佛像印是我國篆刻藝術(shù)中肖形印的一個(gè)重要分支，廣義上指印面內(nèi)容與佛教造像有關(guān)的印章。
追溯其源頭，佛像印的出現(xiàn)應(yīng)是伴隨佛教的傳入和大量佛教造像以及石窟的開鑿而出現(xiàn)的，這也為我們進(jìn)行佛像印的藝術(shù)研究留下豐富的參考資料。
自印章進(jìn)入文人篆刻以來，肖形亦是文人篆刻取材表現(xiàn)的重要形式。
最常見的是動(dòng)物，此外就是人物——佛道類的肖像印，尤其是佛教造像最為常見。
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就現(xiàn)存和出土的單體佛教造像來看，其主要分布在泰沂山脈以北、黃河兩岸，向北及東到大海的這片區(qū)域。
特別是自20世紀(jì)七八十年代以來，無棣、烊信、惠民、高青、博興、廣饒、濟(jì)南、淄博、青州、昌邑、臨朐、壽光、諸城等地，陸續(xù)出土了許多單體佛教造像，以北朝時(shí)期的造像最具特色。
單體佛像的質(zhì)地包括石刻、陶瓷、木雕、金銅、鎏金、琉璃等。
如敦煌、云崗、龍門的石窟，到樂山大佛的石刻，那些寧靜祥和的佛陀，為佛像創(chuàng)作造就了眾多形象，成為佛像創(chuàng)作取之不盡的創(chuàng)作素材。
十六國時(shí)期黃河流域出現(xiàn)大量單體金銅佛造像，如后趙建武四年銘金銅佛像用銅鑄造，進(jìn)而鎏金而成的小金銅佛像是中國乃至東南亞地區(qū)初期最常見的單體佛造像，此像的美術(shù)風(fēng)格深受印度犍陀羅藝術(shù)的影響。
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隨著篆刻藝術(shù)取法的多元化發(fā)展，篆刻家們在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不斷豐富單體佛像藝術(shù)創(chuàng)作的形式，從這些不同的佛像印題材中吸收營養(yǎng)，也可考慮用不同印材和鐫刻技法來豐富佛像印篆刻。
此外，單體佛像印的創(chuàng)作一方面應(yīng)遵循傳統(tǒng)的篆刻理念，另一方面也應(yīng)尊重佛教特有的美學(xué)傳統(tǒng)。
如單體造像適合抄經(jīng)引首印的創(chuàng)作，佛像的各種手勢代表佛像的不同身份，表示佛教的各種教義，是具有印度特點(diǎn)的人體語言，所表達(dá)的含義極為豐富。
手印形式可有多種變化，尤其是密教手印多達(dá)幾百種，變化莫測。
常見的有如西泠印社社員鄒濤先生所刻的說法印、無畏印、與愿印、降魔印、禪定印五種，即“釋迦五印”，在創(chuàng)作和使用時(shí)要格外注意。
同時(shí)，取法歷代佛造像雕塑是單體佛像印創(chuàng)作的重要途徑。
比如十六國和北魏時(shí)期主要是以石窟藝術(shù)形式呈現(xiàn)。
龍門石窟最有代表性，南朝形成的“秀骨清像”藝術(shù)風(fēng)格對北方包括佛像在內(nèi)的人體造型藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。
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佛、菩薩像身軀修長，面相清瘦、眉目疏朗、額廣頤窄、脖頸細(xì)長、兩肩稍窄、表情溫和親切。
洛陽是當(dāng)時(shí)北方的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，龍門石窟藝術(shù)風(fēng)格形成后，即向周圍地區(qū)輻射傳播，并與南朝的藝術(shù)融匯增益，成為南北較為一致的新藝術(shù)風(fēng)格。
隨之而來的，是隋唐時(shí)期極為活躍的造像活動(dòng)。從唐代石窟造像中不難看出，羅漢、菩薩、佛都是健康與美麗的化身。
與北魏時(shí)期的石窟造像相比，唐朝石窟造像藝術(shù)更多的是符合俗世生活。這一時(shí)期的單體造像風(fēng)格面目圓潤、體態(tài)豐腴但毫無臃腫繁縟之感。
基于唐代的圓刀法，石窟造像中，形體的優(yōu)美以及人物的性格都被巧妙地表達(dá)了出來，進(jìn)而營造一種更高的境界。
綜上所述，不同時(shí)期、不同地域的風(fēng)格特點(diǎn)正是篆刻家在創(chuàng)作佛像印時(shí)極力吸取和借鑒的。
黑格爾在《美學(xué)》中講道：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體?！?/strong>
當(dāng)代佛像印作者正是沿著這一思想軌跡，把佛像印和傳統(tǒng)造像藝術(shù)融合到一起，使造像藝術(shù)的內(nèi)涵在佛像印中充分展現(xiàn)。
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