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毛筆運動方式：水平運動，垂直運動，旋轉(zhuǎn)運動，搖擺運動。

一、毛筆的水平運動狀態(tài)

先來弄清筆在紙上運行時，有兩根中心線：筆鋒中心線（筆線）、筆畫中心線（畫線）。

筆線和畫線呈〇°交叉角時的筆鋒狀態(tài)，叫中鋒。

筆線和畫線呈45°交叉角時的筆鋒狀態(tài)，叫側(cè)鋒。

筆線和畫線呈90°交叉角時的筆鋒狀態(tài)，是偏鋒。

這些是大致情況，是模糊數(shù)學概念。不是精準數(shù)學，故不可機械理解。

二、毛筆的垂直運動狀態(tài)

提：毛筆向上提，副毫絞合，聚力于尖?！h，絞轉(zhuǎn)之法。新法。

按：毛筆向下按，副毫鋪開，萬毫齊力?！伜?，篆籀之法。古法。

三、毛筆的旋轉(zhuǎn)運動狀態(tài)

轉(zhuǎn)：毛筆自身轉(zhuǎn)動，常用于字的轉(zhuǎn)彎處。有人主張指轉(zhuǎn)；而大量的轉(zhuǎn)是腕轉(zhuǎn)，特別是在巨幅大字中。

順時針轉(zhuǎn)，叫順轉(zhuǎn)。

逆時針轉(zhuǎn)，叫逆轉(zhuǎn)。

四、毛筆的搖擺運動狀態(tài)

左右：筆鋒在畫中線左右擺動。

前后：筆鋒在畫中線前后擺動。

搖擺運動，是搖腕產(chǎn)生的，在調(diào)鋒過程中是非常有用的。這在王羲之書法系統(tǒng)中關(guān)鍵的書法表現(xiàn)手段。

綜上所述，毛筆的運動是四維的。

五、調(diào)鋒

調(diào)鋒，就是在運筆過程中，不斷地調(diào)整筆鋒。

六、換面

筆鋒是圓錐體，任意一個截面都呈360°，象個鐘表盤。為方方便表述，用手機數(shù)字盤表示，上方有1、2、3、下方有7、8、9，中間有4、5、6。如果筆尖在5號位，出鋒方向就有八個方向，這就是古人所說的“四面出鋒”或“八面出鋒”。字中最主要的筆畫是“橫、豎、撇、捺、點”，因此最常用的是6、7、8、9這四個面。其它號位，在將要筆畫中也會用到。

在一個運筆過程中經(jīng)常會用到毛筆的不同鋒面，這就叫換面。

七、欹側(cè)

正：筆鋒垂直于紙面，叫正鋒。

推：筆鋒后斜于紙面，叫推筆。鋒抵紙，入墨深，筆有彈性，線型豐富，線邊多毛。（逆推）

拖：筆鋒前段于紙面，叫拖筆。鋒滑紙，入墨淺，筆無彈性，線型單一，線邊光滑。（順拖）

八、落筆

逆：圓起。

順：尖起。

切：方起。

戳：戳起。

1 第三維——筆法發(fā)展簡史

在二維平面（由X軸、Y軸來決定）中，毛筆不僅可以在紙這個平面內(nèi)朝各個方向運動（有直線、折線、弧線），還能做垂直于紙面（Z軸）的“上下運動”，這就是“按”和“提”，反映在紙上，就是墨跡的粗與細。軟的毛筆在Z軸上的運動，是中國書法臻于神奇之要軛。也因此，其控制也就變得極為重要。

    最早的書法，由于使用“硬筆”，第三維的特征就非常弱，它主要依賴平面的文字造型，表現(xiàn)力主要圍繞X、Y軸展開，筆畫粗細變化不大。因此，它或瑰麗奇崛、或方正莊嚴的字形構(gòu)成，就是最主要的審美特征。這也是商周古文字能夠立足于中國書法史的重要因素。

