蔡邕《九勢》云：“為書之體，須入其形：若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若日月──縱橫有象者，方得謂之書矣?！笔堑模瑫ㄐ蜗笫悄軤钭匀晃锵蟮?，即唐司空徒所說的“妙造自然”。歷來書論中，書狀萬物的描寫比比皆是：“若陽朔之山，以瘦甲天下，”“如西湖之水，以秀名寰中”，“如崩山絕崖，人見可畏”，這是狀山川；“狀河漢之有列星”，若“流星疑燭”，若“星離離以舒光”，“爛若天文之布曜”，這是狀天文；“如夏云奇峰，輕云忽散”，若“垂露似珠”，若“雨行冰散”，若“云委蛇而上布”，這是狀氣象；“婀娜如削柳”，“聳撥如裊長松”，這是狀樹木；“如上林春花，遠(yuǎn)近瞻望，無處不發(fā)”，若“碩果隨體而布”，這是狀花果；若“鸞鳳翱翔，矯翼欲去，或若鷙鳥將擊，并體抑怒”，這是狀飛禽；若“良馬騰驤，奔放向路”，若“眾獸之逸原陸”，“穩(wěn)實(shí)如耕?！?，若“渴驥奔泉”，這是狀走獸；若“白水之游魚”，若“騰蛇赴穴”，若“蟄蟲盤屈”，這是狀蟲魚；若“舞女低腰”，若“仙人嘯樹”，若“公孫舞劍”，若“擔(dān)夫爭路”，這是狀人物；若“錐畫沙”，若“印印泥”，這是狀人為現(xiàn)象；若“屋漏痕”，若“拆壁路”，這是狀自然現(xiàn)象……總而言之，紙外有多少自然現(xiàn)象，紙上似乎就有多少與之相應(yīng)的書法形象。紙外自然物象無窮，紙上書法形象亦無窮，即使善于計(jì)算的許然、桑弘羊也不能窮其數(shù)，即使善于言辭的宰予、子貢也不能盡其狀。所以張懷灌嘆曰：“百靈儼其如前，萬象森其在矚，雷電興業(yè)，光陰糾紛，考無說而究情，察無形而得相，隨變恍惚，窮探杳冥，金山玉林，殷于其內(nèi)，何奇不有，何怪不儲(chǔ)！”。
然而，書法形象其實(shí)又并不能狀萬物，這是書法的表現(xiàn)對(duì)象──文字本身的抽象性所決定的。即使在篆書時(shí)代，“六書”中所說的“象形”也僅僅是造字的手段之一，而且所造的字，其數(shù)量極有限，絕大多數(shù)的字都有賴于“形聲”、“會(huì)意”、“指事”這三種造手段?！靶温暋?、“會(huì)意”、“指事”雖然與“象形”有關(guān)系，但畢竟不是“象形”?！傲鶗敝械摹稗D(zhuǎn)注”、“假借”與“象形”就更無聯(lián)系了。何況在篆書之后的隸書、草書、真書、行書中，原先少量的“象形”字也不再“象形”了，文字已完全成為記錄語言的抽象符號(hào)。然而，偏偏是到了漢朝的隸書之后，文字完全、徹底地脫離了“象形”，書法藝術(shù)才完全成熟，并進(jìn)入全盛時(shí)期?？梢姇ú⒉灰员憩F(xiàn)自然物象為目的；狀萬物的任務(wù)由另一種藝術(shù)形式──繪畫去承擔(dān)。
在以表現(xiàn)自然物象為目的的繪畫中，各種墨象都置身于特定的環(huán)境中，它們表示什么物象，都自有其確定性。例如：同樣一個(gè)墨點(diǎn)，在近處的石頭上是苔蘚而不是樹木，在遠(yuǎn)處的山上是樹木而不是苔蘚；同樣一畫，在一叢松針中是某一根松針而不是地上的草，在一叢草中是某一根草而不是樹上的松針；同樣一個(gè)圓圈，在足球場上是一個(gè)足球而不是月亮，在天上是月亮而不是足球。
墨象如果離開具體環(huán)境，就失去了以上所說的確定性。同樣一個(gè)墨點(diǎn)，既是苔蘚也是樹木；同樣一畫，既是草也是松針；同樣一個(gè)圓圈，既是足球也是月亮。這種不確定性正是書法形象的特征。所以，在書法中，一點(diǎn)既是“高山墜石”，又是“美人之一目”；一畫既是“千里陣云”，又是“孤舟之橫江渚”；蕭子云書既若“危峰阻日”，又若“荊軻負(fù)劍，壯士彎弓，雄人獵虎”（蕭衍《古今書人優(yōu)劣評(píng)》）；王羲之書既“如謝家子弟”（袁昂《古今書評(píng)》），又“如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”（蕭衍語）；在周星蓮《臨池管見》中，前文說“唐書如玉，宋書如水晶”，后文卻說“唐書如圣，宋書如豪杰”。
