作為一個(gè)普通的不能再普通的古典音樂愛好者，在國內(nèi)聽音樂會最大的擔(dān)憂是混亂的音樂廳環(huán)境，這個(gè)擔(dān)憂更甚于表現(xiàn)差強(qiáng)人意的樂團(tuán)。樂團(tuán)水平不高或許情有可原，混亂的場內(nèi)秩序則難以忍受，而在其中，曾經(jīng)最令我感到失望的莫過于樂章間鼓掌了。
“樂章間不能鼓掌”已經(jīng)很成為聆聽古典音樂的“基礎(chǔ)知識”，許多即便是沒聽過幾場古典音樂會的人也能告訴我樂章間不要鼓掌，而以示對“音樂會禮儀”的通曉。盡管本人從小學(xué)習(xí)樂器并且迷上古典音樂，但第一次聽說樂章間不能鼓掌也要等到高中階段了。自然，從那時(shí)起我就牢記此金規(guī)玉律于胸，從未在樂章間合并我的手掌，并且在看到其他人鼓掌的時(shí)候感覺十分不自在，盯著人家不放。
樂章間不能鼓掌已經(jīng)成為無字的律法，音樂素養(yǎng)的象征，古典音樂摩西十誡之首。一個(gè)在音樂廳竊竊私語的聽眾，如果樂章間沒有鼓掌，至多被視為“不守規(guī)矩”；但一個(gè)沒有在音樂廳竊竊私語，卻在樂章間鼓掌的聽眾，就會被視為“不懂規(guī)矩”了，如果說前者是放蕩不羈，那么后者就是無知透頂。
但在最近幾場音樂會后，我自己內(nèi)心那種“自發(fā)的對樂章間鼓掌者的鄙視”嚴(yán)重到了讓我自己都感到可疑的地步。在沒有理解這個(gè)規(guī)則的情況下，我便把它背記下來了，這意味著我接受這一規(guī)則的時(shí)候未曾思考過它的必要性。于是最近我決心探究一下“樂章間不可鼓掌法則”是否如此神圣而不可侵犯。
了解傳統(tǒng)的一個(gè)有效途徑是“系譜學(xué)”的方式，即了解一個(gè)在如今看來已經(jīng)不言自明或者毋庸置疑的道德是如何產(chǎn)生的。要了解道德在大眾心理中的地位，它在倫理學(xué)學(xué)理上如何發(fā)展并不重要，重要的是它如何從一種偶然的行為變成一種倫理。探究的結(jié)果自然讓我十分意外——所謂“樂章間不能鼓掌”鐵律，與其說是一個(gè)“傳統(tǒng)”，還不如說是一個(gè)現(xiàn)代的事物。
幾乎可以確定的是，至少直到19世紀(jì)中期之前根本沒有“樂章間不能鼓掌”這個(gè)說法，與此相反，在那個(gè)時(shí)候，樂章間鼓掌、大喊大叫、要求作曲家出來謝幕等等都是非常常見的事情。啟蒙時(shí)代樂團(tuán)（Orchestra of the Age of Enlightenment）的古樂長笛演奏專家喬治-布朗尼稱在18世紀(jì)和19世紀(jì)，不僅樂章間鼓掌是家常便飯，樂章間還可能干其他事情——例如在海頓和貝多芬的一些作品的首演上，經(jīng)常是先演奏曲子的前兩個(gè)樂章，然后停下來演一些芭蕾舞或者唱幾首歌，然后再接著把曲子完成，現(xiàn)場觀眾對此不僅十分淡定，而且習(xí)以為常，在絕對的沉默中聽完作品是不可想象的。
事實(shí)上，18-19世紀(jì)的作曲家對于聽眾表露對作品的喜愛是非常歡迎的，對于現(xiàn)在看來非常“無素養(yǎng)”的樂章間鼓掌行為，音樂家是非常期待的。
最著名的例子莫過于莫扎特在“巴黎交響曲”首演后給他老爸寫的信，在信里面，莫扎特寫道：
“在第一樂章快板中間有那么一段，我知道聽眾會很喜歡。……果然如此，聽眾們?nèi)枷萑肓丝裣仓?，掌聲非常的熱烈。這個(gè)我早就預(yù)想到了，在我創(chuàng)作這一段的時(shí)候，我就知道這一段效果會很好。在樂章結(jié)尾的時(shí)候我讓這一段音樂再次出現(xiàn)，果不其然，聽眾再次大喊大叫起來，要求重復(fù)一遍（Da Capo）。行板樂章同樣反映良好，但終樂章讓人感覺尤佳。早前風(fēng)傳我的第三樂章會和第一樂章一樣以一個(gè)齊奏開始，于是我把前八個(gè)小節(jié)處理成只有兩把小提琴在演奏，然后再引入一個(gè)齊奏的強(qiáng)音。由于略顯安靜的開頭，聽眾們互相提示保持安靜——正如同我預(yù)料的一樣——然后齊奏突然出現(xiàn)，掌聲又一次響起。我真的高興壞了，交響曲結(jié)束后我自己跑去了皇家花園，給自己買了一只冰淇淋，對著我的念珠祈禱，然后回家。”（羅伯特-施帕特林：“莫扎特的書信”——《莫扎特的生活》p160）
