書法創(chuàng)作是在深入系統(tǒng)地繼承古人優(yōu)秀碑帖的基礎之上的具有一定創(chuàng)造性的藝術活動，就創(chuàng)作這一概念本身也是新時期書法復興三十年以來才產(chǎn)生的，并逐漸被人們所廣泛認同。而在古人那里是決然沒有“創(chuàng)作”一說的。之所以如此，乃是因為書法是古人自然而然的選擇，使用毛筆進行日常書寫，一方面決定了古人對毛筆的駕馭能力要普遍地遠遠超過今人，另一方面，這種自然狀態(tài)的書寫行為也就決定了古人書法“無意于佳乃佳”的基本特點，尤其是像古人的手稿、手札一類的作品，幾乎沒有任何矯情虛飾的功利意識在里面，因此，他們的作品往往天真、率意、自然。而在當今，是否擅長書法已經(jīng)不再是社會對讀書人的普遍要求，再加上硬筆、電腦這種新的書寫工具對毛筆書寫的徹底顛覆，無疑是對書法社會基礎的釜底抽薪，書法便“無奈”地成為了一種需要專門進行系統(tǒng)修煉的“功課”（或曰“專業(yè)技能”）了。也正是因為這一原因，書法創(chuàng)作概念便由此應運而生。由于書法熱在新時期的一度興起，在展覽文化的強有力推動下，書法的群眾基礎不但沒有在書法推出實用舞臺之后逐漸衰落，反而得到了迅速而廣泛的普及，從事書法的人員之多，可謂前所未有。但是，不可否認的是，當代書法隊伍的空前龐大和當代書法創(chuàng)作的整體水準尤其是書法人綜合素養(yǎng)的普遍低下卻和歷史形成了巨大的反差。當代書家代表作的普遍匱乏使得我們和古代書家相比起來依然感到無比汗顏。 時下社會是一個飛速發(fā)展的特殊歷史時期，尤其是書法界，更是高呼“創(chuàng)新”，“茍日新，日日新”，實質(zhì)上使得“創(chuàng)新”在某種程度上成為了一種奢談。平心而論，講求創(chuàng)造性是任何藝術形式繼續(xù)超前發(fā)展的根本保證，但違背書法創(chuàng)作的基本規(guī)律，盲目地不切合實際地進行所謂“創(chuàng)作”，不僅不利于自身創(chuàng)造性的開拓，反而會對自身的藝術追求形成阻礙，不進反退。筆者經(jīng)過分析思考認為，當代書法創(chuàng)作存在有以下四大不良傾向：
一、根基未穩(wěn)，急于創(chuàng)作。正常的書法創(chuàng)作必須建立在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎之上，
沒有長期的筆墨功底的艱苦錘煉，就缺乏從事藝術創(chuàng)作的根本前提，所謂“厚積”方能“薄發(fā)”。時下很多書法人，朝學執(zhí)筆，暮詡己能，一本碑帖還未能吃透，有的尚還處在臨摹的初級階段，就急于要搞創(chuàng)作，這是一種學風不扎實的極為盲目的做法。有的人面對一本碑帖，實臨還未基本過關，就要奢談意臨，對于摹帖，根本不屑一顧，認為太過于“小兒科”。事實上這種想法是完全有悖于學習書法的根本原理的。試問古人學習書法是這樣的嗎？漢末張芝，臨池學書，池水盡墨；三國時，魏國鐘繇為從韋誕手中求得一篇蔡邕專論筆法的文章，捶胸嘔血，腑膺盡青，暈倒于地被魏太祖用“五靈丹”救醒。但韋誕仍不肯給他，直到韋誕死后，鐘繇偷掘其墓，才得到這篇文章。從此“晝夜不輟，臥則以手劃被，被為之穿”經(jīng)過刻苦學習，書藝大進；晉代王羲之，“用心十五年，始工一‘永’字”；隋僧智永，醉心翰墨，精研書法，“登樓不下四十年”，退筆成冢；唐太宗李世民，經(jīng)常于萬機之暇抽空練字，往往半夜起來秉燭學《蘭亭序》，即使是在戎馬生涯中亦有“簡板馬上字”；懷素年輕時因家貧無錢買紙，就在“故里種芭蕉數(shù)萬株，以供揮灑”……上述這些古人學書的經(jīng)歷無一不在表明，學習書法絕對不是一蹴而就的事情，任何成功的書家都必然有一個長期的艱苦磨練過程。
