藝術(shù)家劉韡
2015年初，“顏色：劉韡個(gè)展”在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心(UCCA)開幕。這是迄今他最大規(guī)模的一次個(gè)展，雖然定位不是階段性回顧，但就像極簡的展覽海報(bào)所提示的，其中，劉韡“既往十五年藝術(shù)探索中的一些重要概念，被壓縮和提煉到了一個(gè)極端的純度”。
作為一個(gè)基本的視覺元素和認(rèn)知參數(shù)，顏色固然關(guān)乎個(gè)人審美、性別、種族、信仰以及歷史、地理、氣候等，但劉韡坦言，是2011年的一次印度之行讓他對于顏色本身內(nèi)在的吊詭有了更深的體會(huì)，譬如身份(包括階級)靠膚色區(qū)別，政黨的劃分也以顏色為標(biāo)準(zhǔn)，可同時(shí)，顏色本身卻又是一種普遍的、平等的物理現(xiàn)象。兩年后，劉韡以“Colors”為名創(chuàng)作了一部錄像裝置。作品由九屏影像組成，影像的內(nèi)容是藝術(shù)家在工作室所處的城鄉(xiāng)接合部隨機(jī)拍攝的一些居民日常生活的片斷，之間沒有任何線索和敘事的關(guān)聯(lián)。展覽現(xiàn)場，九臺(tái)電視屏幕分別懸掛在同樣形狀但大小不一的鐵架上，并按一定的間距有序地?cái)[置。這樣一種擺置顯然是為了將各自獨(dú)立開來，以形成一種隔離狀。屏幕的電線仿佛是街道裸露的電線和通訊線路，凌亂地搭在鐵架上。劉韡巧妙地在每一臺(tái)屏幕的旁邊安裝了一個(gè)頻閃，通過不同的顏色將九臺(tái)屏幕串成一體。在這里，顏色區(qū)分本身即是一種強(qiáng)行的隔離，而頻閃所形成的整體性更像是一個(gè)大的容器，容許各種區(qū)分和隔離的并存。如果說影像是在吸引觀者目光的話，那么，頻閃恰恰是通過刺激目光形成了對觀者的一種排拒或測試。劉韡認(rèn)為，這一場域即是現(xiàn)實(shí)本身。它看似是一個(gè)純形式的建構(gòu)，但形式本身又深植并脫胎于他真實(shí)的社會(huì)、文化和政治感知。故而在我看來，“Colors”不僅是他在UCCA同名個(gè)展的一個(gè)楔子，某種意義上，也可以說是滲透在他多年思考和實(shí)踐中的一種語言機(jī)制。
一
上世紀(jì)90年代末，畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院)的劉韡便開始活躍于北京、上海的藝術(shù)界。他既是“后感性”運(yùn)動(dòng)的重要成員，也是“超市展”及之后系列實(shí)驗(yàn)展的參與者，和邱志杰、王衛(wèi)、烏爾善、張慧以及徐震、楊福東、楊振中等一道，以“反觀念主義”或“反明確意義”的名義，開啟了一種主張現(xiàn)場感與不確定的話語情境和實(shí)驗(yàn)生態(tài)，影響至今。從1999年的《難以抑制》、2004年的《風(fēng)景》，到2006年的《反物質(zhì)》、《瓷器》、次年的《徘徊者》以及之后的《愛它，咬它》等，感官直覺(自然包括必要的理性調(diào)適)構(gòu)成了劉韡有關(guān)物質(zhì)與反物質(zhì)、美學(xué)與反美學(xué)、秩序與反秩序等各種實(shí)驗(yàn)和探索的起點(diǎn)，由此所呈現(xiàn)的——無論是切割后的家用電器，還是舊門窗、家具搭建的巨型空間——不僅是一種極具現(xiàn)實(shí)感的物或景觀，也包括這種野蠻、粗暴的制作方式以及不安的形式本身所釋放的權(quán)力話語。
