駝庵詩話 選編
顧隨 著
顧隨（1897—1960），字羨季，別號苦水，晚號駝庵，河北清河縣人。1920年畢業(yè)于北京大學(xué)，終生執(zhí)教并從事學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作。先后在河北女師學(xué)院、燕京大學(xué)、輔仁大學(xué)、中法大學(xué)、中國大學(xué)、北京師范大學(xué)、河北大學(xué)等校講授中國古代文學(xué)。四十年來桃李滿天下，很多弟子早已是享譽海內(nèi)外的專家學(xué)者，葉嘉瑩、周汝昌、史樹青、郭預(yù)衡、顏一煙等是其中的突出代表。有《稼軒詞說》、《東坡詞說》、《元明殘劇八種》、《揣龠錄》、《佛典翻譯文學(xué)》等多種學(xué)術(shù)著作行世，并發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇。出版《顧隨文集》、《顧隨：詩文從論》、《顧隨說禪》。
注：顧隨遺稿大多毀于文革，現(xiàn)行之作，多為其門人弟子整理聽課筆記所得。
文學(xué)是人生的反映，吾人乃為人生而藝術(shù)。若僅為文學(xué)而文學(xué)，則力量薄弱。
凡藝術(shù)作品中皆有作者之生命與精神，否則不能成功。古人創(chuàng)作時將生命精神注入，蓋作品即作者之表現(xiàn)。
詩根本不是教訓(xùn)人的，只是在感動人，是“推”是“化”?！痘ㄩg集》有句：換我心為你心，始知相憶深。（顧夐《訴衷情》）實則“換他心為我心”，“換天下心為我心”始可。人我之間，常人只知有我，不知有人，物我之間，只知有物，忘記有我，皆不能“推”，孔子所謂“仁”，即素所謂“推”。道理意思不足以征服人。
詩之好，在于有力。有力，然，一、不可勉強，勉強便成叫囂，不勉強即非外來的；二、不計較。不勉強不是沒力，不計較不是糊涂。一般人享權(quán)利唯恐其不多，盡義務(wù)唯恐其不少。所謂不計較不是胡來，只是不計算權(quán)利義務(wù)。栽樹的人不是乘涼的人，但栽樹的人不計較這些，是“傻”，但是偉大。有力而不勉強不計較，這樣不但是自我擴大，而其是自我消滅。
文人是自我中心，由自我中心至自我擴大至自我消滅，這就是美，這就是詩。否則，但寫風(fēng)花雪月美麗字眼，仍不是詩。
凡詩可以代表一詩人整個人格者，始可稱之為代表作。詩所表現(xiàn)的是整個人格的活動。
三W：what、why、how。詩人只有前兩個W，故詩人多是懦弱無能的，後一個W，如何辦，是哲人的責(zé)任。第三個W，非說理不可，此最破壞詩之美。
我們讀《離騷》，不要只看其傷感，要看其憤懣。此即因沒有辦法，找不到出路——how，故強者感到煩懣，而弱者感到頹喪。
詩人情感要熱烈，感覺要敏銳，此乃余前數(shù)年思想，因情不熱、感不敏則成常人矣。近日則覺得除此之外，詩人尚應(yīng)有“詩心”?！霸娦摹倍趾x甚寬，如科學(xué)家之謂宇宙，佛家之謂道。有詩心亦有二條件，一要恬靜（恬靜與熱烈非二事，盡管熱烈，同時也盡管恬靜），一要寬裕。這樣寫出作品才能活潑潑地。感覺敏銳固能使詩心活潑潑地，而又必須恬靜寬裕才能“心”轉(zhuǎn)“物”成詩。
心若慌亂決不能成詩，即作亦決不深厚，決不動人。寬裕然后能“容”，詩心能容則境界自廣，材料自富，內(nèi)容自然充實，并非僅風(fēng)雅而已。恬靜然后能“會”。流水不能照影，必靜水始可，亦可說恬靜然后能觀。一方面說活潑潑地，一方面說恬靜，而二者非二事。若但為恬靜寬裕而不活潑，則成為死人，麻木不仁。必須二者打成一片。
元遺山《論詩絕句》之一云：“朱弦一拂遺音在，卻是當(dāng)年寂寞心。”不論派別、時代、體裁，只要其詩尚成一詩，其詩心必為寂寞心。最會說笑話的人是最不愛笑的人，如魯迅先生最會說笑話，而說時臉上可刮下霜來。抱有一顆寂寞心的人，并不是事事冷淡，并不是不能寫富有熱情的作品。
若認(rèn)為一個大詩人抱有寂寞心只能寫枯寂的作品，乃大錯。只能寫枯寂必非大詩人。如孟東野（孟郊），雖有寂寞心，然非大詩人。宋陳後山（陳師道）亦抱有寂寞心，詩雖不似孟東野之枯寂，然亦不發(fā)煌，以其非大詩人。
寂寞心蓋生于對現(xiàn)實之不滿，然而對于現(xiàn)實之不滿并不就是牢騷。改良自己的生活，常欲向上向前發(fā)展，是對現(xiàn)實的不滿。然而嘆老悲窮的牢騷不可取，就是說牢騷不可生于嫉妒心。純潔的牢騷是詩人的牢騷，可發(fā)。
詩人是寂寞的，哲人也是寂寞的；詩人情真，哲人理真。二者皆出于寂寞，結(jié)果是真。詩人是欣賞寂寞，哲人是處理寂寞；詩人無法，哲人有法；詩人放縱，哲人約束。故在中國，詩人與哲人勢同水火。但大哲人也是詩人，大詩人也是哲人，此乃指其極致言之，普通是格格不入的。
讀之不受感動的詩必非真正好詩，好的抒情詩都如傷風(fēng)病，善傳染。如宋玉《九辯》：“悲哉秋之為氣也”，一句千載下還活著。而人讀之受其傳染，春夏讀之亦覺秋之悲。
我們讀古人詩，體會古人詩，與之混融是謂之“會”，會心之會。與古人混合并存，即水乳交融，即嚴(yán)氏（嚴(yán)羽）所謂“無跡可求”，“言有盡而意無窮”。若讀了不受感動是作者失??；若讀了太受感動我們就不存在了，如此還到不了水乳交融——無上的境界。
屈原、莊子、左氏的成就一般人難以達(dá)到，但不能不會欣賞。人可以不作詩，但不可無詩心，此不僅與文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，與人格修養(yǎng)也有關(guān)系，讀這些作品，使人高尚，是真“雅”。
後人心中常存有雅俗之見，且認(rèn)為只有看花飲酒是雅，分得太清楚，太可憐，這樣不但詩走入歧途，人也走入歧途。
有些人只重字面的美，沒注意詩的音樂美——此乃物外之言的大礙。老杜的好詩便是他抓住了詩的音樂美。如《哀江頭》：杜陵野老吞聲哭。下淚，詩味，“放聲哭”便完了，既難看又難聽，雖然還不像cry那樣刺耳。
蓋一切文學(xué)皆有音樂性，音樂美。其實不但文學(xué)，即語言亦須富有音樂性，始能增加其力量。
宋人說作詩“言有盡而意無窮”，此語實不甚對，意還有無窮的？無論意多高深亦有盡，不盡者乃韻味。最好改為“言有盡而韻無窮”。在心上不走，不是意，是韻。
作詩最要緊的是“感”，一肉體的感覺，一情感。把無論精神的肉體的親身所感用詩的形式表出，不管是深淺、大小、薄厚。
讀書是為的鍛煉字法句法，最要緊的還是實際生活用功。……學(xué)詩至少要有一半精神用于生活，否則文字部分好，作來也不新鮮。不過解決生活分析生活固然偉大，也不是說文字就可以拋棄。
古人寫詩非無感情、思想，而主要還是感覺。從感觸中自然生出情來，帶出思想來。只要感觸、感覺真實，寫出後自有情感、思想。若沒有感觸、感覺，雖有思想情感也寫不出太好的詩。
要寫詩必先從腦中泛出點什么，應(yīng)能抓住。古人所寫蓋即腦中一泛抓住寫出。我們能寫詩因為是讀書人，而寫不好亦因是讀書人。因一寫時，古人的字句先到腦中來了。江文通（江淹）寫《別賦》，腦中泛出的真是“春草碧色，春水淥波”，我們寫離別泛出的是《別賦》中的四句。