莫扎特第31交響曲“巴黎”第一樂章
從莫扎特的信中可以看出，鼓掌不僅僅出現(xiàn)在樂章與樂章中間，它甚至就出現(xiàn)在樂章中間，只要聽眾覺得這一段很精彩，他們就可以鼓掌，甚至大喊大叫，要求音樂家再來一遍，你能想象這樣的場景發(fā)生在今天嗎？
艾曼紐爾-艾克斯(Emanuel Ax)曾在自己的博客中寫道：“毫無疑問，像貝多芬那樣的作曲家在創(chuàng)作交響曲或者協(xié)奏曲時(shí)，他自己能夠想見如果樂章能在一片華彩中結(jié)束，聽眾必定會立即站立起來并讓作曲家（演奏者）知道他們已經(jīng)被征服了?！?div style="height:15px;">
受到同樣待遇的自然不止是莫扎特、海頓或者貝多芬。對于出色的作曲家，樂章間甚至樂章中的掌聲是對他們優(yōu)秀作品的肯定，“肖邦當(dāng)年與樂隊(duì)一起演奏他的變奏曲《把你的小手給我》時(shí)，聽眾在每一個(gè)變奏之間鼓掌。當(dāng)晚年的李斯特坐在聽眾席里，聽安東·魯賓斯坦演奏莫扎特《a小調(diào)回旋曲》時(shí)，他會在樂曲中間大聲叫好。彪羅曾經(jīng)告訴他的學(xué)生，當(dāng)他演奏貝多芬的《皇帝協(xié)奏曲》開頭的華彩段時(shí)，通常就會獲得滿堂彩聲?！保ㄖ熨t杰：“樂章間能否鼓掌”），在當(dāng)時(shí)，樂章間甚至樂曲中鼓掌乃是“懂音樂”的表現(xiàn)（當(dāng)然，只是對于某些曲子而言，這個(gè)下文再作分析），相反，鼓掌并沒有出現(xiàn)在樂章中間時(shí)，往往意味者作品不成功。
勃拉姆斯曾回憶他第一鋼琴協(xié)奏曲那失敗的首演，因?yàn)闃氛麻g未能聽到掌聲而感到非常失落，“第一樂章和第二樂章聽眾沒有任何情感表示，樂曲結(jié)束時(shí)只有三個(gè)人鼓掌，而當(dāng)他們鼓掌時(shí)周圍人都在噓他們。”有數(shù)不勝數(shù)的證據(jù)可以證明掌聲會出現(xiàn)在華彩段之后、樂章中或樂章間，聽眾可以要求某個(gè)樂章“再來一遍”，他們甚至可以當(dāng)場表露贊同或者不贊同某個(gè)作品。
奧西普-加甫里洛維奇在1920年曾舉證說“在那些南歐國家，當(dāng)聽眾聽到自己喜歡的演奏時(shí)他們會喊出來，而當(dāng)他們聽到令他們不爽的演奏時(shí)，他們會當(dāng)場噓演奏者，甚至丟番茄”。
正如《紐約客》專欄作家Alex Rose所言，19世紀(jì)是一個(gè)在音樂禮儀不斷變化的時(shí)代，“樂章間鼓掌”作為音樂會的傳統(tǒng)習(xí)俗開始受到一系列挑戰(zhàn)，下文會提到這個(gè)問題。但大體而言，樂章間鼓掌直到20世紀(jì)40年代都不是一個(gè)被“嚴(yán)禁”的情況，相反，它非常常見。Alex Rose2010年在倫敦皇家愛樂協(xié)會的一場演講（衛(wèi)報(bào)有相關(guān)報(bào)道Alex Ross: Time to show our appreciation for classical music，網(wǎng)址：
http://www.guardian.co.uk/music/2010/mar/08/classical-music-applause-rule-obama）中提到，當(dāng)勃拉姆斯第四交響曲在1897年維也納演出的時(shí)候，“每個(gè)樂章的結(jié)尾都爆發(fā)出難以置信的掌聲”，在埃爾加第一交響曲1908年的倫敦首演中，當(dāng)?shù)谝粯氛陆Y(jié)束后，現(xiàn)場觀眾持續(xù)不斷的歡呼使得作曲家不得不現(xiàn)身好幾次。
布魯諾-瓦爾特1938年一月在維也納指揮了馬勒第九交響曲，這次著名的演出兩個(gè)月后，希特勒吞并奧地利，瓦爾特不得不遠(yuǎn)走美國。Rose指出，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)場錄音師Fred Gaisberg提到，在那場演出中，現(xiàn)場觀眾在每一個(gè)樂章后都鼓掌了，當(dāng)這場音樂會被灌錄成唱片時(shí)，錄音師把掌聲給去掉了。