每次說起《風(fēng)景》，劉韡都顯得很“得意”?！暗靡狻辈皇且?yàn)樗哉J(rèn)為藝術(shù)語言有多少開拓性，也不是因?yàn)槠浜芸斓乇凰囆g(shù)系統(tǒng)(包括畫廊和市場)所接納，而是在于，他最初提交參加第五屆上海雙年展的作品方案因?qū)徍宋赐ㄟ^而流產(chǎn)，于是，作為一個(gè)臨時(shí)的替代方案，《風(fēng)景》被潛在地賦予了一種超乎意外的挑釁、反叛和政治的意味。按他自己的說法：“既然這樣，那就拿屁股對著你!”形式和美學(xué)掩飾了視覺的暴力，但是掩飾并沒有弱化暴力本身，反而有效地與觀者之間形成了一種神經(jīng)性的關(guān)聯(lián)。說到底，他的目的還是在于如何形成一種對于現(xiàn)實(shí)本身的真實(shí)感知。
劉韡，《徘徊者》，裝置，尺寸可變，2007。圖片由藝術(shù)家提供
2007年，令其聲名鵲起的《徘徊者》在我看來是《風(fēng)景》和《反物質(zhì)》、《瓷器》的一種延展。劉韡利用從廢品收購站搜集來的舊門窗、家具、桌椅等搭建了一個(gè)“封閉”的、“透明”的巨型建筑空間。它不是一個(gè)常規(guī)的建筑物，更像是一個(gè)龐大的幾何構(gòu)造。其臨時(shí)性回應(yīng)了“后感性”和“超市展”時(shí)實(shí)驗(yàn)空間的隨機(jī)性和不確定性，并暗喻都市中農(nóng)民工居無定所的生活現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)場最醒目的是已經(jīng)逐漸淡出記憶的舊工業(yè)時(shí)代建筑的標(biāo)準(zhǔn)綠，它也是整個(gè)作品的視覺基調(diào)，透過玻璃窗戶，我們可以目睹和間歇性地體驗(yàn)內(nèi)部被四周風(fēng)扇粗暴吹起而彌漫整個(gè)空間的灰塵。這一龐大的視覺體構(gòu)成了一個(gè)牽動(dòng)我們記憶甚至可以觸摸的美學(xué)對象，同時(shí)，空間內(nèi)部的風(fēng)暴又試圖在排拒這樣一種消費(fèi)式的觀看，并提示我們美學(xué)背后的權(quán)力機(jī)制及其殘酷的一面。這里劉韡給予了觀者一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢?，其一方面可以接近甚至碰觸作品，另一方面又無法進(jìn)入裝置內(nèi)部，劉韡無意制造一個(gè)觀者可以隨意介入的劇場，而是將其從觀看的主體轉(zhuǎn)化為了一個(gè)被動(dòng)的角色。此時(shí)，既有的那套感知邏輯已經(jīng)逐漸被一種新的綜合方式所替代，它的內(nèi)部潛藏著巨大的“風(fēng)暴”，只是劉韡并沒有任其肆虐，而是以一種舉重若輕的詩學(xué)方式讓它“安全著陸”。后來在《愛它，咬它》系列中，劉韡用狗咬膠縫制了紐約五角大樓、泰特美術(shù)館、布達(dá)拉宮等明顯帶有政治、宗教和權(quán)力屬性的建筑，在其怪異氣味的彌漫中，有的坍塌一地，有的則被連根拔起。這里，他混合了視覺、觸覺、嗅覺等多種感知方式，以浸入式的營造提示我們——亦即李猛所說的，“現(xiàn)代國家發(fā)揮了‘政治’的概念而自我建構(gòu)成一個(gè)(權(quán)力)無孔不入(且危機(jī)四伏)的龐然大物(即利維坦)。”