古人是表現(xiàn)（expression），吾人是再現(xiàn)（re-expression）。
有人提倡性靈、趣味，此太不可靠，應(yīng)提倡韻的文學(xué)。性靈太空，把不住，于是提倡趣味，更不可靠。不如提倡韻。
韻是修養(yǎng)來的，而非勉強來的。修養(yǎng)需要努力，而要泯去努力的痕跡，即，使人力成為自然，即韻。如王羲之之字，寫《蘭亭》，先有努力，然后泯去人力痕跡。
近體詩有平仄，古詩無平仄亦有音節(jié)之美。格律乃有法之法，追求詩之美乃無法之法。
一切“世法”皆是“詩法”，“詩法”離開“世法”站不住。人在社會上要不踩泥，不吃苦，不流汗，不成。此種詩人即使不討厭也是豆芽菜詩人。糞土中生長的才能開花結(jié)子，否則是空虛而已。在水里長出來的漂漂亮亮的豆芽菜，沒前程。
後人以“世法”為俗，以為“詩法”是雅的，二者不并立。自以為雅而雅的俗，更要不得，不但俗，且酸且臭。俗尚可原，酸臭不可耐。
大自然是美麗的，愁苦悲哀是痛苦的，二者是沖突的，又是調(diào)和的。能將二者調(diào)和的是詩人。
常人甚至寫詩時都沒有詩，其次則寫詩時始有詩，此亦不易佳；必須本身就是詩?！陀^上講，“胸有錘爐”仍是皮相看法，未看到真處：蓋其本身是詩，故何語皆成詩。
禪宗語錄：“諸公只曉得‘格物’，不曉得‘物格’?！?/span>
詩有六義：賦、比、興、風(fēng)、雅、頌。“物格”者，興之義。作詩時要有心的興發(fā)，否則不會好。興：即inspiration。
詩要有心有物，心到物邊是“格物”，物來心上是“物格”，即心即物，即物即心，心物一如，此為詩前之功夫，如此方能開始寫詩。
由苦而得是力，由樂而得是趣，然在苦中用力最大，所得趣也最深。坐致、坐享都不好，真正的樂是由苦奮斗而得。
中國詩可以氣、格、韻分，詩至少要于三者中占一樣。氣：如太白才氣縱橫是氣。但須真實具有，不可虛矯、浮夸，如不是鐵，無論如何煉不成鋼。格：蓋即字句上的功夫，“錘煉”，老杜“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”。必胸有錘爐始能錘煉。韻：玄妙不可言傳，弦外余韻，先天不成，後天也不成，乃無心的。必須水到渠成，瓜熟蒂落。神韻必發(fā)自內(nèi)，不可自外敷粉，應(yīng)如修行證果，不可有一點勉強，故又可說是自然的，即無心的。
中國詩最講詩品、詩格。中國人好講品格?！F(xiàn)在人只管手，手很干凈，心都臟了、爛了。我們講品格要講心的品格，不是手的干凈。
詩的成分：覺、情、思。
詩中最要緊的是情，直覺直感的情，無委曲相。
一切有情，若無情便無詩了。河無水曰干河、枯河，實不成其為河。有水始可行船潤物；然若泛濫而無歸，則不但不能行船潤物，且可翻船害物。詩中之情亦猶河中之水。
若但憑感覺無思想，易寫成浮淺，流于鄙俗，故“覺”亦要經(jīng)過感情的滲透、過濾。
以情為主，以覺、思為輔，皆要經(jīng)過情的滲透、過濾，否則雖格律形式是詩，而不能承認(rèn)其為詩。
人有感覺、思想，必加以感情的催動，又有成熟的技術(shù)，然後寫為詩。
詩中非不能表現(xiàn)理智，惟須經(jīng)感情之滲透。文學(xué)中的理智是感情的節(jié)制，感情是詩，感情的節(jié)制是藝術(shù)，普通不是過便是不及。
詩本是抒情的。但近來我覺得詩與情幾乎又是不兩立的。小詩是抒情的，但情太真了往往破壞詩之美，反之，詩太美了也往往遮掩住詩情之真。故情深與辭美幾不兩立。必求情真與詩美之調(diào)和，在古今若干詩人中很少有人能作到此點之完全成功。
一切議論批評不見得全是思想，因為不是他那個人在說話，往往是他身上“鬼”在說話，“鬼”——傳統(tǒng)精神，不是思想，是鬼在作祟。
平常寫詩都是傷感、悲哀、牢騷，若有人能去次而寫成好詩真不容易。如煙中之毒素，提出後味便減少，若仍能成為詩，那是最高的境界。
傷感最沒用。詩中之傷感便如嗜好中之大煙，最害人而最不容易去掉。
傷感是暫時的刺激，悲哀是長期的積蓄，故一輕一重。詩里表現(xiàn)悲哀是偉大的，詩里表現(xiàn)傷感是浮淺的。
佛經(jīng)有言：或問趙州和尚：“佛有煩惱嗎？”曰：“有?！痹唬骸叭绾蚊獾?？”曰：“用免做嗎？”這真厲害。平常人總想免。
詩人之幻想亦頗關(guān)重要，無一詩人而無幻想者。老杜雖似寫實派詩人，其實幻想頗多。但詩人的幻想非與實際的人生連合起來不可，如此才能成永久不磨滅的幻想；否則是空洞，是castles in air，空中樓閣。
幻想又非理想。理想是推論，有階段性；幻想無階段，是跳躍的，非理想，而其中又未嘗無理想。否則不會成為象征。詩人筆下之幻想若無象征，則不成其為詩。
作詩人是苦行，一起感情需緊張（詩感），又須低落沉靜下去，停在一點，然后再起來，才能發(fā)而為詩。詩感是詩的種子，佳種，沉落下去是醞釀時期，然后才有表現(xiàn)。
表現(xiàn)不是暴露， 表現(xiàn)是自然的，作者無心的流露，讀者有意的領(lǐng)會。詩人見花想到美人，禪師見花悟到禪機，皆此類也。陸機《文賦》云：“石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚?！碧N、懷，正是表現(xiàn)的反面，蘊、懷是作者無心流露，山輝、川媚是讀者有意領(lǐng)會。山本無意于輝，水本無意于媚。
人或謂文學(xué)是重現(xiàn)，我以為文學(xué)當(dāng)是重生。無論情、物、事，皆復(fù)活，重生?？磿r是物，寫時此物在心中，或見物未必即寫，而可保留心中寫時再重生。故但為客觀，爾為爾，我為我，互不相干，則難描寫好。
近之詩人多在場時不觀察，無感覺，回來作詩時另湊。應(yīng)先有感情，隨後有理智追上。
要寫什么，你同你所寫的人、事、物要保持一相當(dāng)距離，才能寫得好。經(jīng)驗越多，越相信此話。
讀者非要與書打成一片不能懂得清楚，而作者卻須保有相當(dāng)距離，所以最難寫的莫過于情書，凡寫情書寫得好的，多不可靠。
纖巧之句與其作入詩中，不如作入詞中。
陸放翁句：“文章本天成，妙手偶得之?！贝嗽挿遣粚Γ淮苏Z害人不淺。希望煮熟的鴨子飛到嘴里來，而天下豈有不勞而獲之事？“妙手偶得”是天命，盡人事而聽天命；“妙手”始能“偶得”，而“手”何以能“妙”？
讀書是自己之充實，是受用，是愉快。精神的充實之外，更要體力之充實，充實則飽滿，飽滿則充溢，然后結(jié)果自然流露。
人要自己充實精神體力，自然流露才好。不要叫囂，不要做作。
用錘煉的功夫可使字法句法皆有根基，至少可以不俗、不弱。不俗不弱是說字句，是從“力”來，而“力”從錘煉來，每字用得皆有衡量。
錘煉宜于客觀的描寫，作詩有時應(yīng)利用此點?！坏珨⑹拢瑢懢耙囗氬N煉，如韓愈的“芭蕉葉大梔子肥”。
字之錘煉可有兩種好處：一為有力堅實，如杜甫之“星垂平野闊，月涌大江流”；二為圓潤，如孟浩然之“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”。