同一書法形象，既象此，又象彼，并無確定性，因此必然與彼此都不象。蔡邕所謂“為書之體，須入其形”，并非“入”某一具體的自然物象之形。所謂“若利劍長戈”，并非若“劍”若“戈”，而是若劍之“利”，若戈之“長”。其實(shí)，即使是繪畫形象，也并不以絕對(duì)似自然物象為目的。齊白石說，繪畫形象與自然物象在“似與不似之間”。黃賓虹說，以自然物象的真實(shí)性來對(duì)照繪畫形象，那末兩者就“絕不似”；以繪畫的藝術(shù)真實(shí)性來對(duì)照自然物象，那末兩者就“絕似”。既似，又不似；既絕似，又絕不似──唯其“不似”，才是繪畫形象；唯其“絕不似”，才有中西繪畫，以及各家繪畫的藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)別。否則描寫同一自然物象就不可能有繪畫藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。以自然物象為描寫對(duì)象的繪畫，尚且不同于彩色照片，而是強(qiáng)調(diào)自身形象──繪畫形象，以語言抽象符號(hào)的文字作為描寫對(duì)象的書法，其描寫對(duì)象的本身就與自然物象“絕不似”了。所以，蔡邕的話不妨反過來說也可以，即：“為書之體”，無“須入其形”……“縱橫”無“象者，方得謂之書矣?！?/strong>
然而，蔡邕等書論家其實(shí)并沒有說錯(cuò)，書法形象又是能夠狀萬物的，而且每一種書法形象狀哪一類自然物象都自有其確定性。例如：一點(diǎn)，能如“高山墜石”或“美人之一目”，卻不能如“千里陣云”或“孤舟之橫江渚”；一畫，能如“千里陣云”或“孤舟之橫江渚”，卻不能如“高山墜石”或“美人之一目”；顏真卿書，能如“忠臣義士，正色立朝”，卻不能如“美女嬋娟，不勝羅綺”；褚遂良書，能如“美女嬋娟，不勝羅綺”，卻不能如“忠臣義士，正色立朝”。
為什么書法形象能狀自然物象，而且某種書法形象必若此類自然物象，不若彼類物象，有如此確定性呢？論者多以“神似”、“意象”來解釋書法與萬物的這種關(guān)系。其實(shí)“意”、“神”都是對(duì)觀賞效果的一種形容，而效果必然有賴于“形”才能存在。以“神似”、“意象”這些觀賞效果來論述書狀萬物，容易造成理論上的糾纏不清。書法的“抽象”并非無象，我們不要忘記書法是視覺藝術(shù)，書學(xué)是“形學(xué)”這個(gè)理論上的立足點(diǎn)。站在這個(gè)立足點(diǎn)上，我們清醒地看到，書之所以能狀萬物，其實(shí)仍然是“形似”。書法形象與自然物象的具象之形雖然“絕不似”，但兩者卻存在著“絕似”的抽象之形。共同的抽象之形是聯(lián)系書法形象與自然物象的橋梁。有了這一橋梁，才能書狀萬物。
書法之形與自然物象之形雖然各自都千變?nèi)f化，但都可以歸結(jié)為方圓、尖鈍、長短、粗細(xì)、曲直的形狀變化，橫豎、斜正的姿態(tài)變化，平行、相接、相交、包圍、放射的組織結(jié)構(gòu)變化，左右、上下、遠(yuǎn)近、聚散的分布變化，量的大小變化，數(shù)的多少變化。形狀、姿態(tài)、組織、分布、數(shù)量諸多方面又都有程度的變化。程度的兩端稱為陰陽。陰陽程度合宜就使形的變化具有美的觀賞效果。各個(gè)不同的或相同的形，加上姿態(tài)、組織、分布、數(shù)量、程度諸多變化，就形成某一集體的形；各個(gè)不同的或相同的集體的形，加上諸多變化，又形成更龐大的某一集體的形──如此步步歸納，以至無窮。反過來說，某一形的各個(gè)局部也存在形狀、姿態(tài)、組織、分布、數(shù)量、程度的變化；每一局部又由更小的局部組成，其變化也有諸多方面──如此步步分割，亦無窮盡。