    由殷商入周，青銅器大量使用，其銘文的第三維特征略強于甲骨，主要是因為硬物在泥范或者蠟?zāi)Ｉ峡套?，比在龜甲、獸骨上刻字更能體現(xiàn)第三維的特征，因為被刻寫物是軟的。只可惜由于銘文要經(jīng)過反復(fù)翻模，最終我們看到的銘文，其所包含的“筆意”，已經(jīng)損失過多。

    到了春秋戰(zhàn)國時代，隨著毛筆的大量使用，第三維的特征開始明顯起來。秦簡、以及更早的六國帛書、竹簡、木牘、陶書等，已經(jīng)清晰地體現(xiàn)出筆畫的粗細，這就是軟的筆毛碰到硬的書寫載體的必然結(jié)果。劉漢一統(tǒng)天下后，民間的書寫活力被納入到新的體系中，這才產(chǎn)生了漢隸這種第三維特征顯著的字形。書寫者們迷戀這樣的表達方式，以至于漢隸最重要的特征是長橫或者長捺的波磔。漢隸對秦篆的解放，主要體現(xiàn)在兩個方面，一是第三維的加入使得筆畫粗細對比明顯，一是對撐滿方框的字形約束的破壞和對弧形筆畫的平直化、簡略化。這次解放，奠定了中國書法“唯筆軟奇怪生焉”的基礎(chǔ)，同時拓展了X、Y、Z軸三個方向的表現(xiàn)力。

    由此，中國書法的歷史進入到一個嶄新的階段，東漢時期是最重要的轉(zhuǎn)折點。那時，出現(xiàn)了一些以善書為名的人物。筆法，成為當時秘傳的家法（鐘繇為獲得韋誕的蔡邕筆法秘笈而舍生忘死，掘墓而得，臨終傳其子），而筆法的構(gòu)成，除了字形以外，最為重要的是筆畫的輪廓、質(zhì)感及其變動頻率。

    第三維特征到了王羲之時代，獲得了主動的、歸納性的強調(diào)。古質(zhì)而今妍的“妍”字，是對第三維表現(xiàn)力的正面評價。質(zhì)，就是筆畫粗細變化不大，所以質(zhì)樸；妍，就是在除了筆畫的流轉(zhuǎn)猗側(cè)以外，增加了粗細變化，點畫、結(jié)體的形狀多樣化，表現(xiàn)力必然豐富起來。

    唐代，特別是盛唐以后，在楷書中也強化了第三維的運動，褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)都是筆法大師，創(chuàng)造了各自不同的筆法及其特征。但由于強化過度，華飾過度，終成硬傷。至此，楷書的藝術(shù)性書寫開始走下坡路。而草書的藝術(shù)性書寫，則躍上巔峰，張旭、懷素是第一個華彩樂段，盡管宋以后由于面目過多產(chǎn)生了審美疲勞，焦點不集中，但對第三維的創(chuàng)造性運用，不斷地推動書法藝術(shù)潮流起伏，特別是，在王羲之體系之外，在有特色、有破壞性的書家中，強調(diào)第三維是他們的共同特征。筆畫粗細落差之大，節(jié)奏之豐富多變，令人瞠目。徐渭的例子極為突出，其他如張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山、鄭板橋等都有著獨特的個人面貌。事到如今，當代書法家們已經(jīng)把筆耍到了無所不能的地步。

2 筆法緣何神秘

盡管筆、紙、墨，處于一個工具系統(tǒng)內(nèi)，不可獨立存在，但毛筆，顯然是最重要的。用筆，是中國書法的靈魂。不僅是因為不同的用筆決定了不同的形式感，更是因為不同性格和審美偏好的人，會選擇那種筆和與之對應(yīng)的形式感。

因而，中國書法的技法，一多半的內(nèi)容是關(guān)于如何使用毛筆。

筆法真的沒什么神秘的，具備經(jīng)驗、喜歡探究、善于分析和總結(jié)的人，一定能把筆法這件事情搞清楚。但是千古以來，在這個問題上，糾結(jié)甚多。究其原因，主要有：