真正將這一話語方式發(fā)揮到極致的無疑是2010年在上海民生美術(shù)館的個(gè)展《三部曲》。通過切割、搭建以及組裝等工業(yè)化方式，劉韡重新分解、建構(gòu)了質(zhì)料、形式以及顏色的關(guān)系，并基于一種標(biāo)準(zhǔn)——可能是物理標(biāo)準(zhǔn)(如機(jī)械原理)，也可能是一種幾何標(biāo)準(zhǔn)(如黃金分割)，甚或是一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(如顏色關(guān)系)——訴諸一種內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)又超越經(jīng)驗(yàn)、且無法命名的形而上學(xué)建造，以最大限度地敞開現(xiàn)代生活的日常機(jī)制。劉韡并不回避巴洛克建筑對他的影響和啟發(fā)。作為一種直觀的感召力，巴洛克雜亂、奇異、不規(guī)則、裝飾化這樣一種“俗麗凌亂”的特征，也正是天主教會(huì)用來傳教的一個(gè)重要手段。即是說，此世俗性已被賦予了一種宗教性和政治性。顯然，這些業(yè)已滲透并充分體現(xiàn)在劉韡的形式—政治的建造中。延續(xù)了巴洛克建筑所依托的天主教及其等級秩序，這里的政治不是普遍的平等，而是一種由利維坦所支配的不平等。劉韡的態(tài)度是：與其虛擬一種平等的想象，不如制造一種不平等的真實(shí)?；蛟S，只有當(dāng)不平等事實(shí)成為一種景觀的時(shí)候，才會(huì)激起我們對于平等和秩序本身的真正思考。而這一龐大的體量加之蠻橫的空間建構(gòu)和占領(lǐng)本身即是為了更深地切入社會(huì)變動(dòng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在肌理。
一個(gè)重要的背景是，進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著中國加入WTO和經(jīng)濟(jì)的迅速崛起，城鄉(xiāng)之間的區(qū)隔和分化日益加劇，為了克服這一二元結(jié)構(gòu)，政府加快了城市化改造的步伐。特別是2008年北京奧運(yùn)會(huì)前夕，迅猛的城市化運(yùn)動(dòng)幾乎摧毀了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，城鄉(xiāng)接合部就是這一社會(huì)變動(dòng)的直接產(chǎn)物。劉韡親歷并見證了這一變動(dòng)，對此自是有著格外的體會(huì)，而日常所見和所感也成了他藝術(shù)實(shí)踐的素材和動(dòng)因。這提示我們，他最初選擇被廢棄的家具、電器等作為材料，并不是偶然的。而若繼此再來檢視他利用這些舊材料所構(gòu)建的裝置，不難發(fā)現(xiàn)在劉韡的形式感知和抽離中，大多其實(shí)潛在著一個(gè)具象的都市景觀作為圖像和觀念的底本。
劉韡認(rèn)為，他所使用的這些廉價(jià)的材料本身就具有某種階級性，它既是人民的記憶，也是中國社會(huì)變遷的一個(gè)表征。亦如他龐大的工作室和生產(chǎn)車間現(xiàn)場，有傳統(tǒng)的手工操作，也有類似流水線一樣的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)，而所有這一切都是在一個(gè)相對嚴(yán)密的分工機(jī)制中運(yùn)行的，作為藝術(shù)家的劉韡則同時(shí)身兼總設(shè)計(jì)、總調(diào)度以及管理者等多重身份。也許，這樣一種生產(chǎn)方式在西方或其他地方并不鮮見，但不同在于，像他這樣的生產(chǎn)規(guī)模和對速度的要求，包括切割、搭建、包裹等技術(shù)手段和在展場的即興創(chuàng)制，以及對資本的調(diào)動(dòng)，不僅取決于資本主導(dǎo)的藝術(shù)系統(tǒng)的迅速變化，本身也是全球化背景下中國城市化進(jìn)程和社會(huì)變遷的一個(gè)縮影。可見，從生產(chǎn)(方式)到作品(形式)，劉韡的認(rèn)知、實(shí)踐和態(tài)度無不深嵌在中國社會(huì)的變動(dòng)之中。而這一點(diǎn)也體現(xiàn)在他的繪畫中。
