(duì)古代“圣君賢相”、“忠臣義士”的表彰，要求恢復(fù)儒家仁政，振興封建倫理，以挽救日益加劇的社會(huì)危機(jī)。如楊梓的《霍光鬼諫》等。以文人為題材的作品著重表現(xiàn)文人對(duì)仕途黑暗的怨憤和對(duì)功名富貴的熱望，宮天挺的《范張雞黍》是其代表。
48、簡(jiǎn)述元后期散曲的特點(diǎn)后期散曲創(chuàng)作在數(shù)量上比前期更多，反映社會(huì)生活更廣泛，作品多講究清秀華麗、纏綿婉約，或多或少地帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。但后期總的創(chuàng)作傾向出現(xiàn)詩(shī)詞化、規(guī)范化的傾向，風(fēng)格趨向雅正典麗，更注重字句的錘煉、對(duì)仗的工整和典故的運(yùn)用，逐漸失去了前期散曲所顯示的民間文藝通俗平易的特色和質(zhì)樸自然的意趣代表作家有張可久、喬吉等。
49、論述《琵琶記》結(jié)構(gòu)布局的特點(diǎn)?！杜糜洝吩诮Y(jié)構(gòu)布局上，成功地運(yùn)用了雙線(xiàn)并進(jìn)、交錯(cuò)映照的手法，以蔡伯喈和趙五娘的悲歡離合構(gòu)成兩條線(xiàn)索：仕途與窮途，京城與鄉(xiāng)村，富貴與貧賤，安樂(lè)與悲苦……兩相映照，交錯(cuò)穿插，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，并逐漸把戲劇沖突推向高潮。如，寫(xiě)罷蔡父臨死前大罵伯喈不孝，就寫(xiě)伯喈自嘆“他鄉(xiāng)游子不能歸，高堂父母無(wú)人管”；寫(xiě)罷五娘兜土筑墳，立即寫(xiě)伯喈對(duì)月懷親……這種一以貫之的往返映照，奠定了中國(guó)戲曲自由串聯(lián)時(shí)空的流線(xiàn)型結(jié)構(gòu)的藝術(shù)格局。這一結(jié)構(gòu)給人一種立體的、流動(dòng)的、聯(lián)想的審美感受，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特的審美特征。
50、論述諸葛亮的形象?！度龂?guó)演義》將諸葛亮塑造成有遠(yuǎn)大政治抱負(fù)和忠貞不渝的節(jié)*、有超世才能和智慧的德才兼?zhèn)涞耐耆诵蜗螅怪蔀橹腔酆椭邑懙牡湫?，寄托了作者的理想和追求。作為一個(gè)賢相，諸葛亮有著遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，他有感于劉備的知遇之恩，輔佐劉備，為共圖王霸事業(yè)而奮斗了一生。蜀漢的興衰，三國(guó)之間的每一次重大的軍事、政治斗爭(zhēng)，幾乎都與諸葛亮有密切的關(guān)系。諸葛亮不僅有政治抱負(fù)，還有經(jīng)天緯地之才，精通軍事、政治、外交，通曉天文、地理，是一個(gè)才能和智慧的化身。他隱居隆中時(shí)，對(duì)天下大勢(shì)了如指掌，初見(jiàn)劉備時(shí)便提出了據(jù)蜀、聯(lián)吳、抗魏的長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略思想；赤壁之戰(zhàn)，他孤身入?yún)?，舌?zhàn)群儒，爭(zhēng)取了強(qiáng)有力的同盟，在戰(zhàn)役部署的各個(gè)環(huán)節(jié)上都料事如神，謀略上勝過(guò)曹*和周瑜一籌。此外如“三氣周瑜”、“空城計(jì)”、“安居平五路”等，都展示出諸葛亮克敵制勝的謀略。劉備死后，小說(shuō)進(jìn)一步集中描寫(xiě)了諸葛亮對(duì)蜀漢統(tǒng)一大業(yè)的“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神，最后諸葛亮積勞成疾，死在征戰(zhàn)途中。諸葛亮之死的一段描寫(xiě)，凝結(jié)了作者心中向往的政治理想，這種政治理想在封建時(shí)代是不可能實(shí)現(xiàn)的。由此看來(lái)，諸葛亮也是一個(gè)悲劇精神的形象。諸葛亮形象所體現(xiàn)出的理想和封建時(shí)代知識(shí)分子的完美的人格價(jià)值，對(duì)后世一直產(chǎn)生著積極的社會(huì)影響。
51、簡(jiǎn)述《水滸傳》的情節(jié)特點(diǎn)《水滸傳》是在傳說(shuō)故事的基礎(chǔ)上加工而成的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，在成書(shū)過(guò)程中內(nèi)容情節(jié)不斷增飾，由簡(jiǎn)到繁，最后以眾英雄紛紛走上梁山聚義，受招安、征遼、平方臘、被奸臣謀害為情節(jié)主線(xiàn)，結(jié)撰成書(shū)。因此全書(shū)在結(jié)構(gòu)上具有相對(duì)獨(dú)立與整體一致相結(jié)合的特點(diǎn)。書(shū)中人物與情節(jié)的安排，主要是單線(xiàn)發(fā)展，每組情節(jié)又有相對(duì)的獨(dú)立性。各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的人物故事根據(jù)聚義這條主線(xiàn)連結(jié)在一起。一個(gè)人物故事，就是一個(gè)人物性格的發(fā)展史，如武松的故事、林沖的故事、宋江的故事、等都具有這個(gè)特點(diǎn)?！端疂G傳》在結(jié)構(gòu)上的這種獨(dú)特性，較好地表現(xiàn)了全書(shū)的內(nèi)容與思想。
52、簡(jiǎn)述《牡丹亭》的思想內(nèi)容湯顯祖的《牡丹亭》通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死離合的愛(ài)情故事，熱情歌頌了女主人公為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情；歌頌了反對(duì)封建禮教、追求愛(ài)情自由，要求個(gè)性解放的斗爭(zhēng)精神；暴露了封建禮教的冷酷和虛偽，作品在表現(xiàn)追求愛(ài)情自由的同時(shí)，寄寓了作者崇尚“真性情”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的正統(tǒng)理學(xué)觀念相對(duì)立的意識(shí)。作者有意識(shí)地用“情” 與“理”的沖突來(lái)貫穿全劇，抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣和對(duì)理想的憧憬。因此，《牡丹亭》比同時(shí)代任何一部愛(ài)情劇都具有更深的思想價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。