敘事寫景需要錘煉，應(yīng)利用錘煉的功夫，抒情應(yīng)利用醞釀功夫。
……故主張?zhí)魄樗嗡?，用宋人煉字句功夫去寫唐人?yōu)美之情調(diào)。
詩難于舉重若輕。以簡單常見的字表現(xiàn)深刻的思想情緒，如“雨中山果落”（王維《秋夜獨坐》）小學(xué)生便可懂，而大學(xué)教授未必講得上來。
詩不能似散文。而大詩人好句子多是散文句法，古今中外皆然。詩，太詩味了便不好。如李義山《蟬》：五更疏欲斷，一樹碧無情。真是詩，好是真好，可是太詩味了。白云千載空悠悠（崔顥《黃鶴樓》），芳洲之樹何青青（李白《鸚鵡洲》）似散文而是詩，是健全的詩。
創(chuàng)造新詞并非使用沒使過的字，只是使得新鮮。如魯智深打戒刀，要打八十二斤，鐵匠說，“師父，肥了?！薄胺省痹瓰槠匠Ｗ盅?，而用于此處便新鮮。易安詞“綠肥紅瘦”，亦用得新鮮，無人不承認(rèn)其修辭之高。所以創(chuàng)造新的字眼并非創(chuàng)一新名詞，只是把舊的辭加以新的意義，如此謂之“返老還童法”。然而連舊法都不會，何能談“返老還童法”？且此法不能不會，然亦不可只在這上面用功，專在此上用功易入牛角。
用形容詞太多不能給人以真的印象。有力的字句多為短句。在字典上絕不會二字同義，“二”、“兩”、“雙”，當(dāng)各有其用處，絕不相同。找恰當(dāng)?shù)淖质抢碇堑模皇歉星榈摹?/span>
韓愈的詩修辭技術(shù)好，故其詩未容輕視。尤其在學(xué)詩階段中，可磨煉吾人學(xué)詩技巧?！揶o包括：一下字，二結(jié)構(gòu)。
詩的音樂美不盡在平仄。只要了解音樂性之美，不懂平仄都沒關(guān)系。
四聲，古人并不是用來限制我們，束縛我們的。一個有音樂天才的人，一作出詩來自然好聽，沒有天才的按平仄作去也可悅耳。而有許多好詩，有音樂美的詩，并不見得有平仄。如《古詩十九首》之“行行重行行”……
句中兩字相連成一詞的，用雙聲疊韻好，否則不好。如詩句中，第一、二、三、四字，一、二兩字可用，三、四兩字可用。若二、三兩字用雙聲疊韻就不好了?！靶孤洞汗庥辛鴹l”句，“有”是單字，“柳條”是一詞，而“有”與“柳”疊韻，故不好；“無邊落木蕭蕭下”，“蕭蕭”好。
純景語難作，普通所寫多景中有人，景中有情。曹子建有句“明月照高樓”（《七哀》）。大謝（謝靈運）有句“明月照積雪”（《歲暮》），大謝句之好恐仍在下句之“朔風(fēng)勁且哀”；猶小謝（謝朓）之“大江流日夜”（《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈西府同僚》），純景語而好，蓋仍好在下句之“客心悲未央”。以“大江流日月”（案，當(dāng)為“大江流日夜”）寫“客心悲未央”?！对姟贰皸盍酪馈焙?，還在上句“昔我往矣”。
用典該是重生，不是再現(xiàn)。重生就是要活起來。此如同唱戲，當(dāng)時古人行動未必如此，但我要他活（重生），就得如此。平常人用典多是再現(xiàn)。
五言詩容易看出漏洞。七言略薄尚無礙，五言必厚，即須醞釀。七言可揮毫立成，五言詩必須醞釀到成熟之機，又有機緣之湊拍，然後發(fā)之。
文學(xué)之演變是無意識的，往好說是瓜熟蒂落，水到渠成。中國文學(xué)史上有演進無革命。有之者，韓退之在唐之倡古文為有意識者，與詩變?yōu)樵~，詞變?yōu)榍葑儾煌?/span>
一個大詩人、文人、思想家，皆是打破從前傳統(tǒng)，當(dāng)然也繼承，但繼承後還要一方面打破，方能談到創(chuàng)作。
我們創(chuàng)作不能學(xué)別人，我們的東西別人也不能學(xué)得去。王獻(xiàn)之與王羲之字不同，因其不學(xué)他老子。
一個天才可受別人影響，但受影響與模仿不同，受影響是啟發(fā)。模仿也可算受影響，但受影響不是模仿。
每人心靈上都蘊藏有天才，不過沒開發(fā)而已。開發(fā)礦藏式別人的力，而自己天才的開發(fā)式自己的事。受影響是引起開發(fā)的動機。
所謂受影響是引起人的自覺，感到與古人某點相似，喜歡某處，喜歡是自覺的先兆，開發(fā)之先聲。假如不受古人影響，引不起自覺來，始終不知自己有什么天才。我們讀古人的作品，并非要模仿，是要從此引起我們的感覺。
天才在自覺開發(fā)以後，還要加以訓(xùn)練，這樣才能有用。
天下凡某人學(xué)某人，多只學(xué)得其毛病，故學(xué)的人不可一意只知模仿，不知修正。文學(xué)上時不許模仿只許創(chuàng)作。受影響則與模仿不同，模仿是有心的，一步一趨；影響是自然的、無心的，潛移默化。此乃中國教育學(xué)說。
人應(yīng)該發(fā)現(xiàn)自己的短處，發(fā)現(xiàn)了短處才能有長進，有生活的力量。沾沾自喜者多故步自封。因此，讀古人詩希望從其中得一種力量，親切地感到人生之意義。
魯迅先生以為讀者不可只看摘句，如此不能得其全篇；又不能讀其選本，如此則所得乃選者所予之暗示。
一個好的選本，等于一本著作。不怕偏，只要有中心思想。
讀詩、讀詞，聽人說好壞不成，須自己讀，“說食不飽”。
天下人不懂詩，便因講詩的人太多了。而且講詩的人話太多，說話愈詳，去詩愈遠(yuǎn)。人最好是自己參悟。
杜詩選目：
1、《自京赴奉先縣詠懷五百字》
2、《述懷》
3、《玉華宮》
4、《新安吏》
5、《無家別》
6、《夢李白二首》
7、《玄都壇歌寄元逸人》
以上五古
8、《天育驃騎圖歌》
9、《醉時歌》（贈廣文館博士鄭虔）
10、《醉歌行》（別從侄勤落第歸）
11、《哀江頭》
12、《縛雞行》
以上七古
13、《房兵曹胡馬》
14、《畫鷹》
15、《月夜》
16、《得舍弟消息》
17、《遣懷》
18、《春夜喜雨》
19、《倦夜》
20、《登岳陽樓》
以上五律
21、《送鄭十八虔貶臺州司戶》
22、《曲江二首》
23、《詠懷古跡五首》
以上七律
24、《江畔獨步尋花七絕句》
以上七絕
杜詩難選又好選，因其好詩甚多。
辛棄疾浪漫主義詞選目：
1、《六州歌頭》（晨來問疾）
2、《蘭陵王》（恨之極）
3、《賀新郎》（云臥衣裳冷）
4、《賀新郎》（鳳尾龍香拔）
5、《賀新郎》（甚矣吾衰矣）
6、《沁園春》（疊嶂西馳）
7、《水調(diào)歌頭》（落日塞塵起）
8、《木蘭花慢》（可憐今夕月）
9、《水龍吟》（聽兮清珮瓊瑤些）
10、《水龍吟》（舉頭西北浮云）
11、《摸魚兒》（望飛來半空鷗鷺）
12、《摸魚兒》（問何年此山來此）
13、《永遇樂》（千古江山）
14、《歸朝歡》（我笑共工緣底怒）
15、《八聲甘州》（故將軍飲罷夜歸來）
16、《最高樓》（花好處）
17、《千年調(diào)》（左手把青霓）
18、《青玉案》（東風(fēng)夜放花千樹）
19、《破陣子》（醉里挑燈看劍）
20、《南鄉(xiāng)子》（何處望神州）
21、《鷓鴣天》（壯歲旌旗擁萬夫）
22、《鵲橋仙》（溪邊白鷺）
23、《西江月》（醉里且貪歡笑）
24、《柳梢青》（莫煉丹難）
25、《生查子》（悠悠萬世功）
分論之部
“三百篇”是有什么就喊什么，想說什么就說什么，想怎樣說就怎樣說。古人詩是如此。後人詩有意避俗免弱，便不真。真就是人情味。