以方圓、尖鈍、長短、粗細(xì)、曲直、橫豎、斜正、平行、相接、相交、包圍、放射、左右、上下、遠(yuǎn)近、聚散、大小、多少這些方面的抽象之形去對(duì)照書法形象與自然物象，必然能從雙方找出一方面，或多方面變化程度相同的抽象之形──某一特定的書法形象，必然能從無窮盡的萬物中找出在抽象之形的變化程度方面與之相同的某些自然形象；反之，某一自然物象也必然能從無窮的書法形象中找出在抽象之形方面與之相同的某一書法形象，于是某一自然物象就似乎“寓”于某一書法形象。甚至，在各種自然物象之間，或各種書法形象之間，也可以使兩種看起來毫不相干的形象互相溝通──將這一自然物象說成“似”另一自然物象，將另一書法形象說成“似”這一書法形象，都是因?yàn)閺牟煌男沃谐槌隽斯餐某橄笾?。這個(gè)共同的抽象之形，是使某一書法形象和某一自然物象，或這一自然物象和另一自然物象，或這一書法形象和另一書法形象得以互相溝通的橋梁。舉例來說：衛(wèi)恒在《四體書勢》中說書法形象“其曲如弓，其直如弦”，這是就抽象之形的“曲直”方面使書法形象與“弓”和“弦”相互溝通；孫過庭《書譜》中說書法形象“落落乎猶眾星之列河漢”，這是就抽象之形的“聚散”方面使書法形象與“眾星”相互溝通；說“劍眉”、“柳葉眉”、“瓜子臉”、“櫻桃小嘴”，這是就抽象之形的“直”、“曲”、“圓”、“小”等方面使“眉”、“臉”、“嘴”分別與“劍”、“柳葉”、“瓜子”、“櫻桃”這些自然物象相互溝通。當(dāng)然，有很多書狀萬物或人狀萬物之說不是如上所說能一目了然，這是因?yàn)樗鶢可娴匠橄笾蔚姆矫嫣?，又因?yàn)閷⒊橄笾巫髁艘?，成為觀賞效果，或又將效果再三引伸，然后使兩者相互溝通，所以似乎與“形”并無聯(lián)系，而其實(shí)都是有聯(lián)系的。
書狀萬物是論書中的事呢，還是賞書、學(xué)書、作書中的事？
蔡邕謂“書肇于自然”，沈尹默先生解釋說：“一切種類的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活（包括自然界）在人們頭腦中反映的產(chǎn)物。書法藝術(shù)也不例外?！保ā稓v代名家學(xué)書經(jīng)驗(yàn)談輯要釋義·后漢蔡邕九勢》）張懷灌說，書法形象“有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動(dòng)增勢；巖谷相傾于峻險(xiǎn)，山水各務(wù)于高深──囊括萬殊，裁成一相”（《書議》）崔長史說：“其為書也……山川草木反復(fù)于寸紙之間，日月星辰回環(huán)于尺牘之止?！保ㄒ姴滔＞C《法書論》）以上諸家都認(rèn)為書法形象來自自然物象
既然“書肇于自然”，所以書又被認(rèn)為能表現(xiàn)自然，即“書狀萬物”。例如唐司空徒說，書“妙造自然”。當(dāng)今書論家也說：“自然哺育了我們的書法藝術(shù)，而書法藝術(shù)又通過那種有意味，有表現(xiàn)力的點(diǎn)線和點(diǎn)線的組合，表現(xiàn)了自然與人的生命的現(xiàn)象”。