53、論述《牡丹亭》中的杜麗娘的形象杜麗娘是我國(guó)古代愛(ài)情文學(xué)人物畫(huà)廊中難得的典型形象。她生于名門(mén)之家，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格的管束，有如籠中之鳥(niǎo)，精神郁悶、苦悶。陳最良對(duì)于《關(guān)雎》一詩(shī)“后妃之德”的解釋未被她認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺(jué)醒，打開(kāi)了她久錮的心靈。游園中她第一次發(fā)現(xiàn)了大自然春天的美，也第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春，并產(chǎn)生了前所未有的春情，產(chǎn)生了對(duì)幸福人生的憧憬和對(duì)異性的渴望。而她生活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境沒(méi)有給她提供任何條件，她只有到夢(mèng)境中去尋找自己的理想、實(shí)現(xiàn)自己的憧憬和追求。夢(mèng)中與情人的歡媾是對(duì)封建禮教的大膽反叛，而尋夢(mèng)的失敗又使她跌入無(wú)限的苦惱和悲愴。她無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)，又不愿屈從現(xiàn)實(shí)，最終只得含恨為情而死。進(jìn)入陰界的杜麗娘，由于脫離了封建禮教的直接管束而更為大膽、更為癡情。她不滿(mǎn)足以鬼魂身份與情人相會(huì)，她愿為情而再生。她毫無(wú)顧忌地與胡判官據(jù)理力爭(zhēng)，使自己還魂復(fù)生：“冥判”后，她不用媒妁之言，自己去敲開(kāi)情人的房間，發(fā)出“生同室、死同穴、永做夫妻”的海誓山盟。復(fù)生后，她又一鼓作氣，使自己的非法叛逆婚姻得到家長(zhǎng)和社會(huì)的承認(rèn)。愛(ài)情可以使杜麗娘從生到死，從死到生，這不僅是作者對(duì)愛(ài)情的謳歌，更證明愛(ài)情的力量足以戰(zhàn)勝封建禮教，這一生動(dòng)的藝術(shù)形象完全體現(xiàn)了作者“理之所無(wú)”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨。杜麗娘的形象給那個(gè)時(shí)代追求愛(ài)情自由的青年男女以巨大鼓舞，同時(shí)流露出作家對(duì)所憧憬的美好生活的渴求。杜麗娘對(duì)愛(ài)情的追求，帶有要求個(gè)性解放的時(shí)代特征，這是比元代《西廂記》等愛(ài)情故事表現(xiàn)的反封建禮教的主題更深刻的思想。
54、論述《牡丹亭》濃郁的浪漫色彩《牡丹亭》主要的藝術(shù)特征是具有濃郁的浪漫色彩。首先，《牡丹亭》的理想色彩非常強(qiáng)烈。作者把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來(lái)描寫(xiě)，通過(guò)“夢(mèng)而死”、“夢(mèng)而生”的奇幻情節(jié)，揭示出理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，表現(xiàn)出對(duì)封建禮教的沖擊，對(duì)人的真性情的憧憬與追求，雖然這種沖擊與追求帶有受壓抑的惆悵的感傷色彩，但卻表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈。其次，作者是飽含著深情寫(xiě)作的，據(jù)焦循《劇說(shuō)》載，他在寫(xiě)到劇中春香哭祭杜麗娘的情節(jié)時(shí)，竟“臥庭中薪上，掩袂痛哭”。再次，《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿(mǎn)了離奇跌宕的幻想色彩，如《驚夢(mèng)》、《回生》等情節(jié)，都只是在幻想中才能存在的事物。杜麗娘生前描繪真容，拾畫(huà)者恰是生前夢(mèng)中幽會(huì)的情人，而且又由于才子的癡情，與杜麗娘靈魂相會(huì)，最終是之復(fù)生，“異香襲人，幽姿如故”。作者的這一切富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，正是《牡丹亭》戲劇結(jié)構(gòu)的支柱。另外，《牡丹亭》的浪漫意趣還表現(xiàn)在全劇具有濃郁的抒情詩(shī)的色彩，處處充滿(mǎn)詩(shī)的意境。他采用抒情詩(shī)的手法，傾瀉人物內(nèi)心的感情?！扼@夢(mèng)》、《回生》等出的許多曲詞，將抒情、寫(xiě)景、刻畫(huà)人物，緊密結(jié)合在一起，文才斐然，美不勝收，達(dá)到了傳神的境地。如《驚夢(mèng)》開(kāi)始的［繞地游］、［步步嬌］，這抒情詩(shī)般的曲詞，把深閨少女愁?lèi)灩陋?dú)的感情，顧影自憐嬌羞的神態(tài)，和搖漾的春色融合為一體表現(xiàn)得淋漓盡致，也給讀者提供了再想象得天地。這樣的曲詞，即使沒(méi)有音樂(lè)，也仍然給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。
55、簡(jiǎn)述顧炎武詩(shī)歌的特點(diǎn)顧炎武詩(shī)歌具有三個(gè)特點(diǎn)：首先，他現(xiàn)存的四百余首詩(shī)歌中，絕大多數(shù)寓有強(qiáng)烈的家國(guó)興亡之感，絕少世俗應(yīng)酬之作，即便是擬古、詠史、寫(xiě)景、唱和之作也是如此。其次，他的詩(shī)歌取材頗為廣闊：晚明統(tǒng)治階級(jí)的腐朽墮落、清兵入關(guān)后殘酷的屠殺和剝削、漢族人民的苦難和地殼敵愾，都在他的詩(shī)歌中反映了出來(lái)，因此被人稱(chēng)作“一代詩(shī)史”。如《京口即事》記敘了史可法督師揚(yáng)州時(shí)，明朝愛(ài)國(guó)臣民對(duì)收復(fù)失地的希望和信心。
再次，他的詩(shī)歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語(yǔ)言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的優(yōu)長(zhǎng)，并帶有學(xué)者的氣質(zhì)。
56、簡(jiǎn)述蘇州派的傳奇創(chuàng)作的特色蘇州派的傳奇創(chuàng)作在內(nèi)容上具有三大特色：即譏切時(shí)弊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神，事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的，和“天下興亡，匹夫有責(zé)”的平民色彩。由于蘇州派作家多為生活于下層社會(huì)的布衣文人，這就使得他們的傳奇創(chuàng)作充滿(mǎn)了極為濃厚的平民色彩，獲得了更為深廣的群眾基礎(chǔ)。由于他們的傳奇創(chuàng)作在文化內(nèi)涵和藝術(shù)特色上具有大致相近的特征，形成了獨(dú)具風(fēng)貌的戲曲流派風(fēng)格，從而使他們?cè)诿髑鍎溪?dú)表一幟，光耀百年。
57、簡(jiǎn)述李漁戲曲理論的特點(diǎn)李漁雜著《閑情偶寄》中的《詞曲部》與《演曲部》，后人合編為“笠翁曲話(huà)”，是自成體系的古典戲曲理論專(zhuān)著。李漁的戲曲理論是以舞臺(tái)演出和觀眾欣賞為立足點(diǎn)的，因此能夠深刻地認(rèn)識(shí)戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)的特性，要求戲曲真正成為場(chǎng)上之戲而不是案頭之作。就作家創(chuàng)作與舞臺(tái)演出的關(guān)系而言，李漁要求作家創(chuàng)作時(shí)要努力按照?qǐng)錾涎莩龅臓顩r去構(gòu)思情節(jié)、塑造人物。其關(guān)鍵在于代人“立心”；就作家創(chuàng)作與觀眾欣賞的關(guān)系而言，要求作家的作品通俗易懂，雅俗共賞。當(dāng)然，通俗并非不要文采，李漁提倡：“能于淺處見(jiàn)才，放是文章高手。”因此，在中國(guó)古代戲曲理論史上，李漁第一次如此明確地闡述了戲曲創(chuàng)作與舞臺(tái)演出和觀眾欣賞的關(guān)系，奠定了中國(guó)古代戲曲堅(jiān)定的理論基礎(chǔ)。