屈原的詩：路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。杜甫的詩：莫自使眼枯，收汝淚縱橫。眼枯即見骨，天地終無情。（《新安吏》）屈原是熱烈、動、積極、樂觀；杜甫是冷峭、靜、消極、悲觀。而其結(jié)果，都是給人以自己要好好活的意識，結(jié)果是相同的。
曹公是英雄中的詩人，老杜是詩人中的英雄。
曹子建（曹植）之詩工于發(fā)端。詩情不夠，只能工于發(fā)端?！顿洶遵R王彪》詩情不夠，不不露竭蹶之勢?！顿洶遵R王彪》好在不工于發(fā)端?！爸]帝承明廬”數(shù)句如旅行紀(jì)程，不是詩，但是好，徐徐寫來，力氣不盡。此篇詩發(fā)端雖不工，而到底不懈，乃曹子建代表作。
古今中外之詩人所以能震鑠古今流傳不朽，多以其偉大，而陶公（陶潛）之流傳不朽，不以其偉大，而以其平凡。他的生活就是詩，也許這就是他的偉大之處。
陶詩平凡而偉大，淺顯而深刻。
曹孟德在詩上是天才，在事業(yè)上是英雄，乃了不得的人物。唐宋稱曹為曹公，稱陶淵明為陶公，非如此不能表現(xiàn)吾人之敬慕。陶過田園生活，極平凡，其平凡之偉大與曹不平凡之偉大同。
平凡不易引人注意，而平凡之極反而不平凡，其主要原因是因能把詩的境界表現(xiàn)在生活里。
陶詩比之杜詩總顯得平淡，如泉水與濃酒。濃酒刺激雖大，而一會兒就完，反不如水之味永。若比之曹公是平凡多了，但平凡中有其神秘。
平淡而有韻味，平凡而神秘，此蓋為文學(xué)最高境界，陶詩做到此地步了。
詩必使空想與實際合而為一，否則不會親切有味。故幻想必要使之與經(jīng)驗合而為一。經(jīng)驗若能成為智慧則益佳。陶詩耐讀耐看，即能將經(jīng)驗變成智慧。
或曰陶淵明詩沖淡、恬淡。（沖：和，恬：安靜）恬淡偏于消極，而陶是積極的?！侍赵娭疀_淡，其白如日光七色，合而為白，簡單而神秘。
詩人多好飲酒，何也？其意多不在酒。
陶淵明篇篇說酒，然其意豈在酒？凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上無可戀念、皆不合心，不能上眼，故逃之于酒。陶詩《飲酒》第一首：忽與一觴酒，日夕歡相持。這就是有寂寞心的人對酒的一點歡喜。
我們感傷悲哀，是因為我們看到世事之不得不然，而不知其即自然而然。但我們并非麻木懈怠，不嚴(yán)肅，而且我們的感情經(jīng)過理智整理了。陶蓋能把不得不然看成為自然而然。
陶淵明把別的都擱下了，都算了，但這正是不擱下，不算了。陶詩是健康的，陶公是正常的。而別人都不正常：標(biāo)奇立異，感慨牢騷，陶不如此。無論從縱的歷史還是從橫的社會看，但凡痛哭流涕感慨牢騷的人，除非不真，若真，不是自殺，便是夭亡，或是瘋狂。痛苦感慨是消耗，把精力都消耗了，還能做什么？陶淵明不為此無益之事。
要常常反省，自己有多少能力，盡其在我去努力，與外界摩擦漸少，心中矛盾也漸少，但不是不摩擦，也不是茍安，偷生，是要集中我們的力量去向理想發(fā)展。時常與外界起沖突，那就漸少自己努力的力量。孟子說：“人必有所不為也，然后可以有所為?！?/span>
不但陶詩，任何人詩皆可用此去分析，他好用某種字眼，必是于此種生活熟悉。
《史記》、杜詩、辛詞，皆噴薄而出，淵明是風(fēng)流自然而出。
讀陶詩不能只看“采菊東籬下，悠然見南山”一面。
欲了解唐詩、盛唐詩，當(dāng)參考王維、老杜二人，幾時參出二人異同，則于中國之舊詩懂過半矣。
右丞（王維）詩以五古最能表現(xiàn)其高，并非右丞善于五言古，蓋五言古宜于表現(xiàn)右丞之境界；七言宜于老杜、放翁一派。
太白詩飛揚中有沉著，飛而能鎮(zhèn)紙，如《蜀道難》；老杜詩于沉著中能飛揚，如“天地為之久低昂”（《觀公孫大娘底子舞劍器行》）。
杜是排山倒海，李石駕鳳乘鸞，是廣大神通。
李白是龍，如其“問余何事棲碧山”（《山中問答》，案，當(dāng)為“問余何意棲碧山”）及“李白乘舟將欲行”（《贈汪倫》）等絕句，雖寫日常生活，寫來皆有仙氣。
太白之“山花插寶髻，石竹繡羅衣”（《宮中行樂詞》）使人聯(lián)想到老杜之“野花留寶靨，蔓草見羅裙”（《琴臺》）。
老杜不用繡，用“留”，用“見”，用了那么大力氣；太白用“插”，用“繡”，便自然。
然事有一利便有一弊。太白自然，有時不免油滑；老杜有力，有時失之拙笨。各有長短，短處便由長處來。
有天才的人即是富于創(chuàng)造力的人，沒有創(chuàng)造力的人則繼承傳統(tǒng)習(xí)慣（繼承前人是傳統(tǒng)，自己養(yǎng)成的是習(xí)慣），或根本不曾想打破傳統(tǒng)習(xí)慣。
老杜在天寶亂後輾轉(zhuǎn)流離，而他還寫了那么多的詩，那么好的詩。老杜在唐詩中試革命的，因他打破了歷來醞釀之傳統(tǒng)，他表現(xiàn)的不是“韻”，而是“力”。
才大之人易為拗律。如此則太白之拗律應(yīng)多于老杜，其實不然。蓋太白乃無意之拗，老杜則有意拗矣。李為不知，杜是故犯，李是天才情性之所至，杜詩有力，故意如此。
老杜入蜀後作拗律甚多，其倒平仄，非不懂格律，乃能寫而偏不寫，其不合平仄正是深于平仄。
晚唐詩是要表現(xiàn)“美”，老杜是要表現(xiàn)“力”。
李長吉（李賀）之幻想頗有與西洋唯美派相通處，有感官的交錯感。唯美派常自聲音中看出形象，顏色中看出聲音?？匆姾玫臇|西想吞下去，即視味覺之交錯感。
讀長吉詩，一字一句不可空過。
唐朝兩大唯美派詩人：李商隱、韓偓。
晚唐義山（李商隱）、冬郎（韓偓，小字冬郎）實不能說高深偉大，而假如說晚唐還有兩個大詩人，還得推李、韓。
韓偓的《香奩集》并不能說是輕薄，后來學(xué)他的人學(xué)壞了。他的詩“此生終獨宿，到死誓相尋”寫得真嚴(yán)肅。做事業(yè)、做學(xué)問，應(yīng)有此精神，失敗了也認(rèn)了。
詞之“一祖”乃李后主。詞之“三宗”乃馮正中（馮延巳）、晏同叔（晏殊）、歐陽修。
馮正中，沉著，有擔(dān)荷的精神。中國人缺少此種精神，而多是逃避、躲避。
大晏（晏殊）的特色乃是明快。此與理智有關(guān)。平常人所謂理智不是理智，是利害之計較，或是非之判別。文學(xué)上的理智是經(jīng)過了感情的滲透的，與世法上干燥冷酷的理智不同，這便是明快，如《少年游》：莫將瓊蕚等閑分，留贈意中人。馮正中對人生只是擔(dān)荷，大晏則是有辦法?！吨橛裨~》（晏殊詞集）乃是《陽春集》（馮延巳詞集）的蛻化，并非相反。馮有擔(dān)荷精神，大晏有解決的辦法。
文學(xué)中最高境界往往是無意?！肚f子·逍遙游》所謂“無用之為用大矣”，無意之為意深矣，愈玩味，愈無窮，愈咀嚼，味愈出。有意則意有盡，其味隨意而盡。要意有盡而味無盡。
馮正中、大晏、歐陽修三人共同的短處是傷感。無論其沉著、明快、熱烈，皆不免傷感。此蓋中國抒情詩人傳統(tǒng)弱點。傷感不要緊，只要傷感外還有其他長處。若只是傷感便要不得。
抒情詩人之有傷感色彩是先天的、傳統(tǒng)的，可原諒。惟不要以此為其長處。而平常人最喜欣賞其傷感，認(rèn)短為長。
