詩(shī)學(xué)與美學(xué)
《走向公眾》序言
譯/戴章倫 Asea Dai
我們?nèi)匀簧钤诂F(xiàn)代性中，期間幾乎任何藝術(shù)話語(yǔ)都被不自覺地納入到普遍的美學(xué)觀下。自康德的著作《判斷力批判》于1790問世后，想要在藝術(shù)寫作中避開審美反思這一偉大傳統(tǒng)，或避免依據(jù)該傳統(tǒng)所衍生出的標(biāo)準(zhǔn)及期待來下判斷都變得極其困難。然而這正是本書力求完成的任務(wù)：以非美學(xué)（non-aesthetic）的方式進(jìn)行藝術(shù)寫作。這并不意味著我想要發(fā)展出一種類似“反美學(xué)”（anti-aesthetics）的東西，因?yàn)槊恳环N反美學(xué)顯然不過是美學(xué)的一種特殊形式。毋寧，我的文章避開一切審美態(tài)度（esthetic attitude）及其變種，代之以另一種視角——詩(shī)學(xué)。在詳述這一視角之前，我想先解釋自己為何要避開傳統(tǒng)的審美態(tài)度。
審美態(tài)度是一種觀者的態(tài)度。無論是作為一種哲學(xué)傳統(tǒng)還是一門高校學(xué)科，美學(xué)都以一種觀者、藝術(shù)消費(fèi)者的角度來與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)并對(duì)其進(jìn)行反思。而觀者和藝術(shù)消費(fèi)者們都想從藝術(shù)那里獲得所謂的審美經(jīng)驗(yàn)。至少?gòu)目档履抢镩_始，我們知道審美經(jīng)驗(yàn)可以是一種關(guān)于崇高或美的經(jīng)驗(yàn)，它可以是一種感官愉悅；但它也可以是由一件不具備“肯定（affirmative）美學(xué)”所期待的種種特性的作品所引起的，不愉快而失望的“反美學(xué)”經(jīng)驗(yàn)；它可以是一種烏托邦想象——引領(lǐng)人類離開當(dāng)下的狀態(tài)，朝向一個(gè)由美支配的新社會(huì)；或者換一種說法，它通過向人們呈現(xiàn)那些先前被隱藏、被遮蔽的特定事物和聲音，來對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重組，從而在某種程度上重塑觀者的視野；然而，它同時(shí)也表明，一個(gè)以壓迫和剝削為基礎(chǔ)的社會(huì)——也即一個(gè)藝術(shù)全盤商業(yè)化、商品化的社會(huì)是無法提供任何積極的審美經(jīng)驗(yàn)的，因?yàn)樗鼜囊婚_始就破壞了一種可能的烏托邦視角。正如我們所知，這些雖然看起來相互矛盾的審美經(jīng)驗(yàn)卻能提供同等的審美樂趣。然而，為了能體驗(yàn)任何一種審美樂趣，觀者就必須接受美學(xué)化的教育，而這種教育必要求對(duì)觀者生長(zhǎng)于斯的社會(huì)文化情境進(jìn)行反思。換言之，審美態(tài)度假定了藝術(shù)生產(chǎn)從屬于藝術(shù)消費(fèi)，也由此，藝術(shù)理論也從屬于社會(huì)學(xué)。
確實(shí)，從美學(xué)角度來看，藝術(shù)家是審美經(jīng)驗(yàn)的提供者，包括那些有意調(diào)整觀眾的審美感受，使其失望的藝術(shù)家。審美態(tài)度之主體是主人，而藝術(shù)家卻是仆人。誠(chéng)然，正如黑格爾所表明，仆人也可以操控主人，它也確實(shí)操控了主人。盡管如此，仆人卻仍是仆人。當(dāng)藝術(shù)家不再服侍以教會(huì)或傳統(tǒng)專制力量為代表的主顧體系，轉(zhuǎn)而服侍人民大眾時(shí)，此種情形也并無多大改變。藝術(shù)家曾被迫呈現(xiàn)宗教所指定的或是與政治利益相關(guān)的“內(nèi)容”，包括主題、動(dòng)機(jī)、敘事等等。如今，他們則必須要處理公眾感興趣的話題。今天的民主大眾希望能在藝術(shù)中找到那些他們?cè)谌粘Ｉ钪猩钣懈杏|的問題、話題、政治爭(zhēng)議及社會(huì)愿景的相關(guān)表達(dá)。