58、簡(jiǎn)述《桃花扇》的思想內(nèi)容《桃花扇》全劇表現(xiàn)了作者 “借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，并表現(xiàn)了正、邪兩種力量的劇烈搏斗：正面力量有侯方域、李香君和其他復(fù)社人士，有柳敬亭、蘇昆生等下層平民，還有主張抗清的史可法等官僚；反面力量則以阮大鋮為代表的“弘光群丑”。正邪兩種力量搏斗的最后結(jié)局，真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而侯方域和李香君卻歷盡坎坷，最后團(tuán)圓了。然而，侯方域和李香君在劫后重逢時(shí)，并沒(méi)有絲毫的歡悅感，而是充滿(mǎn)著破滅感和失落感。這種深沉的破滅感，不僅指明朝的潰亡。因?yàn)榭咨腥螌?duì)明季政治的腐敗并無(wú)好感，對(duì)清朝統(tǒng)治者也不乏贊揚(yáng)，他并沒(méi)有像明朝的遺老遺少們那么濃烈的亡國(guó)哀痛?？咨腥我运囆g(shù)之筆，強(qiáng)有力地刻畫(huà)了歷史的必然性破敗，似乎飽含著一種對(duì)封建末世的刻骨銘心的感受，對(duì)封建社會(huì)不可救藥的急劇下沉趨勢(shì)的無(wú)可奈何的嘆息。
59、簡(jiǎn)述《桃花扇》中“扇”的藝術(shù)作用《桃花扇》以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫穿始終。這柄桃花扇，原本只是愛(ài)情的象征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見(jiàn)證，便賦予人生理想的象征意蘊(yùn)。“桃花薄命，扇底飄零”，這本身就給理想到上悲傷情調(diào)；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點(diǎn)染成的，這就更染上了悲傷的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅，于是，“南朝興亡，遂系之桃花扇底”。
60、簡(jiǎn)述《聊齋志異》中鬼狐花妖的形象特點(diǎn)蒲松齡在刻畫(huà)鬼狐花妖時(shí)，非常巧妙地把握住了他們作為物和幻化為人的雙重性格特點(diǎn)，把他們寫(xiě)得“多具人情，和易可親，而偶見(jiàn)鶻突，知復(fù)非人”。首先，《聊齋志異》中鬼狐花妖本身的生物特點(diǎn)一般是很突出的。如《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷絕”，“鼻息汗嗅，無(wú)氣不馥”，充分體現(xiàn)了他們作為物的特點(diǎn)。其次，蒲松齡在描寫(xiě)這些物的原形特點(diǎn)時(shí)不是為了炫異獵奇，而是作為他們幻化為人之后性格的一種補(bǔ)充，使人覺(jué)得這是人的性格的一種表現(xiàn)。像《阿纖》中的耗子精阿纖，作者寫(xiě)她“寡婦少怒，或與言，但有微笑”，“晝夜績(jī)織無(wú)停晷”，而特別善于積攢糧食，雖然隱隱約約透露出耗子的原形特點(diǎn)，卻也是概括了某一種類(lèi)型婦女的善良、勤勞、謙抑而善于蓄積的特點(diǎn)。
總之，蒲松齡《聊齋志異》里的鬼狐花妖更具有明朗的人情味，更有意識(shí)地、大量地和人們的社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)，這不能不說(shuō)是蒲松齡的一種創(chuàng)造。
61、試述《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的形象賈寶玉是《紅樓夢(mèng)》的中心人物，也是作者著力最多、寫(xiě)得較為成功的人物。在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的反思。作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)格格不入的叛逆精神。賈寶玉性格的特點(diǎn)，首先是對(duì)于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿(mǎn)、厭惡，乃至憤懣。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿(mǎn)了孤獨(dú)、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動(dòng)上對(duì)一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。其次，他對(duì)八股文深?lèi)和唇^，也不肯走當(dāng)時(shí)一般貴族子弟所走的“學(xué)而優(yōu)則仕”的“為官為宦”的道路，卻對(duì)封建社會(huì)最底層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，他對(duì)于男尊女卑的觀念進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)，特別指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連貫性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠(yuǎn)近，是以思想上的親疏遠(yuǎn)近為標(biāo)準(zhǔn)的。如第三十二回，他當(dāng)眾宣布：“林姑娘從來(lái)說(shuō)過(guò)這些混帳話(huà)嗎？要是他也說(shuō)過(guò)這些混帳話(huà)，我早和她生分了。”賈寶玉也是一個(gè)極其復(fù)雜的形象，他不滿(mǎn)意出身的貴族階級(jí)極其生活，卻并不知道什么是更有意思的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無(wú)可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒(méi)有從理論上進(jìn)一步否定孔孟之道，斬?cái)鄬?duì)寄生生活的眷戀。他追求高尚的愛(ài)情生活，卻多少也夾雜了紈绔習(xí)氣，可見(jiàn)他性格內(nèi)涵的復(fù)雜。