1，刻意的神秘主義傾向，無論主觀客觀，把筆法這件事情搞復(fù)雜。其最給力之處，一是編造故事，比如鐘繇掘韋誕墓以獲蔡邕筆法；一是強調(diào)家傳師承，非要給王羲之筆法編造一個流傳譜系。

2，書法形態(tài)古今有別，人人有別，差別很大，可是很少有人分析這種差別，而是自說自話，當然容易彼此矛盾，讓學習者莫衷一是。

3，后人對于前人，不在一個語境中，古漢語語意又有含混不清之處，常常不著句讀，從而引起誤讀，比如對“匆匆不暇草書”就有兩種句讀而得出完全相反的意思。

4，書法屬于中國傳統(tǒng)文化序列，在閃電進入現(xiàn)代社會以后，找不到結(jié)實的立足點，書法從業(yè)者大多數(shù)又不具備現(xiàn)代社會的基本邏輯思維能力去總結(jié)和拓展，而當代的書法研究者，其主流，要么硬用西方體系套，要么繼續(xù)傳統(tǒng)的蒙昧主義，很難有建設(shè)性的總結(jié)思考。

5，也是最重要的一點，書法對于當代人的生活而言，已經(jīng)如此不重要，它早已不是日常生活的一部分，因此與其相關(guān)的理論建設(shè)也并不那么需求迫切。

我們現(xiàn)在要做的工作，就是將蒙昧主義、神秘主義統(tǒng)統(tǒng)掃除，建立起系統(tǒng)的、科學的、可操作的用筆方法理論。限于篇幅，這里只能有節(jié)制地陳述其框架，在有些地方稍加闡述，以飧讀者。

3 執(zhí)筆原則在穩(wěn)實與靈活，不在具體動作

筆法經(jīng)常被歸納為執(zhí)筆法、運筆法。

執(zhí)筆的方法有很多，最常見的是五指執(zhí)筆法。

    執(zhí)筆的正確與否，原則只有兩個，穩(wěn)實與靈活。運筆必須克服與紙張之間的摩擦力，拿不穩(wěn)，筆畫就顯得“飄”、“虛”。當然，拿得太緊就不靈活。傳說中王羲之從王獻之背后奪筆沒能奪走，從而得出王獻之是可造之材的推斷，這很荒唐，是愚蠢的教書先生編造的謊言，千萬不能把筆拿成這樣。遇到阻力大，自然要適度緊，遇到阻力小，自然可以放松，這是人類自然具備的能力，無需強調(diào)。據(jù)說機器人很難用手指拿住一個雞蛋，要么捏碎要么拿不起來，為什么呢？因為傳感器再靈活也是死的數(shù)據(jù)，而人是活的，所以不能像王獻之那樣把自己訓(xùn)練成機器人。還有一種說法，叫“指實掌虛”，在五指執(zhí)筆時，掌中應(yīng)當是空的，能容下一個雞蛋。這倒是比較靠譜的，因為指實掌虛，意味著穩(wěn)實與靈活的結(jié)合。只有掌虛，才能夠留出空間讓筆頭向掌內(nèi)方向運行，否則“氣”太緊，就沒有活動的余地了。

    運筆，到底應(yīng)該用身體的哪些部位？這個問題也常常糾結(jié)，因為老師常常會說“送一身之力”，很難理解。案頭寫行稿，你當然用不到腳弓之力，站立寫擘窠大字，想不送一身之力也不可能。所以不要有那么多的限制，自然就好——寫蠅頭小楷，沒必要懸肘懸腕；寫方寸行稿，將腕部貼著桌面，就耍不開，字會很拘謹，必須懸腕；寫更大的字，比如10cm以上見方的字，就得懸肘了，因為僅靠手指和腕部的活動已經(jīng)達不到范圍；站著寫字，那就得全身的配合，指、腕、臂、肩，包括頸部、背部、腰部、腹部、臀部、腿部、腳部，都會不自覺地參與其中。從根本上講，最貼近毛筆的手指、手腕，是施加最直接影響力的部位，因此這方面的訓(xùn)練顯然最需著力。