前人雖有“字無百日工”之說，但并非是指學好正書只需百日的工夫，而是說堅持百日之后方可將字寫得較為“工整”一些而已。項穆《書法雅言》說，一個人學習書法，從把筆始，先立大體，然后定其筋骨，次又尊其威儀，最后審其神情，乃能引申而觸類旁通，“計其始終，非四十載不能成也?！蓖ㄓ^書史，許多大書法家從初學到成熟，其經(jīng)歷年限實與項穆所言如出一轍。像“王右軍，書家之圣者也，當以天成目之，亦至五十三乃稱成書”；米芾從七八歲開始學書，“至壯歲未能立家，人謂吾書‘集古字’，蓋取諸長處，總而成之，既老始自言家，人見之，不知以何為祖也?！泵总雷灾^：“一日不書，便覺思澀，想古人片刻未嘗廢書也?！庇诖丝芍总涝谶@四十余年當中用功之勤；隋僧智永“登樓不下四十年”致力學書；王鐸“四十年前極力造作，四十年后，無意合拍，遂成大家”；何紹基自謂學書四十余年，“外間人見子貞書，不以為高奇，卻以為怪誕，豈知無一不從平平實實，匝匝周周學去，其難于不知者道也?！鄙鲜鲞@些書家都經(jīng)歷了四十年左右的磨練過程，最終脫穎而出，成為一代書法大家。他們的很多精品力作經(jīng)受住了歷史的長期檢驗，至今都作為我們?nèi)》▽W習的榜樣，這種成功正他們是“積學累功”、“厚積薄發(fā)”的結(jié)果。
但是，我們現(xiàn)在的很多書法人，卻很少有這樣的耐心，臨摹碑帖，大多朝秦暮楚，走馬觀花，蜻蜓點水，淺嘗輒止。動輒大談創(chuàng)作，一下筆來，似是而非。遠觀尚可，不可近睹。或者初觀氣勢駭人，再看索然無味。筆法、結(jié)體的根本問題沒有解決，不具備創(chuàng)作的“本錢”，在這種情況下，再好的章法和形式也構(gòu)不成一件真正的書法作品。
二、涉奇獵怪，盲目創(chuàng)新。這種情況也比較常見，主要表現(xiàn)為缺乏傳統(tǒng)經(jīng)典作品的支援意識，要么過度的采用夸張變形手法，將漢字結(jié)構(gòu)搞得支離破碎，不易識別。隨意挪動偏旁，不顧漢字結(jié)構(gòu)原理，涉奇獵怪，炫技斗巧，名為“創(chuàng)新”，實則胡搞；要么字形忽大忽小、用筆忽粗忽細、墨色忽濃忽淡，沒有過渡，非字非畫，花里胡哨，缺乏統(tǒng)一的基調(diào)，格調(diào)不高；要么諸體隨意雜交，乍一看很古拙，實際上是七拼八湊，矯揉造作，缺乏協(xié)調(diào)自然。從歷代優(yōu)秀作品來看，好的作品都是平中見奇，自然協(xié)調(diào)的，所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，大音希聲，大味至淡，大象無形，任何表面的刻意的矯情的東西都是經(jīng)不住歷史檢驗的。鄭板橋“六分半書”，雖如“亂石鋪街”，但實則井然有序，絕非胡亂拼湊。也正因為“板橋體”風格過于強烈，故可觀卻不易學，學之不當，則會墮入魔道，終生不得門徑矣！
三、追風逐潮，克隆復制。這種情況在各種展覽上比較常見，實際上是書法人“急功近利”思想驅(qū)使下的結(jié)果。在緊鑼密鼓的展覽催動下，一方面是高呼創(chuàng)新，另一方面卻是類似于“團體操”式的集體表演。由于現(xiàn)代傳媒的高度發(fā)達，一個書家的藝術風格（或曰創(chuàng)作成果）剛一面世，就會被大批的追隨者模仿甚至克隆復制，借尸還魂，改頭換面，在各種展覽當中魚目混珠。一般而言，同時代的書家之間互相借鑒取法原本無可厚非，這種情況古已有之，似乎不必大驚小怪。但現(xiàn)實問題是，書法人為了在全國性權威大展當中入選獲獎，進而獲得一紙中國書協(xié)的會員證，便不惜采取任何手段，直接將他人的創(chuàng)作成果竊為己有，這既是對原創(chuàng)者的不尊重，也是對權威大展的褻瀆。而事實上采取此類手段混跡于書法圈內(nèi)的人，充其量也不過是個書壇的匆匆過客，很快就會被時間淘汰得無影無蹤……
四、形式至上，制作成風。這種情況表現(xiàn)為，一些書法人不在書法本體上下實際的功夫，而是熱衷于搞一些形式上的花樣，從紙的選擇到顏色的搭配，利用裁剪拼貼手法，可謂挖空心思，窮工極巧，在印章的鈐蓋方面也是“無所不用其極”，作品搞得像一件“假古董”，看上去富麗堂皇，像模像樣，只是經(jīng)不起推敲。筆者堅持認為，形式始終是為內(nèi)容服務的，書法內(nèi)容（包括點畫線條、結(jié)體章法、格調(diào)意境等）才是第一位的，形式應居第二位。雖說當代書法創(chuàng)作必須注重展廳效果，竭力突出作品的“視覺沖擊力”，但如果作品本身藝術功力不夠，缺乏思想內(nèi)涵，僅僅在形式上具備再強的“視覺沖擊力”，那么，這種“沖擊”也將會是蒼白無力的！形式至上，制作成風，無疑是緣木求魚、本末倒置的做法，是與中國書法“由技進道”的基本精神背道而馳的。
因此，我認為，如何正確看待創(chuàng)新，怎樣真正從臨摹進入創(chuàng)作，多從我們的前人那里找找經(jīng)驗，依然顯得十分必要。
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