（關(guān)于瓦爾特的馬九，喜歡馬勒的童鞋都應(yīng)該知道這個(gè)版本了，市面上容易找到的當(dāng)然是EMI那個(gè)版本，關(guān)于Gaisberg討論錄音細(xì)節(jié)的內(nèi)容，則可見于Dutton版CD的小冊子里，碟？點(diǎn)這里：
http://www.amazon.com/Walter-Conducts-Mahler-Gustav/dp/B00005B0HM/ref=sr_1_6?ie=UTF8&qid=1315891780&sr=8-6 ）
在另一篇文章中，Rose還提到在1954年斯皮瓦科夫斯基的巴托克第二小提琴協(xié)奏曲錄音（蒙特指揮波士頓交響樂團(tuán)）中，第一樂章結(jié)束時(shí)也可以聽到熱烈的掌聲，而第二樂章結(jié)束時(shí)則沒有。
綜上可知，“樂章間不能鼓掌”并非什么古典音樂的傳統(tǒng)，“樂章間可以鼓掌”似乎更像傳統(tǒng)一些。既然在1938年的演出中樂章間鼓掌仍然被允許（而且是在馬勒的作品里），那么“樂章間不能鼓掌”的禁令成為所謂音樂會的“普適禮儀”至多也不過是五六十年的事情。而這五六十年已經(jīng)不再是古典音樂的繁華盛世了。
但不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)是，不僅在國內(nèi)而且在國外，在像我這樣的愛樂者出生的年代，“樂章間不能鼓掌”的禁令已經(jīng)司空見慣了，大多數(shù)聽眾都接受了這樣的“禮儀”。所以問題是，為什么會這樣？為什么在短時(shí)間內(nèi)，原本稀疏平常的樂章間鼓掌迅速消亡，乃至成為涉及所謂音樂素養(yǎng)的禁忌？
Alex Rose在他的演講中提到了樂章間鼓掌成為禁令的幾個(gè)主因，本人歸納如下：第一個(gè)是古典音樂本身的發(fā)展與變化，第二個(gè)是瓦格納式音樂的出現(xiàn)，第三個(gè)是某些指揮家的實(shí)踐，第四個(gè)是錄音技術(shù)的發(fā)展及其對聆聽習(xí)慣的影響，第五個(gè)則是古典音樂社會角色的變化。
一、古典音樂的發(fā)展和變化
Alex Rose指出，樂章間鼓掌的變化在19世紀(jì)中期始露端倪，而最早的踐行者則是貝多芬。在19世紀(jì)，作曲家開始對作品的形式和內(nèi)涵進(jìn)行更深入更廣泛的開拓，延展了音樂的連續(xù)性和內(nèi)在意蘊(yùn)，力圖描繪出一副不斷變化的音樂圖景，力圖表達(dá)更為寬廣的情感。隨著更多個(gè)人情感在音樂中的注入，狂熱、沉思等情緒開始不僅表露在旋律中而且表現(xiàn)在音樂的形式上，與18世紀(jì)主要的幕式的，娛樂消遣式作品不同，19世紀(jì)的作品開始呈現(xiàn)出更大的整體性、深沉性、自身完美性，聽眾開始被要求在音樂的演奏過程中保持肅靜以確保音樂的美能在音樂中自我生發(fā)出來。
為了達(dá)到深刻的效果，貝多芬在第九交響曲的開始前要求絕對的肅靜，此外，在第五交響曲和第六交響曲中貝多芬首次嘗試了“不間斷地演奏兩個(gè)樂章”的做法。這個(gè)做法很快被其他作曲家所效仿，比如舒伯特（流浪著幻想曲），門德爾松（第三交響曲、小提琴協(xié)奏曲），舒曼（第一第四交響曲、鋼琴協(xié)奏曲、大提琴協(xié)奏曲）等。在弗洛雷斯坦（舒曼幻想中的大衛(wèi)同盟成員，出現(xiàn)在“狂歡節(jié)”和“大衛(wèi)同盟舞曲中”）形象的掩飾下，舒曼嘲諷當(dāng)時(shí)的聽眾說“你們應(yīng)該像個(gè)石佛一樣坐著”。
除了舒曼的嘲諷，在這個(gè)階段，音樂家尚未公開地、直接地要求聽眾在樂章間不能鼓掌或保持肅靜，相反，作曲家通過取消樂章間的停頓來實(shí)現(xiàn)音樂的整體性，這或許可以說明在那個(gè)時(shí)代樂章間鼓掌被視為某種整體性的完結(jié)，因而允許聽眾在樂章間就開始表露情緒。（對于所謂“音樂的整體性”這個(gè)說法，本人認(rèn)為這相當(dāng)bullshit，下文再分析。）