書既然被認(rèn)為“肇于自然”、“造乎自然”，所以又被認(rèn)為書家必須向自然學(xué)習(xí)，即所謂“師造化”。劉熙載說：“李陽冰學(xué)《嶧山碑》，得《延陵季子墓題字》而變化”（《書概》），然而李陽冰自己論書卻說“于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于眉發(fā)口鼻，得喜怒舒慘之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動(dòng)之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢?！睆埿瘛拔┭员都庸W(xué)臨寫，書法當(dāng)自悟”（見顏真卿《述張長史筆法十二意》），但論者以為他書法的成功并非完全因?yàn)榕R寫之功，更重要的原因是他看了公孫大娘的《劍器舞》，或又如韓愈在《送高閑上人序》一文中所說，其成功是因?yàn)樗坝^于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書”的結(jié)果。于是又有懷素望夏云奇峰、雷簡夫聞江聲、黃庭堅(jiān)看船工操槳、文與可見蛇斗而書法長進(jìn)的故事為歷來書論家所樂道。當(dāng)今書論又進(jìn)一步指出“師造化”的重要性與不“師造化”的危害性，說：“面對(duì)源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，許多人沉溺其中，而忘記了還要面向大自然這個(gè)重要的課題。他們把傳統(tǒng)僵化而形成程式化，受其束縛而不能自撥，泥古不化就導(dǎo)致了這門藝術(shù)停滯不前?！庇终f：“如果張旭、懷素、文與可、雷簡夫沒有以上的經(jīng)歷，不去覽歷大自然的奇駭物象，他們的書法也不可能有如此高深的成就，這是毫無異議的。”
其實(shí)書法藝術(shù)的“停滯不前”并非就是不“師造化”的關(guān)系。“泥古不化”并非因“傳統(tǒng)”這貼藥而成病，而是藥力未到?！笆芷涫`不能自撥”是正常的藥物反應(yīng)，沒這種反應(yīng)倒是不可能有書法的新生。
其實(shí)“劍器舞”、“夏云奇峰”、“江聲”、“操槳”、“蛇斗”在前賢法書中已經(jīng)存在，并非自張旭、懷素、雷簡夫、黃庭堅(jiān)、文與可才開始“寓于書”。從他一事物悟到了這一事物，正是因?yàn)檫@兩種事物中已經(jīng)存在著共同的東西。從悟者來說，又必定是對(duì)書法的了解遠(yuǎn)勝于對(duì)“蛇斗”等自然現(xiàn)象和“操槳”等人為現(xiàn)象的了解，誠如朱長文所說，“蓋積慮于中，觸物以感之”。也就是說，能由此及彼地悟，其實(shí)已經(jīng)是解決了的問題。尚未解決的，可繼續(xù)“倍加工學(xué)臨寫，書法當(dāng)自悟”。將“覽歷大自然的奇駭物象”作為學(xué)書的關(guān)鍵，這是不符合事實(shí)的。書法形象是人為之物，也是萬物之一。若以萬物的普遍性來衡量，則書法與萬物都是同一道理；若從萬物的特殊性來看，則書法與萬物各不相干。所以“倍加工學(xué)臨寫”既可以掌握書法的特殊性，也可從中了解到萬物的普遍性，到時(shí)候“一通百通”，就不存在哪樣事物不能“悟”了。學(xué)書是如此，作書運(yùn)筆如飛，更是不可能想到筆筆有所“寓”。