62、簡(jiǎn)述龔自珍詩(shī)歌的藝術(shù)特色龔自珍詩(shī)歌的藝術(shù)特色主要是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩(shī)歌的傳統(tǒng)，常常通過(guò)奇特的構(gòu)思、新穎的比喻，構(gòu)成了鮮明生動(dòng)的形象，奇麗壯觀的意境，以表達(dá)其自由奔放的感情。如其最著名的《西郊落花歌》有句云：“如八萬(wàn)四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂。”詩(shī)中寫(xiě)海棠的落花，奇思聯(lián)翩，備極其致。詩(shī)人還常想落天外，喜用“風(fēng)雷”、“秋氣”、“童心” “劍”、“簫”等意象，以抒發(fā)自己深含的思想和感情。如“按劍因何怒，尋簫思不堪”。
63、簡(jiǎn)述黃遵憲詩(shī)的藝術(shù)特色黃遵憲詩(shī)的藝術(shù)特色，首先是詩(shī)風(fēng)豪邁奔放，格調(diào)高邁尤其是那些長(zhǎng)篇巨制之作，如《逐客篇》、《番客篇》等，縱橫開(kāi)闔，鋪展恢張，氣勢(shì)充暢，更給人以博大宏深之感。其次，他的詩(shī)歌疏于格律，選韻較寬，注意向民歌學(xué)習(xí)，語(yǔ)言通俗，在詩(shī)體革新上作了很大努力，反映了他近代詩(shī)歌發(fā)展的要求。梁?jiǎn)⒊u(píng)黃遵憲詩(shī)體革新的成就云：“近世詩(shī)人能熔鑄新思想以入舊風(fēng)俗者，當(dāng)推黃公度”。
64、簡(jiǎn)述章回小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程章回小說(shuō)是中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的唯一形式，其形式特點(diǎn)是分章敘事，標(biāo)明回目，故稱(chēng)為“章回小說(shuō)”。它是在宋元講史話(huà)本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。宋元講史開(kāi)始是口頭講述為主，分節(jié)講述，連續(xù)講若干次，每節(jié)用題目的形式向聽(tīng)眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說(shuō)分章敘事、標(biāo)明回目的形式起源，對(duì)章回小說(shuō)形式的產(chǎn)生都有直接影響。元末明初出現(xiàn)了《三國(guó)志通俗演義》、《水滸傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x》等講史小說(shuō)，章回小說(shuō)初具規(guī)模。在內(nèi)容上仍以講史為主，但七分實(shí)事，三分虛構(gòu)，作家加強(qiáng)了對(duì)人物和情節(jié)的藝術(shù)創(chuàng)造；形式上，這些小說(shuō)分卷分節(jié)，每節(jié)有單句回目。至明嘉靖、萬(wàn)歷間，章回小說(shuō)更加成熟。這表現(xiàn)在：內(nèi)容上開(kāi)始表現(xiàn)廣泛的社會(huì)生活內(nèi)容，如《金瓶梅》等，故事情節(jié)更加復(fù)雜，描寫(xiě)上更細(xì)膩，人物形象更加豐滿(mǎn)。在形式上，不是分卷分節(jié)，而是明確地分成多少回，回目也有單句發(fā)展成雙句，通常一般每回開(kāi)頭有“話(huà)說(shuō)”，結(jié)尾有“且聽(tīng)下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小說(shuō)在體例上進(jìn)一步完善，如《紅樓夢(mèng)》最終確立了八言回目的完整體例，回目也更講究對(duì)仗和創(chuàng)意。
65、簡(jiǎn)述姜夔詞與周邦彥詞、吳文英詞的區(qū)別姜夔的詞承續(xù)北宋周邦彥一派，十分講究音韻格律，然而姜夔的詞風(fēng)又于周邦彥明顯不同，不再像周詞那樣講求章法鋪敘，詞意密麗，而是追求意境幽遠(yuǎn)，情感杳渺。這種意境被張彥《詞源》許為“清空”，即詞的意境清冷幽僻，多從虛處著筆，旁衍側(cè)應(yīng)，很少直白抒情，借助暗示、聯(lián)想和意境的渲染感動(dòng)讀者。這種作詞法使姜詞十分含蓄蘊(yùn)藉，近于風(fēng)雅興寄之體。吳文英在藝術(shù)表現(xiàn)上也很注重音律，講求雅致，但他的詞風(fēng)又與姜夔明顯不同，他不是避實(shí)就虛，將真實(shí)情感遮蔽起來(lái)，而是拋開(kāi)一般的記事鋪敘，深入到人的內(nèi)心世界，常常運(yùn)用夢(mèng)境，并多用指代、象喻，艷字麗詞，意象詞語(yǔ)的組織也常常出人意表。這些表現(xiàn)方式與詞的深摯內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，收到了特殊的藝術(shù)效果。如描寫(xiě)戀愛(ài)經(jīng)歷的長(zhǎng)篇《鶯啼序》。張炎在《詞源》中稱(chēng)吳文英詞為“質(zhì)實(shí)”，以與姜夔的“清空”相比，并批評(píng)他“凝澀晦昧”，“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片斷。”
66、簡(jiǎn)要比較《長(zhǎng)生殿》和《牡丹亭》結(jié)構(gòu)及情感內(nèi)涵的異同《長(zhǎng)生殿》和《牡丹亭》相比較，《長(zhǎng)生殿》似乎有一個(gè)相似的情節(jié)模式：愛(ài)情理想在現(xiàn)實(shí)中破滅，在超現(xiàn)實(shí)中復(fù)生。然而二者的文化內(nèi)涵和審美色調(diào)卻是迥然不同的?！赌档ねぁ防锒披惸锏膼?ài)情是一種無(wú)所外求的人的自然情感的外泄，《長(zhǎng)生殿》里楊玉環(huán)的愛(ài)情則是一種有所外求的人的社會(huì)情感的表露；杜麗娘的愛(ài)情追求充滿(mǎn)著主動(dòng)自覺(jué)地為情而死的行動(dòng)意志，楊玉環(huán)的愛(ài)情追求則表現(xiàn)為不由自主的激烈競(jìng)爭(zhēng)的功利目的；杜麗娘和柳夢(mèng)梅的愛(ài)情關(guān)系經(jīng)由起死回生在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，楊玉環(huán)和李隆基的愛(ài)情關(guān)系經(jīng)由出生入死在虛空中團(tuán)圓。
67論述蘇軾詩(shī)歌的藝術(shù)成就。答：①題材廣泛，內(nèi)容豐富，發(fā)揮社會(huì)功用，抒發(fā)人生感受。②以理趣見(jiàn)長(zhǎng)，闡發(fā)生活哲理，表達(dá)對(duì)人生的思索，采用隱喻手法表達(dá)政治觀點(diǎn)。③善于運(yùn)用賦的手法構(gòu)成一種圖畫(huà)美。④比喻新鮮豐富。⑤任情揮灑，風(fēng)格多姿多樣。
68試述《儒林外史》對(duì)諷刺藝術(shù)的貢獻(xiàn)