二
相信在所有人的觀看經(jīng)驗(yàn)中，劉韡的繪畫最醒目的還是它的顏色。繪畫名為“紫氣”。顯然，這首先關(guān)涉的即是繪畫的色彩——?jiǎng)㈨|的確大量使用紫色和灰色作為繪畫的底色和基調(diào)。在傳統(tǒng)語義中，“紫氣”帶有“祥瑞”的意思，加之由于其關(guān)乎房屋風(fēng)水，自然與建筑產(chǎn)生了聯(lián)系，巧合的是，劉韡的繪畫母題本身也具有明顯的建筑特征。和他大多裝置一樣，畫面釋放更多的也是一種世俗感，這同樣可以追溯至巴洛克，包括波普。不過，巴洛克的凌亂、奇異和流俗的裝飾性被劉韡硬生生分解為一種頗具古典意味的形式和秩序。歷史上巴洛克并不符合古典人文主義者的要求，甚至是其抵制的對象，可是到了劉韡這里，古典主義的理性審慎與巴洛克的世俗性之間卻得到了很好的平衡，其畫面既平面、景觀，又不乏結(jié)構(gòu)和深度。波普也一樣，沃霍爾曾經(jīng)宣稱自己的背后什么也沒有，但其重復(fù)本身不僅是對意義的一種抽空，同時(shí)也是對于影響的一種抵抗。誠如哈爾·福斯特(Hal Foster)所說的，它既是一種躲避，也是一種敞開;既是一種防御，也是一種產(chǎn)生。對于劉韡而言，畫面既是現(xiàn)實(shí)本身，同時(shí)，內(nèi)在邏輯的顯現(xiàn)也在遮蔽或躲避現(xiàn)實(shí)。若再退一步，回到繪畫最基本的形式層面，亦復(fù)如此?，F(xiàn)代主義及形式主義一度被視為“高級藝術(shù)”，與之相對的就是世俗的波普，而劉韡則“強(qiáng)行”地試圖平衡二者并將其融為一體。這只是一種籠統(tǒng)的說法，具體而言，畫面主要還是由線條構(gòu)成的，但這里的線條不是依附于造型，其本身就是造型，所以線條就是涂繪——很多線條恰恰是由塊面形的筆觸擠壓出來的，何況色彩的多樣性也是涂繪風(fēng)格不可或缺的因素。而線條與涂繪之間的平衡意味著，他一方面像是在壓縮空間和抹平深度，另一方面又試圖建立某種視覺結(jié)構(gòu)和目光的秩序。
劉韡，《紫氣 2014 No.3》，布面油畫， 400×400cm，2014。圖片由藝術(shù)家提供
盡管如此，我們還是無法依循繪畫史上的形式語言或圖像學(xué)原理展開對于劉韡繪畫的分析，雖然他也在利用繪畫的媒介屬性，也有圖像的邏輯，可這些都是次要的，筆觸和造型更像是一個(gè)被動(dòng)的逸出和臨時(shí)的生成，它所依循的還是裝置的思維和邏輯。由于它和裝置共享了同一種視覺機(jī)制和認(rèn)知秩序，所以，它并不是裝置的一種附屬，本身即是一部裝置。
劉韡幾乎對每張畫都“預(yù)設(shè)”了一個(gè)類似城市景觀這樣的圖像底本和經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，而后利用電腦軟件進(jìn)行形式的分解、重組和描繪。尤其是畫面的顏色，閃爍的熒光仿佛是不夜城的霓虹燈，又恍如電子屏幕由于數(shù)據(jù)失序而導(dǎo)致的一種物理呈現(xiàn)。但正是這樣一種平面式合成，賦予了畫面一種獨(dú)特的光感，并提醒我們，“拼貼”(Collage)本身也是現(xiàn)代城市和建筑的主要構(gòu)成方式。而此時(shí)，它不再是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的繪畫概念，它關(guān)乎的是建造、構(gòu)成和運(yùn)動(dòng)。在城市與建筑、建筑與繪畫、繪畫與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)等之間，他制造了一個(gè)個(gè)不同的界面或影像，其能動(dòng)的屏幕，映射著一種速度，和一種真實(shí)的現(xiàn)代生活景觀。