藝術(shù)的政治化常被視為是對(duì)那僅僅要求藝術(shù)是美的純粹審美態(tài)度的矯正。事實(shí)上，很容易將這種藝術(shù)的政治化與其審美化相結(jié)合，因?yàn)樗鼈兌紒碜砸环N觀者、消費(fèi)者的視角?？巳R門特·格林伯格曾指出，只有當(dāng)一個(gè)外部權(quán)威來向藝術(shù)家規(guī)定一件作品的內(nèi)容時(shí)，藝術(shù)家才能自由地展示他/她的技能和品味。只有把藝術(shù)家從“做什么”中解放出來，他才能專注于作品的純形式，專注于“怎么做”。也即，怎樣使作品的內(nèi)容對(duì)大眾的審美感受而言變得有吸引力，能引起他們的興趣（或反之毫無吸引力，令人反感）。然而倘若就此將藝術(shù)的政治化解釋成是使某些特定的政治態(tài)度變得有吸引力（或不具吸引力），那么，就如我們通常所見，藝術(shù)的政治化將完全屈從于審美態(tài)度，藝術(shù)政治化的最終目的將變成是把政治內(nèi)容包裝成一種極具吸引力的美學(xué)形式。然而，切實(shí)的政治參與將使這種美學(xué)形式失去效用——以直接的政治行動(dòng)之名將其拋棄。如此，當(dāng)實(shí)現(xiàn)了它的最終目的之后，藝術(shù)的政治宣傳功能就變得多余了。
這只是將審美態(tài)度應(yīng)用于藝術(shù)時(shí)所產(chǎn)生的諸多問題之一。事實(shí)上，審美態(tài)度并不需要藝術(shù)，在沒有藝術(shù)的情況它反而會(huì)運(yùn)行得更好。人們通常會(huì)說，與美好的自然相比，藝術(shù)的美好顯得多么蒼白?。【蛯徝澜?jīng)驗(yàn)而言，沒有哪件藝術(shù)品能與哪怕是普通的日落相媲美。只有親眼目睹一場(chǎng)自然災(zāi)害，親身經(jīng)歷一場(chǎng)革命或戰(zhàn)爭(zhēng)才能充分領(lǐng)略自然和政治的崇高，而不是僅靠讀一部小說或看一幅畫。事實(shí)上，這是康德，浪漫主義詩(shī)人及那些開啟這首個(gè)極具影響力的美學(xué)話語(yǔ)的藝術(shù)家們都達(dá)成的共識(shí)——現(xiàn)實(shí)世界，而不是藝術(shù)，才是審美態(tài)度（也是科學(xué)態(tài)度，倫理態(tài)度）的合理對(duì)象。在康德看來，只有天才的創(chuàng)作才是審美靜觀的合理對(duì)象，這是一種自然之力的人化。專業(yè)的藝術(shù)只能作為鑒賞力和審美判斷的教育手段。正如維特根斯坦所謂的“梯子”[1]，這種教育一旦完成，藝術(shù)就可以被丟棄，主體便能直接面對(duì)生命自身的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。從美學(xué)的角度來看，藝術(shù)將自己呈現(xiàn)為某種可以，而且必須被戰(zhàn)勝的東西。一切都能以美學(xué)視角來觀照，一切都能作為審美經(jīng)驗(yàn)的資源，一切都能變成審美判斷的對(duì)象。從美學(xué)的視角來看，藝術(shù)并無任何特權(quán)，它不過是介于審美態(tài)度的主體與世界之間的東西。一個(gè)成熟的人無需藝術(shù)的督導(dǎo)，而只需依靠自身的感受力和鑒賞力。我們?cè)噲D用美學(xué)話語(yǔ)來使藝術(shù)成立，但這恰是對(duì)它最有效的破壞。
那么，我們?nèi)绾谓忉屆缹W(xué)話語(yǔ)在整個(gè)現(xiàn)代性中的主導(dǎo)地位？這主要是一個(gè)比率的問題——對(duì)藝術(shù)的審美反思始于18世紀(jì)并在隨后的19世紀(jì)里蓬勃發(fā)展，那時(shí)藝術(shù)家是少數(shù)，觀眾是多數(shù)。因此，要問某人為何從事藝術(shù)創(chuàng)作似乎不太恰當(dāng)，因?yàn)樗囆g(shù)家似乎只是單純?yōu)榱酥\生，這也足以解釋藝術(shù)為何存在了。真正的問題應(yīng)是，其他的人為什么要觀看藝術(shù)。答案曾是：藝術(shù)能塑造人們的鑒賞力，發(fā)展他們的審美感受力，藝術(shù)是對(duì)觀看及其他感官的教育。