二、瓦格納
瓦格納被認(rèn)為在鼓掌禁令的發(fā)展史中扮演了至關(guān)重要的角色。瓦格納以制造劇場效果而聞名，以至于將戲劇效果、舞臺和場景凌駕于音樂之上，甚至凌駕在聽眾之上。尼采曾在《瓦格納事件》中稱瓦格納是有史以來最偉大的戲子，“瓦格納從來不是作為音樂家，從某種音樂家的良知出發(fā)考慮問題。他追求效果，除了效果別無所求”，稱比才把觀眾當(dāng)做聰明人，當(dāng)做音樂家，而瓦格納則是“最無禮的天才“，總是意圖強(qiáng)迫觀眾。
瓦格納在1882年基督教色彩濃厚的《帕西法爾》（尼采曾嘲諷“《帕西法爾》應(yīng)作為神學(xué)的候補(bǔ)教材”并且這種教材“對于白癡來說必不可少”）的拜羅伊特首演中要求現(xiàn)在觀眾保持某種程度的靜默?？挛鳜斣谒娜沼浿刑岬?，瓦格納要求現(xiàn)場觀眾不要在第二幕結(jié)束后喊演員或者音樂家出來謝幕（Curtain Call），以免破壞音樂帶來的感受，結(jié)果觀眾誤以為他們連鼓掌都不行，因此當(dāng)?shù)诙唤Y(jié)束后全場一片肅靜，弄得瓦格納也很不自在，說“現(xiàn)在我就不明白了，聽眾到底喜不喜歡這作品呢？”于是瓦格納再次現(xiàn)身說現(xiàn)在鼓掌是合適的，誰料此時(shí)觀眾不僅熱烈鼓掌，curtain call也再次出現(xiàn)，以至于瓦格納不得不解釋說演員正在換衣服沒辦法出來。尷尬的局面延續(xù)到第二次演出，柯西瑪寫道：“第一幕結(jié)束后全場一片虔誠的靜寂，這很好，但第二幕結(jié)束后鼓掌者再次被噓，情況越發(fā)令人尷尬了“，兩周以后瓦格納偷偷溜進(jìn)包廂里聆聽Flower Maidens唱段，當(dāng)唱段結(jié)束后，瓦格納自己按耐不住大喊Bravo結(jié)果被噓。Rose嘲諷式地認(rèn)為“瓦格納主義者把事情弄得比瓦格納自己還要嚴(yán)肅了”。
三、指揮家
Rose提到在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，音樂會演出方式的變革成為德國音樂界談?wù)摰闹黝}，提出了諸如“樂團(tuán)要躲在幕布后面演奏”，“音樂會需要在受節(jié)制的燈光中演奏”，以及在每部作品結(jié)束前不能鼓掌之類的建議，而這些建議大部分都來源于當(dāng)時(shí)擁有極大影響力的瓦格納主義精神，比如神圣的劇場氛圍、“拜羅伊特靜默”以及將管弦樂團(tuán)沉降到樂池里面等等做法。
著名指揮家阿本德羅特在1905年開始要求呂貝克的聽眾們不要在一部交響曲的樂章間鼓掌。阿本德羅特本人是一個(gè)十足的布魯克納的擁戴者，而布魯克納本人則是一個(gè)狂熱的瓦格納主義者。當(dāng)時(shí)音樂會改革的另外兩位鼓吹者保羅-馬爾索普和保羅-埃勒爾同樣要求“布魯克納化”。埃勒爾現(xiàn)在已經(jīng)因攻擊古斯塔夫-馬勒而被認(rèn)為是一個(gè)出名的反猶主義者，當(dāng)時(shí)他設(shè)想要“建設(shè)一個(gè)交響音樂的圣殿”。
隱藏起來的樂團(tuán)這樣的建議自然由于過于離譜而沒有被執(zhí)行，但鼓掌禁令則慢慢地固定下來。Rose舉證1910年的大不列顛百科全書曾印有如下文字“教堂里禁止鼓掌的虔誠的氣氛已經(jīng)散布到歌劇院和音樂廳中，主要是受瓦格納在拜羅伊特的那種準(zhǔn)宗教氛圍的影響”。在1920年代，數(shù)位當(dāng)時(shí)的首席指揮——托斯卡尼尼、克倫配勒、斯托科夫斯基和富特文格勒開始逐漸主張排斥樂章間鼓掌的行為，盡管這樣的舉措在當(dāng)時(shí)受到了很大的抵制。1938年庫賽維茨基因?yàn)槁牨娫诓窨煞蛩够诹豁懬氨瘣怼钡牡谌龢氛陆Y(jié)束后鼓掌而做出“不要鼓掌”的手勢，當(dāng)時(shí)泰晤士報(bào)的首席評論員奧林-唐斯尖銳地指出這是“反音樂”“勢利”的作為。