劉韡，《顏色》，裝置，尺寸可變，2013。圖片由藝術(shù)家提供
如果說影像式疊合是一個(gè)時(shí)間概念的話，那么，畫面則是多重時(shí)間相遇和碰撞的結(jié)果，它包括(想象中的)圖像母題的時(shí)間，藝術(shù)家創(chuàng)作底本的時(shí)間，助手描繪的時(shí)間，還有顏料本身的時(shí)間，以及畫面圖像和形式所顯現(xiàn)的影像時(shí)間等。當(dāng)這些時(shí)間全部疊合在一個(gè)畫面上的時(shí)候，構(gòu)成了我們對于當(dāng)代的一種新的體驗(yàn)和感知。這里的時(shí)間是無序的，但劉韡并沒有再現(xiàn)無序，而試圖賦予它一個(gè)秩序。他曾多次提到“制度”這個(gè)詞，這里它不僅指的是一種社會(huì)規(guī)范，也關(guān)乎藝術(shù)或繪畫本身的一種秩序，還涉及人的認(rèn)知或思維慣性，毋寧說，“制度”本身就是一個(gè)媒介或感知方式。劉韡的目的當(dāng)然不只是表象這些“制度”，而是在這些不同的角色之間嘗試重建一種制度性的關(guān)系或秩序化的維度。作為一個(gè)中性的概念，制度本身便含括了反制度、非制度等相關(guān)的諸多因素。因而對他來說，這一分解或解析即是圖像或景觀內(nèi)部秩序和失序的一種感知和抽取。在這里，藝術(shù)家所感知和描繪的既是現(xiàn)實(shí)的表皮，也是城市機(jī)器的運(yùn)作方式和屏幕生活的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。
至此，我們已對劉韡十五年的實(shí)踐有了一個(gè)比較概括的了解和認(rèn)識(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，主導(dǎo)這一時(shí)期他的語言和態(tài)度的也正是他所謂的“顏色”這一感知機(jī)制。
三
展覽“顏色”(Colors)由兩個(gè)部分組成，大廳外是裝置《愛它，咬它》系列，大廳內(nèi)除了四周墻面的一組繪畫外，依次是《迷中迷》、《轉(zhuǎn)變》、《迷局》、《看!書》及《受難》五組大型裝置。此時(shí)，兩個(gè)展廳之間恰好形成了一個(gè)內(nèi)外的結(jié)構(gòu)關(guān)系，而這一內(nèi)外區(qū)分首先便形成了一種隔離。我們可以視具象的《愛它，咬它》為城市的外部景觀，那么，抽象的大廳部署便構(gòu)成了一個(gè)城市的內(nèi)部景觀。于是，展覽的結(jié)構(gòu)首先便為我們建立了一個(gè)整體性的認(rèn)知框架。
劉韡，《愛它，咬它》，裝置，尺寸可變，2007。圖片由藝術(shù)家提供
劉韡，《看!書》，裝置，2014，圖片由藝術(shù)家提供