六一（歐陽修）詞不欲以沉著名之，不欲以明快名之，名之曰熱烈，有前進的勇氣。大晏是正中的蛻化，六一是馮、晏二人之進步。沒有苦悶就沒有蛻化和進步，“不憤不啟，不悱不發(fā)?！贝箨讨皇侨缦s之蛻出，六一則如蟬之到高枝大叫一氣。
六一詞如夏天的蟬，秋蟬是凄涼的，夏蟬是熱烈的。
藝術(shù)之能引人都不是單純的，即使是單純的也是復(fù)雜的單純，如日光之七色，合而為白。如酒，苦、辣而香、甜，總之是酒味，有人喝酒上癮，沒人吃醋上癮。
一切美文該是表現(xiàn)而不是說明，即使報告文學(xué)，寫得好也是表現(xiàn)，不是說明。表現(xiàn)是使人覺，說明是使人知，而覺里包括有知。覺，親切，凡事非親切不可。
放翁（陸游）雖非偉大詩人，而確是真實詩人。先不論其思想感染，即其感情便已夠上真的詩人，忠實于自己的感情。故其詩友激昂的、也有頹喪的；有忙迫的，也有遲緩的。
別人有學(xué)淵明、浩然的，于是不敢寫自己忙迫激昂之情感。此便算他忠實于陶、孟（其實也難說），但他不忠實于他自己。天下沒有不忠實于自己而能忠實于別人的，若有真是奇跡。
放翁忠于自己，故其詩各式各樣。因他忠于自己，故可愛。他是我們一伙。
孟子曰“定于一”。放翁非圣賢仙佛，心不能定于一。有時就痛快，有時就別扭。但放翁詩品詩格確實不太高。品格是中國做人的最高標(biāo)準(zhǔn)，一輩子也做不完，行不盡。放翁詩品格不高或因其感情豐富不能寬綽有余?！傲觊g萬首詩”，便因其忠于自己、感情豐富，變化便多。詩格雖不高而真。
放翁誠實，看到就寫，感到就寫，想到就寫，故其詩最多，方面最廣，不單調(diào)。初讀覺得清新，但不禁咀嚼，久讀則淡而無味。即使小時候覺得好的，現(xiàn)在也仍覺得好，所懂也仍是以前所懂，并無深意。
放翁是有希望有理想的，但他的理想未能實現(xiàn)，希望也成水月鏡花。如此，則弱者每流于傷感悲哀，強者易成為憤慨激昂。放翁偏于后者，且由憤慨走向自暴自棄。
放翁詩到晚年有一特殊境界，即意境圓熟，音節(jié)調(diào)和。圓熟但詩品仍不高。
放翁詩蓋以七言絕句最好。
放翁以后之詩人，不管他晚年有何成就，他早年學(xué)詩初一下手時必受放翁影響：不知不覺學(xué)放翁，其他顯而易見專學(xué)放翁者更多。
稼軒無論政治、軍事、文學(xué)，皆可觀，在詞史上時有數(shù)人物。
辛氏做官雖也不小，但意不在做官，是要做點事。他有兩句詞：此身忘世渾容易，使世相忘卻自難。（《鷓鴣天·戊午拜復(fù)職奉祠之命》）這樣一個熱心腸有本領(lǐng)的人，而社會不相容。
稼軒是承認(rèn)現(xiàn)實而又想辦法干的人，同時還是詩人。一個英雄太承認(rèn)鐵的事實，太要想辦法，往往不能產(chǎn)生詩的美；一個詩人能有詩的美又往往逃避現(xiàn)實。只有稼軒，不但承認(rèn)鐵的事實，沒有辦法去想辦法，實在沒辦法也認(rèn)了；而且還要以詩的語言表現(xiàn)出來。稼軒有其詩情詩感。
中國詩最俊美的是詩的感覺，即使沒有偉大高深的意義但美。如“楊柳依依”，“雨雪霏霏”。若連此美也感覺不出，那就不用學(xué)詩了。
人都說辛詞好，而其好處何在？
辛有英雄的手段，有詩人的感覺。二者難得兼。但他有詩人的力，詩人的誠，詩人的感覺，在中國詩史上蓋只有曹、辛二人如此。老杜也不免詩人之情勝過英雄手段，便因老杜只是“光桿”詩人。詩人多無英雄手段，而英雄可有詩人情感，曹與辛于此二者蓋能兼之。
說稼軒似老杜也還不然。老杜終久是個秀才；稼軒則“上馬殺賊，下馬草露布”。
以作風(fēng)論，辛頗似杜，感情豐富，力量充足，往古來今僅稼軒與之相近。但稼軒有一著老杜還沒有，便是干才。感情豐富才不說空話，力量充足才能做點事情，但只此還不夠，還要有干才。稼軒真有干才，自其小傳可看出這點，老杜不成，此點稼軒頗似魏武帝。
胡適謂辛詞“才氣縱橫，見解超脫，情感濃摯。無論長調(diào)小令，都是他的人格的涌現(xiàn)?！保ā对~選》）
胡講辛詞，吾與之十八相合?！安艢饪v橫”即天才特高，“見解超脫”即思想深刻，超脫即不尋常。稼軒最多情，什么都是真格的。
前人將詞分為婉約、豪放二派，吾人不可如此。如辛稼軒，人多將其列為豪放一派，而我們讀其詞不可只看為一味豪放。《水滸》李大哥是一味顢頇，而稼軒非一味豪放。
稼軒是極熱心、極有責(zé)任心的一個人，是中國舊文學(xué)之革命者，我們看不出這個是我們對不起稼軒，不是稼軒對不起我們。
稼軒豪放，但絕非粗魯顢頇。而一般說豪放但指粗，其實粗乃辛之短處。
清周濟（止菴）論詞，將詞分為自在、當(dāng)行。自在是自然、不費力，當(dāng)行是出色、費力。又當(dāng)行又自在、又自在又當(dāng)行，很難得。如清真詞自在，而不見得當(dāng)行；稼軒當(dāng)行，如：“點火櫻桃，照一架荼蘼如雪?！保ā稘M江紅》）但又嫌其太費力。
在中國詩史上，所有人的作品可以四字括之——無可奈何。
稼軒乃詞中霸手、飛將，但說到無可奈何，還是傳統(tǒng)的。
稼軒寫詞有特殊作風(fēng)，其字法句法便為他詞人所無。中國詞傳統(tǒng)是靜，而辛是動。如《江城子》（寶釵飛鳳）一首，“鳳釵鸞鬢”，詩詞中用的非常多，都是死的，而稼軒一寫真動，活了。這是以《水滸傳》的筆法寫《紅樓夢》，以畫李逵的筆調(diào)畫林黛玉，這真險，很容易失敗，但他成功了，而且是最大成功。
人多謂稼軒長調(diào)好。稼軒長調(diào)前無古人，后無來者。
稼軒寫長調(diào)，并不繼承誰。人必性情相近始能受其影響。稼軒在南宋雖不受別人影響，但他影響別人，如劉過及陸游。陸游受蘇、辛二家影響，而自在不及蘇，當(dāng)行不及辛。辛還影響劉克莊，在南宋可以學(xué)辛者蓋克莊一人。劉過及陸游乃因與辛同好，故受其影響；克莊則有意學(xué)辛，然未得其好處，只學(xué)得其毛病。
稼軒有時真通，有時真不通，但真可愛，一部稼軒詞可作如是觀。
後人學(xué)稼軒多犯二病：一為魯莽，稼軒才高，才氣縱橫，絕非魯莽，不是《水滸傳》李大哥蠻砍，忘此而學(xué)之乃亂來。二為浮淺，不能如稼軒之深入人心，深入人生核心，咀嚼人生真味。
詩中之學(xué)力，此乃震懾人，唬人。
詩以學(xué)力見長者，可以黃山谷為代表。學(xué)力表現(xiàn)有兩種，其一，不用典故。如《下棋》。其二，用典。如《登快閣》。
周清真在北宋詞中地位甚重要，北宋詞結(jié)束于周，南宋詞發(fā)源于周。
宋人詞史中有兩大作家不在此作風(fēng)內(nèi)，一為蘇東坡，一為辛棄疾。蘇在周之前，自不似周，且周亦不曾受其影響。周清真吸收了北宋詞人的好處，獨于東坡未得其妙。東坡在北宋詞中是特殊者。
作品是人格表現(xiàn)，周清真之詞曰“清真”，美的不沾土，其人蓋亦然。周是女性的，辛是男性的。
靜安（王國維）《人間詞話》獨標(biāo)“境界”，“境界”又或謂之“意境”，“意境”又可分開來講。
“意”就是思想，思想與回想不同，思想是前進的，是理想，如韋莊之“春日游”（《思帝鄉(xiāng)》），馮正中之“和淚試嚴(yán)妝”（《菩薩蠻》），大晏之“不如憐取眼前人”（《浣溪沙》），即各人之思想、理想。