    運腕還是運指？任何一方面強調(diào)都沒有必要。不同的場合所用不同，基本的狀況是，腕指合運。腕的運動空間大，主導(dǎo)較大幅度的筆畫，指的運動空間小，主導(dǎo)一些細節(jié)變化，如此而已。

    至于執(zhí)筆的高低，更是沒有什么講究，便于控制、自然輕松即可，那種“筆六寸，楷一、行二、草三”的說法是不科學的。執(zhí)筆高低首先與字的大小相關(guān)。執(zhí)筆越高，運作范圍就越大，但是控制的精準性就會下降；反過來，執(zhí)筆低，運作精準度提高了，但是自由度就變小了，難免僵硬。觀看大師作書的視頻，執(zhí)筆高低全無定法。所有的教條都是欺負人的，不夠聰明的學書者往往上當。我們必須看到教條中的理由，而不是不加分析地遵守教條。

    在簡單講完執(zhí)筆方法以后，我們開始討論運筆，從邏輯上搞懂毛筆運動的基本規(guī)律和后果。

4 怎樣驅(qū)使毛筆形成輪廓

       研究筆法，就是研究人對毛筆施加了怎樣的影響，從而出現(xiàn)了怎樣的效果。筆跡在紙面上的最終呈現(xiàn)，主要是兩個方面，質(zhì)感與輪廓。

本小節(jié)講輪廓。

    輪廓是可以用粗細、長短、角度和弧度這四個量來描述的。

    毛筆垂直于紙面的運動，決定了筆畫的粗細，而長短、角度、弧度則是由平面運動構(gòu)成的。

    舉例如下：

    一組簡單的楷書筆畫兩橫，也就是“二”字，可以描述為：先粗、后細、再粗，第一橫比較短、粗，第二橫比較長、細，兩橫的角度都略向右上方傾斜，第一橫略有凹弧，第二橫略有凸弧。這樣的輪廓是通過怎樣施加力而形成的呢？

        1，第一橫，筆鋒基本垂直于紙張，向右下方切入紙張，切入時略快，筆按下到位時（達到了所要的粗細的程度），要慢。這時，筆鋒的鋒尖是偏向左上方的，接觸紙面的是筆頭錐形的4點鐘部位。

        2，略頓，然后右行，在右行的過程中，筆鋒的鋒尖應(yīng)該處在筆畫中間偏上的位置。按筆的力度由重到輕，由慢到快，以正中間為界，再轉(zhuǎn)為由輕到重，由快到慢。在這個過程中，應(yīng)保持用力方向的略向右上方傾斜，與水平線的夾角大約在10度，并且要有一個不明顯的下凹的弧度。

       3，到合適的長度時，最復(fù)雜的階段來了——運筆更慢，稍重，順時針略微捻動筆管，筆鋒自然呈扇形鋪展開來，偏向筆畫輪廓的上邊緣，然后向右下方按筆，緊接著輕輕提筆直至筆鋒的毫尖與紙張接觸，若即若離，此時，筆管的方向應(yīng)該在指和腕的控制下向左上方略有傾倒，這是為了讓筆鋒所接觸到的地方（輪廓的右下方）比較飽滿有力；與此同時，筆尖沿著筆畫右下方做弧線繞回至筆畫內(nèi)部，也就是說，橫畫的末端的右下角是用筆鋒勾勒出來的飽滿的輪廓，最后，筆鋒收納在筆畫之中，提筆，完成。

       4，第二橫，重復(fù)上述動作，只是有兩個方面的區(qū)別，一是比第一橫細一些，也就是按壓的力度小一些，第二是弧度為上凸形，運行的距離也長一些。

    由于是文字表述，沒有視頻，所以看上去比較復(fù)雜，但是操練起來很簡單，做得完美不容易。

    上述前三個動作，還沒有包括圓筆與方筆的區(qū)別。古人對圓筆與方筆并沒有做嚴格區(qū)分，在這里，我講的是筆法而不是結(jié)構(gòu)。筆法的方筆就是指筆鋒切入紙面的切口比較方整，圓筆是指此切口比較圓潤。這種方與圓又是靠施加怎樣不同的力而形成的呢？