吳敬梓的《儒林外史》諷刺手法的運(yùn)用是對(duì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的一大杰出貢獻(xiàn)。 一．從先秦開(kāi)始，中國(guó)古代文學(xué)中主要局限于封建皇權(quán)的政治諷喻；白話(huà)小說(shuō)《西游記》的諷刺多以調(diào)侃出之；明末清初的部分世情小說(shuō)，如《金瓶梅》和《醒世因緣傳》諷刺只是其中附帶使用的手法；《西游補(bǔ)》等神魔小說(shuō)中的諷刺已經(jīng)上升為主導(dǎo)風(fēng)格，但主要是嬉笑怒罵，是喜劇的諷刺?！度辶滞馐贰穼?duì)諷刺藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)就是從儒林群丑可笑的喜劇表面去挖掘其內(nèi)在的悲劇意蘊(yùn)。以范進(jìn)為例，中舉前后的悲喜劇，揭示了八股制藝如何摧殘了士人的心靈，造成他們?nèi)烁竦膲櫬洌髡呓o可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。 二．在以喜寫(xiě)悲這個(gè)主導(dǎo)傾向的規(guī)定下，作者將其諷刺藝術(shù)的天才發(fā)揮到淋漓盡致的境地，主要手法有： 1． 以對(duì)比手法展示人物前后行為矛盾，如胡屠戶(hù)在范進(jìn)中舉前后的態(tài)度。 2． 以白描手法精心刻畫(huà)人物行動(dòng)。如嚴(yán)監(jiān)生臨死前還念念不忘燈盞里多點(diǎn)了一根燈草。 3． 借用人物自己言行之間的矛盾，如嚴(yán)監(jiān)貢正在表白自己從不占別人便宜，突然小廝進(jìn)來(lái)，報(bào)告早上關(guān)起別人的豬人家找上門(mén)來(lái)等等。
69試述《紅樓夢(mèng)》的悲劇意義
曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》向世人昭示一個(gè)人們感情上難以承受，但卻無(wú)可改變的哲理：人生和社會(huì)永遠(yuǎn)處于擺脫的命運(yùn)悲劇之中。他從三個(gè)層面揭示了從社會(huì)到個(gè)人，從表層到深層的悲劇意蘊(yùn)。 一．社會(huì)悲劇。《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)出了由家庭悲劇構(gòu)成的社會(huì)悲劇。它以四大家族的興衰為基本線(xiàn)索，以寶、黛愛(ài)情為中心事件，寫(xiě)出了從家庭到社會(huì)的悲劇命運(yùn)。 1． 封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因。如“護(hù)官符”的作用，點(diǎn)出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕。 2． 從生活的窮奢極欲寫(xiě)出四大家族必然崩潰的結(jié)局。如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費(fèi)。奢侈和荒淫是分不開(kāi)的，賈府的淫亂無(wú)恥已經(jīng)到了亂倫的地步。 3． 作者以賈府一代不如一代的生動(dòng)描寫(xiě)，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運(yùn)。賈寶玉的形象在賈府的社會(huì)悲劇發(fā)展過(guò)程中具有特殊的意義。作為社會(huì)新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢(shì)力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。賈寶玉的愛(ài)情悲劇也是社會(huì)悲劇的一個(gè)縮影。由于無(wú)法找到自己理想的社會(huì)道路，他把自己的精力轉(zhuǎn)移到愛(ài)情生活上來(lái)。二．道德文化悲劇。儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，它的突出要點(diǎn)就在于一方面它用“仁愛(ài)”來(lái)作為每一個(gè)人的道德信念和行為準(zhǔn)則，又強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)社會(huì)的服從原則，這是要以犧牲個(gè)性?xún)r(jià)值為代價(jià)的。作者通過(guò)一系列生動(dòng)鮮明的人物形象，對(duì)以仁愛(ài)為核心和以個(gè)人服從社會(huì)為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運(yùn)，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個(gè)人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標(biāo)準(zhǔn)的淑女形象，她只是以壓抑個(gè)性去服從社會(huì)和家庭。 三．人生悲劇。人生悲劇則是從哲學(xué)上思考生命的本質(zhì)，紅樓夢(mèng)在悲劇領(lǐng)域所取得的成就已經(jīng)達(dá)到中國(guó)悲劇作品的頂峰。紅樓夢(mèng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇意識(shí)的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識(shí)，將人生無(wú)所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學(xué)高度來(lái)認(rèn)識(shí)其永恒的不幸。王國(guó)維認(rèn)為解脫悲劇有兩種，其中一種是看破紅塵而出世，這種解脫是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出這種解脫的是賈寶玉，他不是因?yàn)樽约旱耐纯?，而是看到全人?lèi)的痛苦，從而得到解脫之道的。
70試述《紅樓夢(mèng)》對(duì)自然主義突破的寫(xiě)法 《紅樓夢(mèng)》一方面吸取中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的觀念，同時(shí)打破其束縛，對(duì)才子佳人的批評(píng)，從而在作品中表現(xiàn)全新的面貌。 1．《紅》繼承傳統(tǒng)的寫(xiě)法并加以發(fā)展，不追求曲折離奇的故事，而以家庭瑣事、兒女之事為內(nèi)容，這一寫(xiě)法直接繼承《金瓶梅》寫(xiě)表現(xiàn)日常生活，但拋開(kāi)《金》的自然主義，并自覺(jué)避免才子佳人小說(shuō)的公式化，更多帶有典型化、概括化，因此具有藝術(shù)感，比中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)更豐富。 2．在曹雪芹看來(lái)，男女之間感情的最高境界并不在于肉體結(jié)合的快感，而在于精神境界的溝通和契合。他反對(duì)象《金瓶梅》和猥褻小說(shuō)那樣津津樂(lè)道于男女交媾細(xì)節(jié)的描寫(xiě)。他提出賈寶玉的“意淫”、“情不情”的精神追求。