觀眾與藝術(shù)家之間似乎涇渭分明，并且變成一種約定俗成的東西：觀者是審美態(tài)度的主體，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品則是審美靜觀的客體。然而，至少?gòu)?0世紀(jì)初開始，這一簡(jiǎn)單的二分法開始崩塌，本書中接下來的文章將都從不同側(cè)面描述這些變化。這些變化之一便是視覺媒體在整個(gè)20世紀(jì)的興起及迅猛發(fā)展，它把大量的人變成了媒體監(jiān)控（surveillance）、關(guān)注及靜觀的客體，其程度是人類歷史上任何一個(gè)時(shí)期都無法想象的。與此同時(shí)，這些視覺媒體成為了全球民眾，特別是政治討論的新廣場(chǎng)（agora）。
古希臘廣場(chǎng)上的政治討論注重直接而鮮活的呈現(xiàn)，注重參與者的可見性。如今，每個(gè)人也都必須要在視覺媒體的語(yǔ)境中創(chuàng)建自己的個(gè)人形象，這不僅僅只是在流行的“第二人生”（Second Life）中創(chuàng)建一個(gè)用于行動(dòng)和交流，具有雙重身份的虛擬“阿凡達(dá)”。而是，當(dāng)代媒體中的真實(shí)生活（first life）也要求如此。任何人——不僅是文化或政治精英——如果他想要走向公眾，在如今的全球政治廣場(chǎng)上采取行動(dòng)，就必須要?jiǎng)?chuàng)造出一種個(gè)性化的公共角色（public persona）。如今人們很容易就獲得數(shù)字圖像和攝像機(jī)，也能輕易地進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)上的全球發(fā)布平臺(tái)，這些都改變了圖像生產(chǎn)者與圖像消費(fèi)者之間的傳統(tǒng)比率關(guān)系。如今，更多的人喜歡生產(chǎn)圖像而非對(duì)圖像進(jìn)行靜觀。
在這些新的條件下，審美態(tài)度顯然失去了它先前在社會(huì)中的效用。在康德看來，審美靜觀是無功利的（disinterested）。因?yàn)樗闹黧w并不關(guān)心其所靜觀的客體的存在。事實(shí)上，如前所述，審美態(tài)度不僅承認(rèn)其客體的非存在；并且，如果客體是一件藝術(shù)品，審美態(tài)度也會(huì)假定它的最終消失。然而，個(gè)性化公共角色的創(chuàng)造者顯然在意這個(gè)角色，在意它否能深入地代替創(chuàng)造者“自然的”生物學(xué)的身體。如今，不僅是職業(yè)藝術(shù)家，我們所有人都必須學(xué)會(huì)在媒體曝光的狀態(tài)下生活，學(xué)會(huì)創(chuàng)造人為的角色、雙重身份，或是兼具雙重用途的阿凡達(dá)，以使自己安置于視覺媒體中，并在它的注視下隱藏自己生物學(xué)的身體。顯然，這樣的公共角色并非是康德所說的天才身上那無意識(shí)，準(zhǔn)自然力（quasi-natural forces）的產(chǎn)物。毋寧，它與某些特定的技術(shù)及政治決策有關(guān)，它使這些決策的主體成為了倫理和政治上的責(zé)任人。因此，藝術(shù)的政治維度先于藝術(shù)生產(chǎn)。藝術(shù)的政治性與那些最初導(dǎo)致它出現(xiàn)的決策之間的聯(lián)系遠(yuǎn)比它對(duì)觀者的影響更緊密。
這意味著不應(yīng)以美學(xué)，而應(yīng)以詩(shī)學(xué)來分析當(dāng)代藝術(shù)；不應(yīng)從藝術(shù)消費(fèi)者的角度，而應(yīng)從藝術(shù)生產(chǎn)者的角度來看待它。事實(shí)上，把藝術(shù)理解為創(chuàng)生或技藝（poiesis or techné）遠(yuǎn)比把它理解為美學(xué)（aesthesis）或闡釋學(xué)（hermeneutics）傳統(tǒng)更悠久[2]。