    圓錐體錐面與平面相切，應(yīng)該在平面上留下直線，但是一邊運動一邊切入，就會留下弧線。

    根據(jù)這個原理，當我們要寫出方口時，就應(yīng)該在切入紙面時原地不動，略有頓挫，然后再向右運筆；而寫圓口時，則應(yīng)該一邊落筆一邊開始向右運筆，于是，就出現(xiàn)了圓弧口。

    再舉一個深入的例子，筆法也更加隱秘、高級一些，剛才提到過，但沒有深入，那就是橫畫末尾的輪廓。絕大部分人認為是靠三個分解的動作完成的，第一，向右上方運筆；第二，向右下方運筆；第三，折鋒向左上方運筆，做到藏鋒。這當然可以做到，但是不好。好的、自然流暢的筆法是這樣的：

1，在運行到適當長度后，以筆桿為軸，輕輕地順時針捻動，這是就會呈現(xiàn)自然的向上凸起；

2，輕輕提筆，筆鋒與紙面若即若離，向右下方略作運行，然后轉(zhuǎn)回，將筆鋒收納進筆畫之中，完成藏鋒的動作。

上述動作的最大好處是，筆畫輪廓的微妙變化不是描出來的，而是筆鋒的自然運行實現(xiàn)的。

   上述動作對我們有重要啟示：

1，傳說中的“筆筆中鋒”一無必要、二不可能，調(diào)動筆鋒非常重要，幾乎所有的筆畫都是由中鋒和側(cè)鋒共同完成的。絕大部分筆畫，其輪廓變化都不是平行的，而是不規(guī)則的，換句話說，不是印刷體中的黑體字。如果純粹是中鋒運筆，那么，所產(chǎn)生的輪廓就應(yīng)該是完全對稱的。就因為不是中鋒運筆，才產(chǎn)生了豐富的輪廓變化。這是由筆鋒的鋒尖和筆鋒上端的筆肚共同完成的。比如顏柳的走之底的那一捺，輪廓的上半部分是流暢的弧線，下半部分則是有3個拐點的折線，并且，整個筆畫呈現(xiàn)出細-粗-細的節(jié)奏。一般而言，這樣的較為復(fù)雜的輪廓，上半部分是由筆鋒的鋒尖完成的，而下半部分則是由筆鋒上端的筆肚完成的。  

2，除了平面運動與垂直運動以外，筆頭的自轉(zhuǎn)也很重要。橫畫結(jié)尾處的那個小裝飾，就是靠筆頭自轉(zhuǎn)完成的。另外，一些有弧度的筆畫，如果要寫出飽滿渾圓的輪廓效果，也需要筆頭的自轉(zhuǎn)。這里舉楷書中的長撇，這筆畫往往有一定弧度，如果不隨著弧度的方向轉(zhuǎn)動筆鋒，就會出現(xiàn)這樣的效果，這也是大部分人長撇寫不好的原因。想寫好很簡單，通過略略捻動筆管，讓筆鋒的指向始終與筆畫的運行方向保持一個“車轍”里，而不是筆鋒偏向一邊。這就是典型的中鋒運筆。

3，何謂藏鋒？為何藏鋒？藏鋒就是在落筆和出筆時，將筆鋒收納在筆跡的中間，而不是外露在筆畫的邊緣。這是中國書法中非常重要的筆法之一。藏鋒，首先是因為自然的回轉(zhuǎn)，因為漢字總是一筆結(jié)束后另起一筆。比如寫“二”字，兩橫，寫完第一橫，必然要從向右的筆勢轉(zhuǎn)為向左，這樣，在第一橫的末端和第二橫的首端，就會有一個轉(zhuǎn)換運筆方向的過程，也就自然形成了所謂“藏鋒”。幾乎所有的藏鋒都是因為運筆方向的改變。

    其次，有些筆畫不藏鋒，就無法寫出渾圓飽滿的效果。筆毛的分布不是永遠整齊的，特別是在運筆一段距離之后。如果不用筆鋒在收筆時勾畫一下外輪廓，讓筆鋒再收回到筆畫的內(nèi)部，就會出現(xiàn)筆畫邊緣的瑕疵，不夠圓滿。