應(yīng)該說在19世紀(jì)末20世紀(jì)初“樂章間是否應(yīng)該鼓掌”曾是一個(gè)大眾辯論的話題，尤其是在德奧，比如馬勒甚至曾經(jīng)雇傭偵探來對付那些胡亂鼓掌的聽眾（盡管如此他卻并不反對聽眾在他自己創(chuàng)作的交響曲樂章間鼓掌，馬勒第三交響曲的首演樂章間就有鼓掌，其中一位鼓掌者是馬勒的好友作曲家理查-施特勞斯）。但在上面提到的諸位指揮家中，在鼓掌禁令中走的最遠(yuǎn)的當(dāng)屬斯托科夫斯基，據(jù)說他曾邀請百位婦女開會討論鼓掌事宜，并就樂章間是否鼓掌舉行投票，結(jié)果“同意鼓掌”以壓倒性多數(shù)擊敗“禁止鼓掌”，還曾嘗試諸如將音樂廳的燈光全部關(guān)掉，然后再指揮家的腳底下安裝個(gè)巨大的探照燈，當(dāng)演出開始后音樂廳的天花板就會出現(xiàn)他那雙巨大的手（蛋疼）之類，花樣之多讓人目不暇接，具體可見Rose的博文
http://www.therestisnoise.com/2005/02/applause_a_rest.html，本人就不詳述了。
（再扯個(gè)蛋，四樂章的柴可夫斯基第六交響曲“悲愴”或許是所有古典音樂作品中最容易出現(xiàn)“錯(cuò)誤鼓掌”的曲目，“錯(cuò)誤的掌聲”一般出現(xiàn)在第三樂章結(jié)束后，事實(shí)上本人認(rèn)為在此鼓掌是完全合理的，能營造更加強(qiáng)烈的戲劇效果，相反，在氣氛悲慘的第四樂章結(jié)束后鼓掌才是大煞風(fēng)景，聽眾應(yīng)在演出結(jié)束后沉默地離開。此處抓個(gè)現(xiàn)行，伯恩斯坦指揮柴六，注意看視頻，第三樂章演出過程中伯恩斯坦的肢體語言給人感覺好像全曲要演完了，第三樂章結(jié)束后果然全場鼓掌，攝像機(jī)也轉(zhuǎn)向觀眾了，伯恩斯坦等到掌聲熄滅后才開始第四樂章，而且這段掌聲沒有被cut掉，這或許可以證明在這場演出中伯恩斯坦、聽眾、以及錄像師出版商都認(rèn)為這里的鼓掌是合適的。）
伯恩斯坦版柴六
附贈稀疏鼓掌版之馬里斯－楊森斯
再附贈鼓掌被噓版之特米爾卡諾夫版
（人人網(wǎng)的超鏈接貌似過了一段時(shí)間就會失效，所以上下篇現(xiàn)在合到一起了，以下是原來下篇的內(nèi)容）
四、錄音技術(shù)
Alex Rose在他的演講中還提到了錄音技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展與“樂章間鼓掌”的習(xí)俗逐漸消失乃至成為禁令的關(guān)系。
這倒不是說為了制作唱片，演出商可能會更傾向于“樂章間不要鼓掌”的做法，已避免使用剪切技術(shù)，以達(dá)到避免破壞音樂及節(jié)省成本的做法。這或許是錄音技術(shù)造成樂章間鼓掌消逝的原因之一。但更重要的則是，錄音技術(shù)的出現(xiàn)極大地改變了人們聆聽音樂的習(xí)慣。
Rose認(rèn)為錄音技術(shù)的誕生和普及形成了一種新的聆聽古典音樂的方式——在家聽音樂。通過無線電或者留聲機(jī)聆聽音樂，人們在無意中已經(jīng)逐漸適應(yīng)了樂章間的一片沉寂，這或許能說明為何對于壓制樂章間掌聲的抵觸會在20世紀(jì)30-40年代迅速消亡。
不僅如此，Rose說，他察覺到在20世紀(jì)的時(shí)代變遷中，古典音樂會已經(jīng)不再那么具有一種集體性的精神了，其社會性也逐漸消失。也就是說，那種音樂廳內(nèi)全體聽眾之間本可以感受到的“同時(shí)存在感”逐漸弱化，聽眾之間的互動，聽眾與作曲家、演奏家的互動也逐漸減少，取而代之的是，人們現(xiàn)在盡管仍然聚集在一起聆聽音樂會，他們感受到的卻是一種本質(zhì)上更加孤獨(dú)的、內(nèi)化的體驗(yàn)。過去音樂會中聽眾被音樂之流不斷沖擊，乃至哭泣出聲或手舞足蹈的歷史一去不復(fù)返了，現(xiàn)在的聽眾看起來似乎只是被音樂之流輕輕掠過。
事實(shí)上我認(rèn)為錄音技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展對音樂聆聽方式的影響絕對不可小視。即便是在古典音樂領(lǐng)域，我們也不能忘記米歇爾-麥克盧漢那個(gè)著名的“媒介即信息”的論斷。