書狀萬物與人狀萬物一樣，都不是因?yàn)槠渲小霸ⅰ绷苏嬲娜f物。我們說“意志堅(jiān)如磐石”，難道意志是來自磐石嗎？又說某人‘如花似玉’，難道人的容貌是來自花與玉嗎？對(duì)于前人一件書法作品，后人議論起來，說是從中看出了什么、什么自然物象，議論的人越多，其中所“寓”的自然物象也就越多。書法作品猶如一面鏡子，大家都以自己所熟悉的事物往鏡子面前放，并且都說從鏡子中見到了這些事物。古時(shí)沒有西洋機(jī)器，所以只說書若“行云流水”之類的自然物象；康有為見到了西洋機(jī)器，所以他說“《馬君起浮圖》若泰西機(jī)器”（《廣藝舟雙楫·評(píng)碑第十八》）；今人自然又可以從中看出宇宙飛船遨游太空，或神秘飛碟闖入人寰了！千百年以后呢，隨著新事物不斷出現(xiàn)，前人書法作品的“內(nèi)蘊(yùn)”也就被越說越豐富，這是作者自己無法預(yù)料的。這叫“言者無心，聽者有意”──作者只知作書，觀者卻想入非非。制鏡者只須用心如何提高鏡面的光潔度，至于從明鏡中見到了什么，那是使用者的事；書法作者只須用心如何使筆墨淋漓盡致地發(fā)揮，從而使紙上出現(xiàn)既變化又協(xié)調(diào)的書法形象，至于書法形象到底“狀”了哪些自然物象，那是賞書中的事，而不是作書中的事。
然而，書狀萬物既不是學(xué)書、作書中的事，也并非賞書中的事。蘇軾說，“論畫求形似，見于兒童憐”──賞畫尚且如此，何況是欣賞本來就不以描寫具體自然物象為指歸的書法！欣賞書法有如欣賞奇峰怪石，或根雕藝術(shù)，一定要看出某塊石頭、某根樹根或若走獸、或若飛禽、或若蟲魚、或若人物等等才能引起觀賞的興趣，這是藝術(shù)修養(yǎng)層次不高的表現(xiàn)。不論是作書或賞書，根本不考慮萬物“寓于書”，或“書狀萬物”而能樂在其中，這才是真正的書法內(nèi)行。
既然書狀萬物不是作書、賞書中的事，那么歷來書論中為什么有這許多書狀萬物的言辭？因?yàn)檫@是語言藝術(shù)的需要──要將書法作品中的書法形象轉(zhuǎn)化為文學(xué)語言中的書法形象，就必須借助于“書狀萬物”這一譬喻手法。米芾《海岳名言》云：“歷觀前代論書，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如‘龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕’，是何等語！或遣辭求工，去法逾遠(yuǎn)，無益學(xué)者?！比欢绻麤]有這些“比況”而要將書法形象的藝術(shù)效果以語言的形式表達(dá)出來，那是不可能的。譬如說，將“瓜子臉”這個(gè)比況改為“橢圓形的臉”就欠準(zhǔn)確。如果說，這個(gè)橢圓形的臉上大下小，長闊之比為二比二點(diǎn)五──準(zhǔn)確是準(zhǔn)確了一些，但令人聽了索然無味，總不如“瓜子臉”三字既簡潔，又能解決問題。所以，米芾雖然對(duì)前人論書的比況手法極為不滿，但自己論書仍然離不開比況。他的《海岳名言》中就有“筆筆如蒸餅”、“如人握兩拳”等比況。而且“蒸餅”的比況反復(fù)運(yùn)用，既說“作圓筆，頭如蒸餅”，又說“如柰重兒握蒸餅勢?！?/strong>
言書猶言人，不以“花容月貌”、“虎臂熊腰”等千般形容、萬般譬喻，難道能有語言藝術(shù)的生動(dòng)形象嗎？
賞書如賞人，如果見了西施、毛嬙，因?yàn)橐粫r(shí)沒有“花容月貌”的聯(lián)想就不能為之動(dòng)容，這難道是人的眼睛嗎？
作書猶作畫，如果不作“花容月貌”的聯(lián)想，難道就不能下筆嗎？
學(xué)書如學(xué)舞，難道公孫大娘沒有從張旭的草書中得其神，就不能跳好她的《劍器舞》嗎？
書法自有形，不“寓”又何妨！書法自有相，何必狀萬物！
書法形象是否來自自然物象，這個(gè)問題與學(xué)書的關(guān)系極大──以為“書肇于自然”，學(xué)書就必須“師造化”；認(rèn)為書法自有相，學(xué)書就只須“師古人”──就是顏真卿在《述張長史筆法十二意》一文中所說的張旭的學(xué)書主張──“惟言倍加工學(xué)臨寫，書法當(dāng)自悟耳！”
聯(lián)系客服