“境”非獨謂景物也，而其中究有景物。境非獨謂景物，人心中喜怒哀樂亦一境界。
一個詞人有二重人格，一個我在創(chuàng)作，一個我在批評。一個大作家都有此二重人格，否則作品不會好，因其沒有自覺。
靜安先生欣賞納蘭詞，而他自己是富于成人思想的。這也許是靜安先生偉大處。一個常人愛忽略和抹煞別人長處，靜安先生自己短處為別人長處，反能贊美，君子人也。
人受別人影響可以，對別人欣賞可以，而天性所限有學(xué)不來處。
子曰：興于詩。（《論語·泰伯》）詩是感發(fā)。吟風(fēng)弄月、發(fā)憤使情皆非詩人。
詩是使人向上的、向前的、光明的。
“偶過竹院逢僧話，又得浮生半日閑?！痹娛翘迫宋?，但我們不該欣賞這種詩，這種境界可以有，但我們不應(yīng)過這種生活。
詩人哲人，反省向內(nèi)，觀察向外。對天地間萬物，須先有檢點觀察功夫，然后始可言反省。否則反省自何人入手，以何對照？觀察反省此二步詩人哲人同，至第三步則不同：哲人是修正完成，詩人是自己欣賞。詩人哲人第四步又相同，都是滿足。
古有所謂“不得已”之說。“不得已”是內(nèi)心的需要，如饑思食，如渴思飲。必須內(nèi)心有所需求才能寫出真的詩來，不論其形式是詩與否。了解古人詩最重要是了解古人內(nèi)心的需要。有的客觀條件雖需要而非內(nèi)心需要，所寫亦不能為詩。詩人絕不寫應(yīng)景文字。
作者的行止與天才、修養(yǎng)、情意有關(guān)。
一、天才。太白與老杜天才不同，李之不能為杜亦猶杜之不能為李。佛說經(jīng)常舉獅象代表力，但獅是獅的力，象是象的力，不能說象強于獅或獅強于象。各有各的力量，亦猶人各有各的天才。
二、修養(yǎng)。天才是先天的，是基本；修養(yǎng)是后天的，是預(yù)備。
三、情意。此乃動機。
如伐樹，一須有力——天才；二須有斧斤——修養(yǎng)、預(yù)備；然還須有情意。有此三者便是“不得已”。
詩人應(yīng)感覺銳敏，神經(jīng)如琴弦，但應(yīng)身體如鋼鐵，二者合起來才是詩人的健康，缺一不可。前一條件不容易，而詩人凡成功者多能如此；而后者，則中國詩人多是病態(tài)的。由生理之不健康，影響到心理之不健康，此乃中國詩人最大毛病。
陶公心理健康，在這一點上老杜也不成。老杜就不免躁，躁是變態(tài)。
“文人相輕，自古而然”。文人相輕亦由自尊來；而以理智判斷又不得不有所“怕”。歐陽修曰：東坡可畏，三十年後不復(fù)說我矣！東坡又怕山谷（黃庭堅），蓋山谷在詩的天才上不低于東坡，而功力過之，故東坡有效山谷體。而山谷又怕後山（陳師道），後山作品少，而在小范圍中超過山谷，故山谷又曰：陳三真不可及。
黃季剛先生說，後來人修辭能力高于前人，但未必佳于前人?！叭倨惫餐适呛V厚，孟德是峭厲，向上一路，千圣不傳。
有各有長短，不以是分優(yōu)劣。
太白有詩：“開簾見新月，即便下階拜。細(xì)語人不聞，北風(fēng)吹裙帶。”（案，此當(dāng)為李端詩，先生誤記）詩不見佳，但意境好。拜月真是美事，女兒拜月真是美的修養(yǎng)，每夜拜月，眼見其日漸圓滿，心中將是何種感情？但李白“開簾見新月，即便下階拜”，寫得像李逵，真寫壞了?！凹?xì)雨”句尚可，“北風(fēng)吹裙帶”，絕不可用“北風(fēng)”。
若是文學(xué)只是在床下架床，一點新的裝不進去，那么文學(xué)只有退步?jīng)]有進步了。
我國近代與翻譯界甚有關(guān)者，魯迅與嚴(yán)復(fù)。嚴(yán)復(fù)說譯當(dāng)信、達(dá)、雅。其實豈但譯文，創(chuàng)作亦當(dāng)如此。
信，便是自己不欺騙別人。
達(dá)，創(chuàng)作總是希望人懂，沒有一個偉大作品是不達(dá)的。雖然《毛詩》現(xiàn)在需要訓(xùn)詁，此乃時代關(guān)系，實即當(dāng)時方言。
雅，對俗而言。余不喜說雅，蓋俗人把雅字用壞了。其實雅詩好的。中國字方塊單音，合二字為一詞，好。雅，或曰雅正；正，不邪，“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪?！睙o邪，即“誠”之意。又，雅或曰雅潔。就正而言是誠，就潔而言是簡當(dāng)。
不僅翻譯、創(chuàng)作，講書亦然。要信、達(dá)、雅。
修辭，避復(fù)。用筆如用兵，虛者實之，實者虛之。然諸葛亮遇曹操則實者實之，虛者虛之。用兵無死法，行文亦然。修辭避復(fù)，有時故意“犯”。勝者所用，即敗者之兵。
丈夫自有沖天志，不向如來行處行。
平常弟子學(xué)先生，像己難，能得其一長，受用不盡。顏回，孔子弟子，亦不過亦步亦趨。禪宗講究超宗越祖，禪宗大師常說：“見與師齊，減師半德”，成就較師小一半；“見過于師，方堪傳授?！惫识U宗橫行一世，氣焰萬丈，上至帝王，下至婦孺，皆尊信之。
天地間無守成之事，學(xué)如逆水行舟，不進則退。
《詩經(jīng)》最富概括性，樸素，“中心藏之，何日忘之”（《小雅·隰?！罚?，三言五語，蘊意無窮，傳情達(dá)意形象化。
《離騷》是抒情詩之集大成者，有紀(jì)事、說理、寫景、抒情，為抒情詩之淵藪。抒情詩難于長幅，愈精煉，魅人力愈強，如樂府民歌、唐人律詩、絕句、唐五代小令，讀之意味雋永，令人難忘。長篇多敘事詩。二千余字的抒情詩世間罕見。
文章最忌重復(fù)，而《離騷》重復(fù)得好。慈母喪子女，逢人便說；若人痛極，則顛三倒四，悲不成言?！峨x騷》多重復(fù)，反復(fù)吟詠，傳達(dá)一種纏綿悱惻的憂國憂民的情思，是表現(xiàn)主題的一種逐步加深的手法。
在舊社會，陶淵明是個好人?！对娖贰贩Q其為隱逸詩人。其實他與避人避世的隱士不同，富于知識分子氣節(jié)，“君子固窮，小人窮斯濫矣。”他不滿現(xiàn)實，但又對自己不滿，對荊軻推崇備至：“其人雖已歿，千載有余情”（《詠荊軻》）；《讀<山海經(jīng)>》其十：“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在。”也可見他不忘情于社會。
陶淵明生于六朝初期，老莊之學(xué)、佛家思想、儒家思想是士大夫思想三個來源。陶淵明不信佛，這在知識分子中是難能可貴的，唐代王維、柳宗元都信佛。老莊思想對陶有影響，“聊乘化以歸盡”（《歸去來兮辭》）是道家思想，雖不像佛家清靜寂滅確是清靜無為。其所以受道家思想影響是因為其思想上的矛盾，入仕不能，壯志又不已，其出路往往以一種思想求解脫。正如《伊索寓言》之吃不到的葡萄是酸葡萄的故事，道家思想即在此路進入陶心。作品典故多用《論語》，于此又可見儒家思想影響之深。
陶公躬耕田畝，接近農(nóng)民，使王、孟、韋、柳的田園詩望塵莫及。這是深入生活的結(jié)果。稼軒有言：我愧淵明久矣！
清代的周濟論詞，曾有“自在”與“當(dāng)行”之說。這該說的是作者的藝術(shù)表現(xiàn)吧?！爱?dāng)行”是寫得出色、精彩；“自在”是寫得輕松，宋代詞家叫作“疏快”（松快之意）。其實這二者應(yīng)該相結(jié)合，也就是相反相成，而不應(yīng)該分離或?qū)α?，?dāng)行之中有自在，自在之中有當(dāng)行。自在而不當(dāng)行易流于膚淺，不能算作真正的自在；當(dāng)行而不自在易成為叫囂，也非真正的當(dāng)行。