在現(xiàn)場聽音樂與聽唱片自然具有巨大的差別，在19世紀(jì)末到20世紀(jì)早期，這種差別可不僅僅是當(dāng)代人所認(rèn)為的現(xiàn)場感那么簡單。音樂廳和留聲機(jī)本身就是兩種截然不同的媒介，在截然不同的背景環(huán)境中被使用。在錄音技術(shù)尚未誕生的年代，聆聽古典音樂作品的基本上唯一的方式是在音樂廳（或者劇場等）聆聽，在音樂廳聆聽音樂是一種多人同時(shí)聆聽的形式，對于普羅大眾而言，這是當(dāng)時(shí)他們唯一的聆聽場合，他們關(guān)于古典音樂的一切經(jīng)驗(yàn)都產(chǎn)生于此，他們對于音樂作品，以及音樂作品的感受方式的所有印象的背景可能都是一個(gè)略顯吵鬧的音樂廳；對作曲家而言，如上半篇文章中艾克斯所講，也必然對自己的作品將在音樂廳被演出這種形式有所預(yù)想（比如莫扎特評論巴黎交響曲那封信），可以預(yù)想到作品需要在音樂廳直面聽眾的評判，可能將會受到歡呼，自己可能會被興奮的聽眾要求出場現(xiàn)身，當(dāng)然也可能遭遇噓聲或者番茄，因此作曲家極有可能刻意制作出足以讓聽眾興奮不已的音樂。
說這么多的意思當(dāng)然是，聆聽環(huán)境——即音樂廳，不僅在聽眾聆聽音樂的經(jīng)驗(yàn)（以及由此形成的記憶和其他成見）中扮演了至關(guān)重要的角色，聆聽環(huán)境也間接地影響著音樂創(chuàng)作本身。音樂廳作為當(dāng)時(shí)幾乎唯一的媒介是具有某種能動作用的，它間接地影響到了古典音樂藝術(shù)在當(dāng)時(shí)聽眾的世界觀中的地位，在當(dāng)時(shí)的聽眾心目中，或許音樂廳中的各種鼓掌、叫喊乃至騷動都是可以預(yù)想的，它們和音樂一起構(gòu)成了不可分割的整體，群體歡愉的場面早已建立到聽眾的經(jīng)驗(yàn)中，在這樣的場面中欣賞音樂是理所當(dāng)然的。
聽無線電、留聲機(jī)乃至CD則完全是另一種體驗(yàn)。隨著錄音技術(shù)的發(fā)展人們逐漸習(xí)慣了在家中獨(dú)自聆聽音樂，這意味著音樂廳中常見的背景——熟悉的群眾、眼皮底下活生生的演奏家、等待著接受贊美的作曲家——統(tǒng)統(tǒng)消失，個(gè)體獨(dú)自面對音樂。在這種僅有個(gè)體和音樂的環(huán)境中，一種內(nèi)省式的體驗(yàn)方式逐漸建立起來，顯然在這種環(huán)境中，音樂中那種深沉的情緒和隱秘的變化能夠更容易的被體驗(yàn)出來（這或許也不是壞事），或者用一種略微有些激進(jìn)的說法——被發(fā)現(xiàn)出來，這種被發(fā)現(xiàn)出來的體驗(yàn)有可能甚至超過了作曲家的預(yù)想。留聲機(jī)時(shí)代古典音樂藝術(shù)已經(jīng)走向了它的黃昏，大部分作曲家在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)不在人世，他們自然不可能預(yù)料到有一天人類會對著一個(gè)喇叭和音箱欣賞他們的作品。
這種聆聽方式已不復(fù)當(dāng)年聆聽現(xiàn)場音樂會那種栩栩如生的感覺了。音樂廳欣賞中必不可少的組成要素如活生生的樂團(tuán)之類被從聆聽的場景中驅(qū)逐出去，取而代之的是一種“客觀”的音樂，如果說音樂廳時(shí)代欣賞方式有點(diǎn)像如今的流行音樂會（我不是暗示古典音樂是19世紀(jì)的現(xiàn)代流行音樂，由于作品本身的緣故兩者帶來的體驗(yàn)仍相去甚遠(yuǎn)），那么自留聲機(jī)時(shí)代后欣賞古典音樂的方式就有點(diǎn)像參觀博物館。我認(rèn)為即便是同一首曲子，在音樂廳或在留聲機(jī)中它可能呈現(xiàn)為兩部不同的作品。
隨著錄音技術(shù)發(fā)展到黑膠唱片、錄音帶或者CD的時(shí)代，在家聆聽或者獨(dú)自聆聽這種更為方便、更為廉價(jià)的當(dāng)時(shí)逐漸取代了音樂廳的聆聽方式，其結(jié)果正如Rose所言，古典音樂逐漸變成一種完全內(nèi)向的音樂，變成一種用來“細(xì)細(xì)品味”的音樂，變成一種精美的雕刻作品，，音樂的內(nèi)在世界進(jìn)一步得到擴(kuò)展而它那種富于表現(xiàn)的外觀和引起眾人歡騰的效果逐漸散去。