進(jìn)入大廳，除了影像《轉(zhuǎn)變》，其余四組裝置所沿襲的依然是劉韡常用的金屬、木頭、鏡子、書本、海綿等廢舊材料，以及切割、包裹、撕扯和搭建等技術(shù)方式，這些暴力手段及其蠻橫與四周的繪畫作品無疑構(gòu)成了一種緊張關(guān)系。繪畫仿佛窗戶一般，真實(shí)顯現(xiàn)了在一個(gè)絢麗的景觀包圍中，實(shí)際隱藏著這樣一個(gè)殘酷的“劇場”：叢林的壓迫(《迷中迷》)，知識(shí)的廢棄(《看!書》)，幻象中的迷失(《迷局》)，以及一切秩序的建構(gòu)和撕裂(《受難》)……就像前面所說的，這些巨制既是一種社會(huì)景觀，它所依賴的大量勞動(dòng)力也是現(xiàn)實(shí)本身。一如既往，它一方面高度形式主義和形而上學(xué)，另一方面又顯得如此真實(shí)、日常和切身。就像《迷局》，其呈現(xiàn)的不再是經(jīng)典的鏡像關(guān)系，而是幾何與生物之間可能生成的一種異質(zhì)的緊張。此時(shí)，所有現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)和情緒都被極盡可能地放大而直逼觀者的感官和神經(jīng)。
劉韡，《迷中迷》，裝置，尺寸可變，2014-2015。圖片由藝術(shù)家提供
空間的部署除了美學(xué)的考慮，更多取決于藝術(shù)家隨時(shí)的體驗(yàn)和感知。也許，劉韡的目的就是為了從高到低再到高，從無序的密集到有序的開闊再到無序、有序疊加的密集，形成一種視覺和感官的節(jié)奏性。比如，《迷中迷》中的“包裹”與《受難》中的“撕裂”之間便形成了一種對應(yīng)關(guān)系。而“包裹”本身所具有的防御心理暗示與觀者之間構(gòu)成了一種間隔，并延伸至他為展場中間的《迷局》和《看!書》兩組作品所有意設(shè)置的鋼鐵圍墻。尤其是圍墻高度的設(shè)計(jì)，意味著它無意挑釁我們正常的觀看經(jīng)驗(yàn)，可又的確將觀者排拒之外。這種排拒本身更像是在一個(gè)原本是參與式的劇場中抵制參與，使得觀者與作品之間產(chǎn)生了一種物理性的間距。而在觀者與觀者之間，也形成了一種隔離和對望。劉韡曾說，“一件作品之所以有生命，就在于它尚未被觀者徹底看清的部分。”但此時(shí)，可能容易被忽視的是，鏡子中的鏡像實(shí)際上已經(jīng)將觀者納入其中，包括鐵墻兩邊觀眾的距離和間隔也被壓進(jìn)同一個(gè)鏡面中。當(dāng)然，這里也不僅限于觀者與鏡子之間的鏡像關(guān)系，還包括其他作品透過鏡面同時(shí)也在改變與觀者的關(guān)系。因此，《迷局》既是一件獨(dú)立的裝置，也是整個(gè)展場的一個(gè)觀看介質(zhì)。正是這一特殊介質(zhì)的存在，使得觀者的主體性身份不斷地遭遇質(zhì)疑，使其反復(fù)在主體性確認(rèn)與去主體化之間移動(dòng)和變幻。也許，鐵墻還是出于和它所“包圍”的作品的物質(zhì)屬性之間——即鏡子與金屬、紙張與金屬之間——構(gòu)成一種感官的不適，意在暗示被知識(shí)的幻象所圍困的事實(shí)，即知識(shí)是如何將我們與現(xiàn)實(shí)隔離起來。這說明，形式和認(rèn)知上的呼應(yīng)不僅是大廳內(nèi)部的安排，也體現(xiàn)在整個(gè)展覽架構(gòu)或空間敘事的部署中。
劉韡，《迷局》，裝置，尺寸可變，2015。圖片由藝術(shù)家提供
如果說大廳外的《愛它，咬它》是“序曲”的話，那么大廳深處的《受難》更像是“尾聲”。無論從精神層面，還是從物理層面——如臨時(shí)展墻的高度，同樣與觀者之間構(gòu)成了一種隔離。若從建筑風(fēng)格看，《愛它，咬它》明顯具有一種宗教色彩，這一點(diǎn)則恰好回應(yīng)了《受難》高聳的半開放式的教堂結(jié)構(gòu)，以及作品本身——即其有序疊加的鐵框和被撕裂的洋鐵片所形成的矩形造型和疊合結(jié)構(gòu)，從而形成了一個(gè)非常連貫又完整的視覺敘事。