71試述《聊齋》兼具志怪、傳奇手法的特點(diǎn) 1．六朝志怪小說(shuō)大都形制短小、情節(jié)簡(jiǎn)單，缺少細(xì)膩感人的藝術(shù)魅力。唐傳奇在次基礎(chǔ)上有了發(fā)展，除內(nèi)容的變化外，結(jié)構(gòu)上從六朝“粗陳梗概”發(fā)展到有頭有尾、情節(jié)豐富曲折的完整故事。藝術(shù)上主要通過(guò)“盡設(shè)幻語(yǔ)”的虛構(gòu)手法，完成優(yōu)美動(dòng)人的故事?！读凝S志異》以志怪反映現(xiàn)實(shí)，且使用傳奇手法，兼具志怪、傳奇二體的特點(diǎn)，以至成為成熟的短篇小說(shuō)。 2．如《連城》一篇，內(nèi)容上，突破“一見(jiàn)鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀點(diǎn)；在戀愛(ài)觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運(yùn)用傳奇手法，具體描寫(xiě)了二人愛(ài)情的曲折發(fā)展過(guò)程，抨擊了封建婚姻制度。
73分析《琵琶記》中蔡伯喈、趙五娘的人物形象。答：①蔡伯喈形象處于全忠全孝與不忠不孝的矛盾中。②趙五娘形象的精神品質(zhì)和道德人格。
74分析《水滸傳》中宋江人物的形象。①肝膽照人的大義士。②具有出色的組織才能。③篤信封建的忠孝之說(shuō)④歷史悲劇精神。
75論述《牡丹亭》的思想內(nèi)容。答：①歌頌了杜麗娘為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情。②歌頌反對(duì)封建禮教、追求愛(ài)情自由，要求個(gè)人解放的斗爭(zhēng)精神。③揭露了封建禮教的冷酷和虛偽。④崇尚作者“真性情”的哲學(xué)思想。
76論述《牡丹亭》的浪漫主義藝術(shù)特色。答：①把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來(lái)寫(xiě)。②在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿(mǎn)離奇跌宕的幻想色彩。③全劇具有濃郁的抒情詩(shī)色彩，充滿(mǎn)了詩(shī)的意境。
77舉例說(shuō)明“三言”在思想傾向上的時(shí)代特色。答：①其中最多的是暴露社會(huì)政治的黑暗、禮教的虛偽、封建家庭內(nèi)部的矛盾，以及僧尼道士的淫亂。②作品以市民百姓為主人公，真實(shí)反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌，表現(xiàn)了反對(duì)封建道德反對(duì)禁欲主義、追求個(gè)人幸福和平等愛(ài)情的思想，帶有人文主義的特點(diǎn)。③“三言”在人倫道德的標(biāo)準(zhǔn)上，也表現(xiàn)了對(duì)愛(ài)情、貞操的新意識(shí)。④“三言”中寫(xiě)明代生活的作品，還生動(dòng)描述了市民生活及商業(yè)活動(dòng)。
78試論《聊齋志異》塑造鬼狐花妖形象的藝術(shù)特色。答：①具有雙重性格。②生物特點(diǎn)突出。③有強(qiáng)烈的人情，親切可感。
79試論《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。答：①面對(duì)社會(huì)，發(fā)掘被諷刺現(xiàn)象的社會(huì)根源，強(qiáng)調(diào)社會(huì)對(duì)人性的殘害。②針對(duì)不同的人做不同的諷刺。③含蓄、婉轉(zhuǎn)的諷刺。④諷刺技巧多種多樣。
80試論《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的藝術(shù)形象答：①對(duì)于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿(mǎn)、厭惡，乃至憤懣。②要求擺脫束縛，在思想和行動(dòng)上對(duì)一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。③叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連續(xù)性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。④一個(gè)極其復(fù)雜的形象。
81論述龔自珍詩(shī)歌的藝術(shù)成就。答：①詩(shī)作多抒發(fā)感慨，縱橫議論，著眼于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。②浪漫主義的詩(shī)歌風(fēng)格。
82簡(jiǎn)述《牡丹亭》的取材來(lái)源和主題提煉 《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇。這部傳奇在社會(huì)上影響最大，并奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位。它的取材主要在以下幾個(gè)方面： 1． 漢睢陽(yáng)王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結(jié)合，爭(zhēng)取還魂。還有話(huà)本小說(shuō)《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來(lái)源。 2． 作者對(duì)題材改造和主題的提煉。經(jīng)過(guò)作者的一番改造和提煉，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現(xiàn)在：首先，有意強(qiáng)調(diào)了雙方門(mén)第的差異；再次，小說(shuō)里的杜麗娘是個(gè)典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛(wèi)道士形象形成鮮明對(duì)照，以強(qiáng)化反抗禮教、歌頌愛(ài)情自由的中心主旨；第三，作者有意營(yíng)造和描繪自由愛(ài)情現(xiàn)實(shí)的艱難歷程。
83試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術(shù)形象 《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國(guó)古代愛(ài)情文學(xué)人物畫(huà)廊中難得的典型形象。 1． 她出生名門(mén)，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束，她如同籠中的鳥(niǎo)，強(qiáng)烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂(yōu)郁。老師對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》“后妃之德”的解釋?zhuān)](méi)有得到她的認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺(jué)醒。在“游園”中她第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對(duì)幸福人生的憧憬和對(duì)理想異性的渴望。 2． 在生存環(huán)境沒(méi)能給她的理想的實(shí)現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能到夢(mèng)中尋找自己的理想。