當(dāng)人們習(xí)慣了這樣的體驗(yàn)再回到音樂廳時(shí)，如何還能釋放出應(yīng)有的激情呢？如何還能接受吵鬧的環(huán)境，如何能接受樂章間乃至樂章中可能爆發(fā)出來的掌聲呢？18、19世紀(jì)那種音樂所生存的圖景已經(jīng)不復(fù)見于他們的腦海中了。
五、古典音樂社會角色的變化
Rose在分析歌劇院文化與音樂廳文化在20世紀(jì)早期出現(xiàn)差異時(shí)指出，約莫在1900年，音樂廳這種欣賞方式逐漸背上了某種社會負(fù)擔(dān)，他指出這種情況主要出現(xiàn)在美國?！坝绕涫窃诿览麍?jiān)，上層階級和中產(chǎn)階級的成員擁抱交響音樂，將其視為在一個(gè)商業(yè)社會中對抗通俗文化的‘偽歐羅巴’式的堡壘”。他描繪道，當(dāng)時(shí)歌劇受到的待遇大相徑庭，被視為一種主要是輕浮的藝術(shù)（真是有趣，我們可以想想“歌劇”在當(dāng)代人中的刻板印象），這種印象因?yàn)楫?dāng)時(shí)的著名男高音歌劇演員恩里科-卡魯索在紐約中央公園大搞惡作劇并登上報(bào)紙頭條而越加強(qiáng)烈。“管弦樂團(tuán)逐漸成為上流社會的榮耀與尊嚴(yán)，以及上流社會的慷慨贈予的最大受益者……面對流行藝術(shù)的步步緊逼，音樂廳被重塑為一個(gè)避難所，一個(gè)遠(yuǎn)離烏合之眾的山谷，鼓掌的消逝可能是這一系列變化的標(biāo)志之一?！?div style="height:15px;">
那種聽眾自由表達(dá)情緒（比如合理情況下的樂章間鼓掌或歡呼）的氛圍的消失可能是古典音樂藝術(shù)失去地位的原因之一。它的互動性大為減少了。隨著上流社會文化對古典藝術(shù)話語權(quán)的占領(lǐng)，以及上面提到的新的聆聽方式的出現(xiàn)，古典音樂逐漸發(fā)展成為一種類似于博物館或者畫展那樣的藝術(shù)形式。作曲家那種源自于生命本能、命運(yùn)流變和情感沖動的創(chuàng)造逐漸消隱，取而代之的是高高在上的指揮家和演奏家，正如《誰殺了古典音樂》的作者萊布雷希特所言，作曲家消失了，取而代之的是神圣不可侵犯的指揮家和演員，他們成為了古典音樂的核心人物，受膜拜的對象，在這樣的氛圍里，再在音樂會現(xiàn)場瘋狂鼓掌、大喊大叫乃至攻擊那些不稱職的藝術(shù)家已經(jīng)不合時(shí)宜了。
古典音樂的命運(yùn)和人類其他古典藝術(shù)的命運(yùn)是相似的。過去活生生的創(chuàng)造物，如今被隔著一層玻璃置放于博物館和畫廊中供人欣賞。正如曾經(jīng)生活著的領(lǐng)袖被置于水晶宮內(nèi)，他們過去如何栩栩如生般存在已經(jīng)不重要了，生命體征消失了，他們死去的軀殼成為我們膜拜的對象。博物館里評論家成為核心，音樂廳里演奏者成為矚目的焦點(diǎn)，我想在音樂廳里大概也沒多少人會想念一下作曲家了，我也不會。古典音樂逐漸成為一個(gè)專業(yè)技術(shù)，被眾多專業(yè)術(shù)語所包圍，不曉得運(yùn)用專業(yè)術(shù)語的愛樂者被驅(qū)逐出古典音樂的話語圈，古典音樂的解釋成為一種權(quán)威，繼而變成一種權(quán)力，音樂會成為一種儀式，每一次演出都成為評論家和業(yè)余評論家展現(xiàn)其淵博知識的對象，音樂的美學(xué)特質(zhì)本身無足輕重了。
當(dāng)音樂逐漸失去感染人心的力量，逐漸拒斥入門者，它就越發(fā)變成一種要式行為，音樂美學(xué)已經(jīng)難以支撐起它“高雅”的地位（它本來就不是為這樣的地位而設(shè)計(jì)的），剩下的辦法不過就是扶起那些本來有爭議的，可能有害的禮儀，并讓它們成為教條。
以上是關(guān)于“樂章間鼓掌”為何成為禁忌的一些猜測，大部分是Alex Rose的觀點(diǎn)，小部分是我本人加上去的評論。從上面這五點(diǎn)可以看出，音樂本身形勢與內(nèi)容的發(fā)展（也即優(yōu)秀作曲家對音樂表現(xiàn)能力的拓展），某些非常有影響力的作曲家和指揮家對音樂廳聽眾行為的改革，錄音技術(shù)的發(fā)展以及古典音樂在社會總體中地位的變化構(gòu)成了古典音樂禮儀的變化。