但盡管如此，劉韡的目的也并非為了建構(gòu)一部連續(xù)的敘事，或許，其中這些隔離恰恰是在不斷地制造間斷和失誤。如他所說的，每一次作品的呈現(xiàn)都是一次“血腥和暴力的革命”，在這里，你必須做一種決斷，必須打開一個(gè)口，而每一次打開可能都是一個(gè)錯(cuò)誤。當(dāng)然，在藝術(shù)體系的內(nèi)部，所有的錯(cuò)誤都是合理的，但并不意味著是準(zhǔn)確的。對劉韡而言，準(zhǔn)確與否就是衡量是否真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。所以，即使他預(yù)設(shè)了一個(gè)方案，在實(shí)施中也會(huì)通過不斷的調(diào)整制造或?qū)ふ摇笆д`”和裂隙。
這一精心的部署讓整個(gè)空間變得能動(dòng)和豐富起來，而統(tǒng)攝或支配整個(gè)全場的無疑是大型視頻裝置《轉(zhuǎn)變》。視頻的內(nèi)容極其簡潔，就是根據(jù)色譜設(shè)計(jì)的一組起伏不定又渾然一體的色彩梯度。這在我們的日常經(jīng)驗(yàn)中并不少見，比如電腦屏保、旗幟以及時(shí)裝設(shè)計(jì)等，甚至可以說是某商業(yè)大廈建筑外表的超大LED顯示屏的變體。回過頭看，這一媒介語言實(shí)際是延續(xù)了他之前的《對，這就是全部》(2009)、《開/關(guān)》(2011)以及2013年的“Colors”等錄像裝置，也可以說是繪畫《三明治》系列的一個(gè)影像版本。與后者相似，劉韡試圖從錄像媒介的物理性故障或變化中，分離出一種有關(guān)顏色的光學(xué)秩序。因此，本質(zhì)上它還是一個(gè)區(qū)分或隔離的概念。而且，也恰好回應(yīng)了展場四周墻上的繪畫，其閃爍的表面入侵了畫面靜止的結(jié)構(gòu)，形成了一種干擾。這種干擾也不只限于影像內(nèi)部，幾乎輻射至整個(gè)展場。同時(shí)，這一視覺結(jié)構(gòu)也暗示我們，其中還潛藏著一個(gè)古典的基礎(chǔ)，比如反復(fù)出現(xiàn)在他作品中的窗戶、鏡子、光及顏色等元素，本身都是深具古典意味的概念，而且都是用以統(tǒng)攝人目光的一種視覺秩序。就如顏色，其實(shí)早在17世紀(jì)，當(dāng)牛頓用棱鏡分離出彩虹中的各種顏色時(shí)，意味著它已成了一個(gè)新的理性秩序。兩百年后，歌德的《色彩論》批駁了牛頓的“純科學(xué)”觀念，認(rèn)為顏色是人類視覺的產(chǎn)物，是大腦對外來信息的一種處理，更接近“屬性”，而不是“物質(zhì)”。也即是說，顏色實(shí)際是一個(gè)感知的結(jié)果，是目光與大腦或眼睛與心靈集合的一個(gè)產(chǎn)物。而在劉韡這里，顏色既是現(xiàn)實(shí)世界的表象，也是一個(gè)內(nèi)在的世界邏輯;它既是普遍的一種認(rèn)識(shí)方式，也是區(qū)分特殊性的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn);既是一種區(qū)隔，同時(shí)也在遮蔽區(qū)隔;既在建構(gòu)秩序，卻又試圖摧毀這一秩序……此時(shí)，作為一個(gè)認(rèn)知的參數(shù)，顏色本身已經(jīng)構(gòu)成了一種新的政治。