思想是無聲的語言（包括文字，下同）。語言是有聲的思想。說只有藝術(shù)語言能為偉大的思想服務(wù)，這是第二義。第一義是：只有偉大的思想才能產(chǎn)生藝術(shù)語言。前者是深入，也就是當(dāng)行（精彩出色），後者是淺出，也就是自在（舉重若輕）。這就是自在和當(dāng)行之所以能相結(jié)合，而且必然相結(jié)合。
所謂中心，即是作品突出的重點，譬如群山之中而有主峰，它在作品的內(nèi)容上是主題思想。陸機《文賦》所謂“立片言而居要，乃一篇之警策”。它在修辭上，特別在語言藝術(shù)上，必須作到字句精煉，音節(jié)亢爽，劉勰《文心雕龍》所謂“椎字堅而難移，結(jié)響凝而不滯”。而這思想和語言藝術(shù)又有著必然的相互聯(lián)系，只有思想正確而深刻，字句和音節(jié)才能作到精煉和亢爽，也只有精煉的字句和亢爽的音節(jié)才能表現(xiàn)出正確、深刻的思想。
大詩人也是學(xué)而能的：
大詩人首先向人民大眾學(xué)習(xí)祖國的語言。這話說得仿佛有點可笑，本國人說本國話，還學(xué)個什么？大詩人又不是牙牙學(xué)語的孩子。然而不然。要學(xué)習(xí)。做到老，學(xué)到老。一國的語言是這一國人民的創(chuàng)造，它有著千百年的經(jīng)驗，匯集了億萬人的智慧；它是詩人們?nèi)≈槐M、用之不竭的源泉。……這學(xué)習(xí)，有繼承，又有發(fā)展，有因襲，也有創(chuàng)造。在寫作的實踐上，既不能生搬硬套，也不能人云亦云。在起初雖不免顧此失彼，積累了經(jīng)驗，掌握了規(guī)律，便能頭頭是道，左宜右有，所謂勉強成自然也。
沒有人能說，大詩人創(chuàng)作時心心念念地在挑選字眼，掂量聲韻，但假如說他無意及此，何以又如此之手到擒來，恰到好處？說是“妙手偶得之”，也不對。百發(fā)百中的射手怎么會是“偶”？還是說“得來全不費工夫”吧。但在我們學(xué)習(xí)時，為了給自己的寫作做好準(zhǔn)備，打下基礎(chǔ)，千萬不要忘記這個諺語的上面一句中的四個大字：踏破鐵鞋。
作家的想象和幻想是建筑在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上的，夸張和比喻則是遵循著邏輯的法則的，運用起來，使用起來，才不至于愛怎么想就怎么想，而成為亂想；才不至于愛怎么說就怎么說，而成為胡說。只有這樣，想象和幻想、夸張和比喻，運用、使用起來，才能發(fā)而皆中節(jié)，毫無過與不及之患，使人心悅而誠服，能收到啟發(fā)和教育的效果。
在我國古典韻文中，詩和詞的區(qū)別只在形式而不在內(nèi)容。詞也就是詩，它的范疇比詩狹小一些：較之律詩，尚有優(yōu)點；較之五古，已自弗如；較之七古及雜言，則弗如遠(yuǎn)甚。格律之嚴(yán)，篇幅之短，是它生來的“先天不足”，這就縮小了它內(nèi)容的容量。使用起來，諸多不便。但毋庸懷疑，詞，畢竟還是詩，特別是抒情詩。
“見景生情”是一句諺語，也是一句實話。
情景結(jié)合時抒情詩的傳統(tǒng)寫作方法。詞作為抒情詩，則更是這樣。
昔人作詩，大多數(shù)抒寫牢騷。這是因為在不合理的社會制度之下，詩人所見、所聞以及其生活，根本沒有快樂幸福之可言，曾有人嫌杜甫詩嘆老悲窮，實屬只知其一，不知其二。老杜生活在那一歷史階段，實在無奈“老”與“窮”何！而“老”和“窮”，無論怎樣說，也不是愉快的事情，老杜哪能不“嘆”不“悲”？王安石說：“文章尤忌數(shù)悲哀”；蘇軾說：“少年文字，氣象崢嶸”，這都說得好。但在舊時，即使是少年的文字，有時也難得“氣象崢嶸”。至于詩人作詩而不“數(shù)悲哀”，則更是不可能。
古代詩人總以為人事是無常，而大自然則是永恒。說到變與不變之間，他們總是“感慨系之”。譬如小杜的《題宣州開元寺水閣，閣下宛溪，夾溪居人》詩……古代詞人之作往往是說到過去，低回留戀；說到現(xiàn)在，感嘆憂傷；說到將來，則更是渺渺茫茫，毫無把握。
格律之“律”不是不隨人意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律?！奥伞笔侨藶榈?。“律”不能為人服務(wù)時，人應(yīng)當(dāng)打破它。“律”是形式，一切形式都是為內(nèi)容服務(wù)的。當(dāng)形式不能為內(nèi)容服務(wù)時，人應(yīng)當(dāng)改造它。
倘若說唐詩的四個時期——初、盛、中、晚譬如花木，則初唐是含苞時期；盛唐，自然是盛開；中唐是殘花，說得好一點，結(jié)果了，還帶點酸；晚唐則是果子的成熟時期，甜了，而且說壞一點，腐爛了。
所謂盛唐之盛，恐怕專就詩而言，不是指唐而言。因為這時出現(xiàn)了兩位偉大的詩人——李白和杜甫；同時又有其他若干作家，如高、岑、王、孟等等，所以是“盛”了。而這一時期的大唐帝國則是結(jié)合著開元之“治”與安史之“亂”的。前一階段尚可謂之“盛”，後一階段不但由盛而衰，而且從此以後一直衰下去，再也盛不起來了?，F(xiàn)在姑且劃分自玄宗即位（開元元年，公元七一三年）至玄宗、肅宗父子雙亡（代宗寶應(yīng)元年，公元七六二年）這五十年間為盛唐詩的分野。
前人說：太白復(fù)古，老杜開今。又或說：李，才力；杜，學(xué)力。說得縱然不大支離，卻仍然搔不到癢處。太白詩不能是唐以前詩的整個兒的“翻版”；老杜也不會不繼承前人的優(yōu)良傳統(tǒng)。杜甫不能無才，李白也不會不學(xué)而能。
杜詩一向被認(rèn)為詩史（并不是史詩）。這是正確的。杜詩是史——這一部歷史明確地、生動地、有力地反映出大唐帝國及其統(tǒng)治階級如何地走向了下坡路。
不是任何人都能在窮苦的生活之中生出偉大情感來的。老杜卻能。此其所以為偉大的詩人。（在這里，我們決不可以引用“詩，窮而後工”那句老話。）
杜甫死于大歷五年（公元七〇七年）。其前八年，玄宗、肅宗俱已死去。白居易生于大歷七年，為杜死後二年。兩位大詩人一死一生，巧的很，我們就用來劃分了盛唐詩和中唐詩的疆域。
白居易較之杜甫，在唐詩的古典現(xiàn)實主義發(fā)展史上，畢竟前進一步。其所以前進，倒不盡在于他的創(chuàng)作，而在于他的創(chuàng)作的理論。
唐代詩人之有其創(chuàng)作理論，并不始于白居易。但不拘是陳子昂、李白或是老杜，他們的理論都偏于“風(fēng)格”一方面（陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》的傳統(tǒng)）。以詩作為政治斗爭工具，在理論上，著重于詩的內(nèi)容上的政治性，而說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的，白居易實為第一人。所以說他是豎起了鮮明的旗幟。