然而尋夢(mèng)的失敗使她由夢(mèng)境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無(wú)限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫(huà)像放在太湖石上等待夢(mèng)中情人。 3． 進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘，由于離開(kāi)了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿(mǎn)足以幽魂的身份和情人聚會(huì)，她能為愛(ài)情而死，更情愿為愛(ài)情而生。她毫無(wú)顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭(zhēng)，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長(zhǎng)和社會(huì)的認(rèn)同。 在杜麗娘對(duì)于愛(ài)情堅(jiān)持追求中，可以看到作者謳歌愛(ài)情強(qiáng)大力量的用心。愛(ài)情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教。生動(dòng)的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。
84試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術(shù)成就 《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位?！赌档ねぁ吩谒囆g(shù)上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色彩，這既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情詩(shī)人氣質(zhì)的流露。
1． 作者為作品勾畫(huà)的“理之必?zé)o”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了它必然采用充滿(mǎn)理想色彩的藝術(shù)手法。情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿(mǎn)了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢(mèng)”、“冥判”等只能在幻想當(dāng)中才能出現(xiàn)的事物，然而在作者的筆下卻似經(jīng)過(guò)脫胎換骨一般，成為表現(xiàn)“情之必有”這一理想境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫(huà)像放在太湖石上，而拾畫(huà)者恰恰就是她從未見(jiàn)過(guò)的夢(mèng)中幽會(huì)的情人。 2． 全劇具有濃郁的抒情詩(shī)的色彩，充滿(mǎn)詩(shī)意。劇中許多曲詞能夠?qū)⑹闱?、?xiě)景和人物塑造融為一體。如“驚夢(mèng)”中[皂羅袍]一曲，寫(xiě)自然，暗寫(xiě)人生，在清秀婉麗的語(yǔ)言中蘊(yùn)涵著深切動(dòng)人的意境。這是杜麗娘由喜轉(zhuǎn)悲、由嘆為怨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，寫(xiě)得哀婉纏綿，情景交融。
85試述《儒林外史》兩組對(duì)立人物及其意義 吳敬梓的《儒林外史》中寫(xiě)出了與魏晉風(fēng)度相似和對(duì)立的兩組人物1、一類(lèi)以犧牲自我與個(gè)性為代表追求功名富貴的利祿之徒。作者以悲憤和辛酸的筆觸，寫(xiě)出了儒林群丑在人格意識(shí)方面的扭曲與墮落。如范進(jìn)中舉后變瘋，寫(xiě)出了士子因迷戀舉業(yè)而完全被動(dòng)地失去了自我。作者對(duì)這一類(lèi)人物的描寫(xiě)，是為了抨擊和徹底否定封建科舉制度。 2． 另一類(lèi)是保持獨(dú)立人格，講究文行出處的瀟灑人士?！度辶滞馐贰分信c魏晉風(fēng)度相似的文人以王冕為代表。如傳記載王母要回老家，王冕載母于車(chē)，“自被古冠服隨車(chē)后”。吳氏將這一行孝之舉改為一幅舒張王冕個(gè)性與叛逆精神的圖畫(huà)。這里可見(jiàn)到卓爾不群的屈子形象，更可見(jiàn)到魏晉士人寬衣大袖的瀟灑風(fēng)采。這一類(lèi)人物表現(xiàn)了作者心中的理想人物。
86論述關(guān)漢卿《竇娥冤》雜劇的戲劇沖突。答：《竇娥冤》的戲劇沖突有三個(gè)依次遞進(jìn)的層面，即社會(huì)沖突、道德沖突和意志沖突。①社會(huì)沖突。②道德沖突。③意志沖突。
1臨川四夢(mèng) 1． 明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢(mèng)記》《邯鄲夢(mèng)記》，代表了作者戲劇創(chuàng)作的全貌，其中又均與夢(mèng)有關(guān)，故而合稱(chēng)“臨川四夢(mèng)”。 2． “臨川四夢(mèng)”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對(duì)人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個(gè)方面：一是“真情”，二是“矯情”。“臨川四夢(mèng)”中的前二夢(mèng)寫(xiě)的上男女青年的愛(ài)情，表現(xiàn)“真情”的力量；后二夢(mèng)則寫(xiě)士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對(duì)“矯情”的貪戀3． 《牡丹亭》是“臨川四夢(mèng)”影響最大，并奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家地位的一部傳奇。
2神韻說(shuō) 1． 清代入仕詩(shī)人從“南施北宋”開(kāi)始，民族意識(shí)所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩(shī)歌已經(jīng)開(kāi)始以新的面貌來(lái)與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說(shuō)，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成2． 所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌消遣娛樂(lè)功能。
3格調(diào)說(shuō) 1． 清代隨著王士禛的去世，詩(shī)歌領(lǐng)域相對(duì)統(tǒng)一的時(shí)代結(jié)束了，各種詩(shī)歌流派紛爭(zhēng)由此熱鬧起來(lái)。以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調(diào)說(shuō)”便是其中的重要角色。 2． 所謂“格調(diào)說(shuō)”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實(shí)際上是讓詩(shī)歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。為達(dá)此目的，沈德潛認(rèn)為在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng)，并用唐詩(shī)的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。