有沒有其他原因呢？本人認(rèn)為不同的古典音樂作品“耐聽性”不同或許也是原因之一，在18、19世紀(jì)有一些作曲家如今已沒多少人知曉，但在當(dāng)年卻是風(fēng)靡一時(shí)的，比如薩列里、胡梅爾之類，他們的作品可能時(shí)代感更強(qiáng)或者他們本身天賦不足，所以他們的作品只能一時(shí)征服聽眾，而無法征服歷史變遷。相反如今流傳下來的偉大作品在首演時(shí)時(shí)常遭遇失敗，但由于作品豐盛的內(nèi)容和巧妙的構(gòu)思卻得以確保他們長盛不衰，征服不同時(shí)代的聽眾，即更為“耐聽”。而這樣內(nèi)容豐盛構(gòu)思巧妙的作品往往具有某種“內(nèi)傾特質(zhì)”，這種特質(zhì)意味著聽眾受感觸的程度更深，欣賞某些這樣的作品時(shí)瘋狂叫喊或者（過段的時(shí)候）鼓掌自然不是太合適，隨著這種作品逐漸占據(jù)了音樂廳演出的主流，在音樂廳內(nèi)聽到某些樂章間鼓掌、大聲叫喊或者丟番茄的機(jī)會自然越來越少。
18世紀(jì)到21世紀(jì)是人類歷史上的另一個(gè)所謂“文化軸心時(shí)代”，古典音樂藝術(shù)身居其中自然也不能幸免。上面舉這么多歷史上樂章間鼓掌的例子以及分析它消失的原因無非是想說明古典音樂從來沒有“樂章間不能鼓掌”這樣的傳統(tǒng)，它是一個(gè)現(xiàn)代的禁忌，它的出現(xiàn)也是有原因的，而且很大程度上是以一種馬基雅維利式的方法被調(diào)整的，借用霍布斯鮑姆的說法：這樣的“傳統(tǒng)”是被“發(fā)明”出來的?，F(xiàn)代的愛樂者不應(yīng)該盲從這樣的偽傳統(tǒng)。
不一定。皮埃爾-蒙特(Monteux)在1959年接受采訪時(shí)說“我確實(shí)對許多國家的聽眾心懷抱怨，他們總是在一首交響曲或協(xié)奏曲的樂章之間不自然地抑制自己的鼓掌。我不知道這種習(xí)慣到底怎么來的，但它當(dāng)然地不符合作曲家的本意”。埃里希-萊茵斯多夫(Leinsdorf)寫道：“包裹在我們行為周圍的是一種過時(shí)的風(fēng)俗乃至矯揉造作，他們中的某些東西對于音樂中最愉快、最自然的享受是有害的。處于這些有害行為的列表的首位的，是那種不同意樂章間鼓掌的態(tài)度……它純粹是毫無意義的！”
當(dāng)然在現(xiàn)代音樂家中對此最為激進(jìn)的莫過于阿圖爾-魯賓斯坦了，在1966年的一次采訪中，魯賓斯坦稱“告訴人們在聽到他們喜歡的東西時(shí)鼓掌是不文明”這種說法是“野蠻人的”(barbaric)。他將這種現(xiàn)象歸結(jié)為美國人的自卑情結(jié)。有趣的是，就在這次采訪見報(bào)一周后，當(dāng)魯賓斯坦在紐約演奏莫扎特鋼協(xié)時(shí)，現(xiàn)場聽眾在第一樂章的開頭給予了忠實(shí)的掌聲，（或許是認(rèn)為在此鼓掌不合適）魯賓斯坦示意聽眾停止鼓掌。
對于那種認(rèn)為樂章間鼓掌或者歡呼“打擾”了音樂家的說法，Rose甚至直言“我從未聽說過哪個(gè)職業(yè)音樂家認(rèn)為樂章間鼓掌破壞了他們的注意力”（當(dāng)然也沒這么絕對，可能有些音樂家不喜歡聽眾樂章間鼓掌，因?yàn)樗麄兡X海里死記了“樂章間不能鼓掌”這個(gè)規(guī)矩，但不同樂曲確實(shí)需要不同考慮）。艾曼紐爾-艾克斯曾抱怨鼓掌的消失令他感到很不舒服。Rose還認(rèn)為“作為一個(gè)聽眾，我不需要全然的靜寂來幫助我理解音樂，對于音樂帶來的沖擊就更不用說了。恰恰相反，我發(fā)現(xiàn)這種沉悶呆板的肅靜不僅是強(qiáng)迫的、令人不安的，甚至有時(shí)候就是反音樂的。想想三四千人在一起像舉行某種佛教法會一般坐在卡內(nèi)基音樂廳‘冥思’柴可夫斯基第一鋼琴協(xié)奏曲，而不是一種令人振奮和熱情的享受，這簡直是瘋狂的?！?div style="height:15px;">