從對(duì)藝術(shù)的詩(shī)性、技藝的理解，轉(zhuǎn)變成美學(xué)、闡釋學(xué)的分析是近代才發(fā)生的事兒，現(xiàn)在是時(shí)候?qū)⑦@種轉(zhuǎn)變倒轉(zhuǎn)過來了。事實(shí)上，歷史上的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開始了這樣的調(diào)轉(zhuǎn)。藝術(shù)家如瓦西里·康定斯基、卡西米爾·馬列維奇、雨果·巴爾（Hugo Ball）[3]、馬塞爾·杜尚，他們開創(chuàng)了一種媒體敘事——在同樣的相關(guān)層面上以自己的公共角色出版文章，進(jìn)行教育、寫作、表演、圖像生產(chǎn)。若以慣常的美學(xué)視角來審視這些藝術(shù)家的作品，則它們不過是對(duì)于工業(yè)革命及時(shí)代政治動(dòng)蕩的一種藝術(shù)反映。當(dāng)然，這種解釋也是成立的。然而，把這些藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐看作是從美學(xué)到詩(shī)學(xué)的根本轉(zhuǎn)變似乎更加合理。更確切地說，是從美學(xué)到自生(autopoetics），生產(chǎn)一個(gè)公共自我的轉(zhuǎn)變。
顯然，這些藝術(shù)家并非是要設(shè)法討好大眾，去滿足他們的審美欲求。但前衛(wèi)藝術(shù)家們也并非是要有意生產(chǎn)一些令人極度不快的圖像去使大眾感到震驚。在我們的文化中，令人感到震驚的圖像主要是暴力和色情的。然而，無論是馬列維奇的《黑方》（1915），雨果·巴爾的聲音詩(shī)，還是杜尚的《貧血電影》（Anemic Cinema，1926）都沒有呈現(xiàn)暴力或色情。這些前衛(wèi)藝術(shù)家也沒有打破任何禁忌，因?yàn)閺膩頉]有任何關(guān)于黑框或不停旋轉(zhuǎn)的盤子的禁忌。人們并不感到驚奇，因?yàn)榉綁K和盤子本就無甚驚奇之處。毋寧，他們?cè)谝粋€(gè)形式和意義近乎為零的層面上，演示了產(chǎn)生視覺效果的最小條件。他們的作品是空無（nothingness）也即純粹主體性（pure subjectivity）的化身。在這個(gè)意義上，這些作品都是純粹“自生”（autopoetic）的作品，它們賦予了那已被抽空和純化了任何特定內(nèi)容的主體性以可見形式。因而，前衛(wèi)藝術(shù)中的空無及否定性主題并非表明它是一種虛無主義（nihilism），也并不意味著它是對(duì)工業(yè)資本主義條件下生命虛無化的反抗。它們意味著一個(gè)新的起點(diǎn)——一種藝術(shù)的幡然悔過，它把藝術(shù)家的興趣從外部世界引回藝術(shù)家自身的自生建構(gòu)（autopoetic construction）。
如今，人們很容易把自生實(shí)踐簡(jiǎn)單地理解為是創(chuàng)造一種商業(yè)形象，發(fā)展一種品牌或潮流風(fēng)格。無疑，任何一種公共角色同時(shí)也是一種商品，任何一種朝向公眾化的姿態(tài)都會(huì)使大量投機(jī)商人及潛在投資者們從中獲益。顯然，許久以前前衛(wèi)藝術(shù)家們自身就已經(jīng)變成了這種商業(yè)品牌。順著這一思路，我們很容易把任何自生姿態(tài)（autopoetic gesture）都看成是一種自我商品化姿態(tài)。進(jìn)而批評(píng)自生實(shí)踐不過是一種表面操作，其目的是為了掩蓋主人翁的社會(huì)野心及利益貪求。雖然這種批評(píng)乍看之下顯得頗具說服力，它卻引發(fā)了另一個(gè)問題——這種批評(píng)本身要達(dá)到的目的又什么呢？