4肌理說(shuō) 1． 清代作家翁方綱認(rèn)為王士禛的“神韻說(shuō)”的問(wèn)題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說(shuō)”。 2． 所謂肌理說(shuō)包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說(shuō)實(shí)際上就是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考證來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。
5性靈說(shuō) 1． 清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩(shī)派，接過(guò)公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。他對(duì)清代以來(lái)的各種詩(shī)歌理論觀點(diǎn)予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點(diǎn)，是對(duì)于清代以來(lái)道統(tǒng)文學(xué)觀的強(qiáng)大權(quán)威的挑戰(zhàn)。 2． 性靈派的成就主要為詩(shī)歌，其中七絕和七律尤佳。如《春日雜詩(shī)》于恬淡寧?kù)o中透出輕松活潑的生活氣息，十分舒暢自然；《馬嵬》命意新穎，感情傾向也發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，堪稱(chēng)為人民代言的詩(shī)歌。
6陽(yáng)羨派 1． 清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。如《點(diǎn)絳唇》上片奇幻小想象，下片在上片營(yíng)造的氣勢(shì)上以今懷古，透露出作者悲涼慷慨的心境。 2． 陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱(chēng)“陽(yáng)羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱(chēng)為“陽(yáng)羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。
7浙西派 1． 清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類(lèi)婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說(shuō)“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點(diǎn)實(shí)際上比較注重詞的格律和技巧，詞風(fēng)醇雅清麗。 2． 朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時(shí)此風(fēng)大盛。后來(lái)龔翔麟選朱彝尊、李良年的等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。 3． 厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認(rèn)為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過(guò)以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風(fēng)。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。
8常州派 1． 乾嘉時(shí)期，以樸學(xué)為代表的求實(shí)風(fēng)氣籠罩了整個(gè)社會(huì)，文學(xué)領(lǐng)域的重實(shí)傾向也成為這個(gè)時(shí)期審美的重要價(jià)值取向，受到此風(fēng)氣影響，這時(shí)期的詞壇中注重質(zhì)實(shí)的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。以張惠言為代表的常州詞派崛起，便是這種差異的表現(xiàn)。
2． 張惠言從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個(gè)人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實(shí)現(xiàn)。他的詞氣勢(shì)雄健，風(fēng)格俊逸。詞風(fēng)較為質(zhì)實(shí)，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄。
9桐城派 1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱(chēng)為“桐城派”。 2． 桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。 3． 方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏?，具有承上啟下的作用。姚鼐?duì)古文理論的主要貢獻(xiàn)是對(duì)前人的學(xué)說(shuō)進(jìn)行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)?；還提出“八要”來(lái)將義理、考證、文章三者融合落到實(shí)處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽(yáng)剛”和“陰柔”兩種。 4． 姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周?chē)纬闪艘粋€(gè)龐大的桐城派散文體系。管同、梅曾亮、方東樹(shù)、姚瑩號(hào)稱(chēng)“四大弟子”。
10彈詞 1． 彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式，是清代講唱文學(xué)中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。 2． 彈詞在語(yǔ)言上有“國(guó)音”（普通話(huà)），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》；“土音”（方言），以吳語(yǔ)為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》。
聯(lián)系客服