所謂的左派右派這樣一種簡單的區(qū)分顯然無法準(zhǔn)確地對應(yīng)和定義劉韡的實(shí)踐、觀念及其政治，或許，他所警惕的正是這種非左即右的意識(shí)形態(tài)標(biāo)簽。為此，他特意區(qū)分了作為藝術(shù)的政治和作為意識(shí)形態(tài)的政治，并不承認(rèn)后者的倫理化趨向，且同時(shí)，對朗西埃(Jacques Rancière)所謂的無邊的“歧見”(dissensus)也似乎有所保留。說到底，他還是堅(jiān)持一種自律標(biāo)準(zhǔn)和必要的階級屬性。這也是他和未來主義的區(qū)別所在。二者雖說共享了不少形式、觀念的構(gòu)成方式，但他無意創(chuàng)造一個(gè)烏托邦，將自己懸置于現(xiàn)實(shí)之上，更無意將藝術(shù)政治化。如果非要做一個(gè)判斷的話，可能更接近席勒所開啟的美學(xué)—政治體制，即“藝術(shù)就是藝術(shù)，因?yàn)樗坏扔谒囆g(shù)”：它是一個(gè)既遠(yuǎn)離政治卻又已經(jīng)是政治的領(lǐng)域，因?yàn)樗鼞?yīng)許一個(gè)更好的世界，包括更好的藝術(shù)。
結(jié)語
據(jù)我所知，劉韡的實(shí)踐對于藝術(shù)系統(tǒng)并不十分自覺——但事實(shí)上系統(tǒng)生態(tài)已經(jīng)暗地被他壓縮在顏色的梯度中，他一直守護(hù)著屬于自己思考和行動(dòng)的一塊領(lǐng)地，始終保持著一種異質(zhì)的眼光和標(biāo)準(zhǔn)，打量著這個(gè)灰色的世界，和他所謂的現(xiàn)實(shí)之真實(shí)。說到真實(shí)，劉韡認(rèn)為它不在于立場，也不在于審美，而在于感知，在于作品能否真正地嵌入現(xiàn)實(shí)。也因此，那些基于“二律背反”原則的純藝術(shù)實(shí)踐，和以藝術(shù)為名的社會(huì)參與和政治介入，不僅無法嵌入現(xiàn)實(shí)，也不真實(shí)。劉韡的實(shí)踐憑靠的是一種直覺和判斷，有時(shí)作品簡單到極致，可能是一個(gè)最基本的幾何體，也可能是幾個(gè)色塊，亦或是幾塊鏡面，而有時(shí)，作品又繁復(fù)到極致，一張畫可能需要好幾個(gè)助手花費(fèi)幾個(gè)月的時(shí)間才能繪制完成，一部裝置興許含括了數(shù)十個(gè)復(fù)雜的建造結(jié)構(gòu)。但無論簡約，還是繁復(fù)，它們都顯得極具銳度和重量。這在我看來，即是他嵌入現(xiàn)實(shí)的一種方式。誠如他所說的，他也許不是十分清楚他想要什么，也無法預(yù)料他最終的目標(biāo)，但他很清楚什么東西不是他想要的，什么是不可做的。所以，他的實(shí)踐更多來自于一種限制，然后盡最大可能地去剔除他認(rèn)為的那些無法嵌入現(xiàn)實(shí)的元素，直到一個(gè)無法再剔除的臨界點(diǎn)。這個(gè)臨界點(diǎn)正是他所謂的真實(shí)。
就像我們無法解釋今天的中國社會(huì)一樣，也很難用語言準(zhǔn)確地描繪劉韡的實(shí)踐及其作品。他為我們建造了一個(gè)感知的利維坦，由里而外，敞現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的世界，而滲透在他思考、行動(dòng)和感知中的是由權(quán)力、資本、階級、平等等所交織和混合的一個(gè)政治體。劉韡無意制造一個(gè)任人自由參與的民主劇場——盡管他沒有刻意地拒斥觀者的介入，然而，隔離的部署以及臨界的“失誤”則提醒所有觀者，這個(gè)喧囂的世界到底有多不安。
*原載汪民安、郭曉彥主編：《生產(chǎn)》(第11輯：德勒茲與情動(dòng))，江蘇人民出版社，2016。本文收入魯明軍老師即將出版的新書《目光的詩學(xué)》，由河南大學(xué)出版社/上河卓遠(yuǎn)文化出品，敬請期待。