毫無疑問，在幾乎完全以市場(chǎng)為主導(dǎo)的當(dāng)代文明語(yǔ)境中，一切都能解釋為是市場(chǎng)之力作用的結(jié)果。但也因此，這種解釋的價(jià)值是無效的——能解釋一切卻仍不能解釋特定個(gè)案。自生可以而且已經(jīng)被用為自我商品化的手段，但對(duì)隱藏在公共角色背后的個(gè)人趣味的探索則意味著將資本主義及藝術(shù)市場(chǎng)的眼前現(xiàn)實(shí)投射出它們的歷史邊界之外。早在資本主義和藝術(shù)市場(chǎng)出現(xiàn)以前人們就已經(jīng)開始藝術(shù)創(chuàng)作了，即便將來它們都消失了，藝術(shù)創(chuàng)作也還將繼續(xù)。在現(xiàn)代，在那些沒有資本家和藝術(shù)市場(chǎng)的地方——比如社會(huì)主義國(guó)家里——也有藝術(shù)創(chuàng)作。這意味著，每種藝術(shù)創(chuàng)作都保存在一種不能完全被藝術(shù)市場(chǎng)所規(guī)定的傳統(tǒng)中。因此，也不能獨(dú)用市場(chǎng)及資本主義藝術(shù)體制中的批評(píng)原則來解釋它。
此處，進(jìn)一步的問題涉及一般性藝術(shù)理論中社會(huì)學(xué)分析的價(jià)值。社會(huì)學(xué)分析把任何有形的藝術(shù)看作是一種過去或當(dāng)下具體社會(huì)情境的涌現(xiàn)，看作是這種社會(huì)情境的表達(dá)。此種對(duì)藝術(shù)的理解顯然從來沒有真正接受藝術(shù)從模仿向非模仿，向構(gòu)成主義這一現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。社會(huì)學(xué)分析仍然把藝術(shù)視為是對(duì)給定現(xiàn)實(shí)的反映，也即對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)及傳播的“真實(shí)”（real）社會(huì)環(huán)境的反映。然而，我們不能僅把藝術(shù)理解為是對(duì)“真實(shí)”的文化及社會(huì)環(huán)境的表達(dá)，因?yàn)樗^的藝術(shù)品出現(xiàn)及流通的社會(huì)環(huán)境也都是人為的（artificial）。這些環(huán)境由公共角色組成，相應(yīng)地，那些被藝術(shù)地創(chuàng)造出來的公共角色本身也是一種藝術(shù)創(chuàng)作。
“真實(shí)”的社會(huì)由真實(shí)的，活生生的人組成。相應(yīng)地，審美態(tài)度的主體必須是擁有真實(shí)而鮮活的審美經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)而活生生的人。的確，如果是在這個(gè)意義上，那么審美態(tài)度達(dá)到了從社會(huì)學(xué)角度來理解藝術(shù)的頂峰。然而，從詩(shī)性的，技藝的，創(chuàng)作者的角度來看待藝術(shù)，情況就會(huì)大為不同。因?yàn)?，正如我們所知，作者一直總是已死的，或至少是缺席的。圖像生產(chǎn)者其實(shí)是在并無明確生死之分的媒體空間中運(yùn)作，因?yàn)樯c死都由同樣的人為角色所呈現(xiàn)。例如，一位活著的藝術(shù)家的作品與一位死去的藝術(shù)家的作品都能照例在同一美術(shù)館中展出，而美術(shù)館是歷史上首個(gè)人為建構(gòu)的藝術(shù)情境。網(wǎng)絡(luò)也如此，也是一個(gè)生死不甚分明的空間。另一方面，藝術(shù)家通常會(huì)拒斥其同時(shí)代的社會(huì)，美術(shù)館的接受體系或媒體系統(tǒng)，而將自己的角色投射到那尚未誕生的想象世界中。也正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)情境（art milieu）呈現(xiàn)并擴(kuò)展了社會(huì)的概念，因它不僅包括了生的東西，也包括了死的東西——還有那尚未誕生的東西。這也是為何社會(huì)學(xué)分析并不適用于藝術(shù)的真正原因——社會(huì)學(xué)是一門關(guān)于活著的東西學(xué)問，它天生傾向于活的東西而非死的東西。藝術(shù)則正相反，它用一種現(xiàn)代方式克服了這種傾向：建立生與死之間的平等。
譯者注釋：
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