白氏的創(chuàng)作理論是綜合了《詩經(jīng)》《楚辭》、漢魏樂府以及杜詩的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)精神而發(fā)揮出來、鮮明起來。而且，不但如此。他的這一理論與其實踐在當(dāng)時的作家群中固已發(fā)生了影響（包括贊成的和反對的），而且一直影響到晚唐作家。
杜牧、李商隱、皮日休等人每當(dāng)寫“為時”、“為事”的作品的時候，其風(fēng)格與形式也一并是“長慶體”。便是在後唐亡入蜀的詩人韋莊，當(dāng)其作《秦婦吟》時，亦復(fù)如此。這不但可以說明白居易的創(chuàng)作和理論如何地深入後來詩人的心，而且還可以說明白氏“長慶體”如何地適宜于寫作“為時”、“為事”的現(xiàn)實性詩篇。
唐詩有各式各樣的作品，如“應(yīng)制”詩、出塞詩、山水詩、田園詩（偏于恬適的）以及晚唐的唯美派的詩、各時期的傷感詩等等，不過即使是這類的詩，由唐人筆下寫出來，也非常之富于形象性。
王國維在其《人間詞話》中曾說：“太白純以氣象勝?！黠L(fēng)殘照，漢家陵闕’，寥寥八字，遂關(guān)千古登臨之口?！蓖跸壬撛~，主張“意境”，這一條卻提出了“氣象”。不過也可以說，這并不自相矛盾?！耙饩场睂儆趦?nèi)容，“氣象”屬于風(fēng)格。準(zhǔn)此，也可以說，“氣象”源出于“意境，或者說“意境”決定著“氣象”。二者是有其密切聯(lián)系的。
天下沒有純美觀無實用而能存在之事物，反之亦然。故美觀愈到家，實用成功也愈大。
純藝術(shù)品到最優(yōu)美地步似無實用，然其與人生實有重要關(guān)系，能引起人優(yōu)美高尚情操，使之向前向上，可以為墮落之預(yù)防劑，并不止美觀而已。故天地間事物，實用中必有美觀，美觀中必有實用。
文章中言中之物——內(nèi)容，物外之言——文章美。初學(xué)者先懂言中之物，後懂物外之言。讀書：一、茫然，二、了解（言中之物，內(nèi)容），三、欣賞（物外之言，文章美）。
創(chuàng)作亦然：一、茫然，二、表達(dá)情意，三、文章美之表現(xiàn)。第二部只是“是”，不是“美”。如唱戲，合板眼未必好。
人皆以為寫散文較詩易，實則不然。人莫躓于山而躓于垤。寫散文易于大膽，大步跑，易有漏洞。
《世說新語》《水經(jīng)注》《洛陽伽藍(lán)記》，皆可看?！堵尻栙に{(lán)記》漂亮中有沉痛，楊衒之寫建筑與佛教實寫亡國之痛，不可只以浮華視之。
若以叫囂寫沉痛感情，必非真?zhèn)摹?/span>
沈約《宋書》最可代表六朝作風(fēng)。人皆謂六朝文章浮華，而沈約《宋書》雖不失六朝風(fēng)格，然無浮華之病。
深刻的思想、敏銳的感覺，二者在文中有一樣就有內(nèi)容。
《左氏傳》無中心思想。作史只是要真實生動，不要用自己意見去征服人，只把事實點出，自然形成別人意見。
文學(xué)若從“寫”說，只要內(nèi)容不空虛，不管什么內(nèi)容都好。如《石頭記》，事情平常而寫得好，其中有“味”。《水滸傳》殺人放火，比《紅樓夢》吃喝玩樂更不足法，不可為訓(xùn)，而《水滸傳》有時比《紅樓夢》還好。若《紅樓夢》算“能品”，則《水滸傳》可曰“神品”?！都t樓夢》有時太細(xì)，乃有中之有，應(yīng)有盡有；《水滸傳》用筆簡，乃無中之有，余味不盡?！妒贰贰稘h》之區(qū)別亦在此?！稘h書》寫得兢兢業(yè)業(yè)，而《史記》不然，其高處亦在此，看似沒寫而其中有。
胡適說理文條達(dá)暢茂，而抒情寫景不成。歸震川文集浮淺，而條達(dá)暢茂。條達(dá)暢茂之文是富于音樂性的，而易成為濫調(diào)。
我國文字離語言愈來愈遠(yuǎn)，《史記》與語言尚近，引用古書多所改削，其中多用漢當(dāng)時俗語。大文人敢用口語中字句去寫文，可是他用上去便成古典了。必得有這樣本領(lǐng)才配用俗語，才配用方言。由此點觀之，凡作文最善于利用方言俗語的都是身上古典氣極重的人。司馬遷寫《史記》雅潔之至，一切古典皆雅潔，一切美的基本條件便是潔白受采，“繪事后素”。潔誠然不是藝術(shù)的最高境界，但是藝術(shù)的起碼功夫。一個大作家使用俗語用得雅潔，故能成為古典。不知文者以為是大眾化了，知文者看來是古典。
感人顯著，莫過于色；而感人之微妙，莫過于聲。
外界動人者聲、色。動，緣于耳目。聲自聲，色自色，原與人無關(guān)，而由耳目遂能動人?！冻啾谫x》所謂“耳得之而為聲，目遇之而成色”。寫聲應(yīng)使人如聞其聲，寫色應(yīng)使人如見其色。能，則是成功；否，則是失敗。
文學(xué)作品中多有詩的成分，如《左傳》《莊子》。聲韻、格律是狹義的詩；廣義的詩，凡真實的作品皆是詩。
音節(jié)之美，不關(guān)平仄。
天地間文藝學(xué)術(shù)皆可分為二種：
一、形而上，精神，心；
二、形而下，物質(zhì)，物。
無論為哪一種，只要從人手中制出，必須有詩意，否則便失去存在之意義與價值。若一個人胸中一點詩意也沒有，那么此人生活便俗到毫無價值與意義。
人與文均須有情操。情，情感；操，紀(jì)律中有活動，活動中有紀(jì)律，即所謂操。意志要能訓(xùn)練感情，可是不能無感情。如沈尹默先生論書詩句所言“使筆如調(diào)生馬駒”。
杜牧之詩云：“睫在眼前長不見，道非身外更何求？”（《登池州九峰樓寄張祜》）天外奇峰即眼前的山。常人“世眼觀物”，近則越過，遠(yuǎn)則不及。特出的人既能看到天外，又能看到眼前。作文即須如此。
莊子云：化腐朽為神奇。
要在平凡中發(fā)現(xiàn)神奇，又要在神奇中發(fā)現(xiàn)平凡。無論何種學(xué)問，皆當(dāng)如此，始非“世法”。在我身上發(fā)現(xiàn)人，在人身上發(fā)現(xiàn)我，而“世法”人我分別太清。
前所說情操，情是熱烈的，而操是有節(jié)奏的，有紀(jì)律的。使熱烈的情感合乎紀(jì)律，即最高的詩的境界。
著作要巧遲，而練習(xí)要拙速，如此方不致視作畏途。
寫字當(dāng)注意長短、遠(yuǎn)近、俯仰、迎拒。寫文章要心明眼澈，能攝能收。
宋人論詩眼，五言詩第三字，七言詩第五字，傳神在此。散文亦然，亦須“眼”，而其“眼”無定。
功深養(yǎng)到，學(xué)養(yǎng)功深。
稼軒之掉書袋確是病，然仍有雖掉書袋亦不害為佳作之章。
精選梅溪（史達(dá)祖）詞五首：《綺羅香·做冷欺花》《香花天·軟波拖碧》《臨江仙·草梢春回》《臨江仙·愁與西風(fēng)》《燕歸梁·獨臥秋窗》。
文學(xué)修養(yǎng)在作人與讀書，是不刊之論。
胸中有書可，作詞時卻不可賣弄它；胸中書來奔赴腕下可，若搜尋它卻又不可。
作詞人須多讀唐人詩。
（完）
顧隨先生將畢生精力都奉獻(xiàn)給了三尺講臺，今天是教師節(jié)，在此向所有的老師致敬！
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