    絕不是任何筆畫都要藏鋒，比如平撇、勾挑的尾部，比如一些點畫、橫畫的入筆處。那種要求筆筆藏鋒的說法是根本沒有仔細研究筆法的人的教條。

4，筆拿不直，行不行？這個問題的答案是，你想要什么效果？執(zhí)筆當然很重要，但是執(zhí)筆法是動態(tài)的，不是靜態(tài)的。

    如果筆鋒已經(jīng)偏了，你還把毛筆拿直，那么你用的就不可能是中鋒，如果筆鋒是直的，你卻不把毛筆拿直，那么你用的就是偏鋒。

    簡單說，需要控制的是筆鋒而不是筆桿。如果需要中鋒的效果，就要設(shè)法將筆鋒而不是筆桿垂直于紙面，這個道理一定要搞清楚。很多入門者，就是搞不清楚這個道理因而在門外徘徊的時間很久。

    通過上述探討（雖然繁復(fù)，但一點也不難），我們知道了施加怎樣的力，就會導(dǎo)致怎樣的筆的運動，從而產(chǎn)生怎樣的后果（筆跡的輪廓）。實際上，毛筆書法之所以有魅力，就在于它不同硬筆書法，它的輪廓變化是突出的和豐富的。我們研究的無非是怎樣表達出所需要的輪廓。

 

 

◎橫的書寫過程

 

 

 

5 怎樣驅(qū)使毛筆創(chuàng)造質(zhì)感

       質(zhì)感是指對象所傳達出的特有的質(zhì)地感受，比如粗糙與光滑、尖銳與愚鈍、光鮮與破落等等。

    質(zhì)感在書法欣賞過程中所產(chǎn)生的作用非常重要，與輪廓的作用相比，更加內(nèi)在，更有暗示性和隱喻性。與音樂類比，如果將旋律類比為輪廓，那么配器就可以類比為質(zhì)感。用小提琴也可以演奏《二泉映月》，但是與二胡相比，其效果則有天壤之別。

    我們欣賞一件書法作品，雖然沒有自覺意識到質(zhì)感的作用，但質(zhì)感層面所提示出的信息量非常龐大。潤如春雨，燥似秋風，這些形容都是對質(zhì)感的描述。

    毛筆、墨和紙，共同完成了質(zhì)感。紙的平整度、紋路、纖維特性，墨的濃淡、潤燥，筆的毛質(zhì)、運筆的快慢等等，都是質(zhì)感呈現(xiàn)的充分條件，只是這三方面的排列組合結(jié)果巨多，所以毛筆書法的質(zhì)感就顯得很復(fù)雜。

    這里僅僅分析由于筆法的不同而導(dǎo)致的質(zhì)感差異。

    快與慢，流暢與滯澀，中鋒與側(cè)鋒，這三方面，基本上涵蓋了由筆法所決定的質(zhì)感要素。

    運筆快，墨向周圍洇開的程度就比較小，這樣，輪廓就相對清晰，字的氣質(zhì)就比較爽朗。另外，快到一定程度，就會出現(xiàn)筆墨與紙張的接觸不好，從而出現(xiàn)俗稱的“飛白”，又叫“枯筆”，給人的感受往往是速度感，蒼莽感，粗率感。當然，枯筆并不只因為運筆速度快，有時還會因為紙張過于粗糙，筆鋒比較柔弱不太容易緊貼紙面，或者墨太少、太干。運筆慢，就意味著單位面積積存的墨量大，洇墨的程度就高，筆跡就比較實，字的氣質(zhì)就凝重厚實一些。

    流暢與滯澀這對概念，和快與慢這對概念有關(guān)聯(lián)，更有區(qū)別?？欤灰姷昧鲿?，比如車在搓板路上的顛簸，可能開得很快，但不流暢，類似于銼筆；慢，不見得滯澀，比如停泊的小船，隨波蕩漾，慢，但是很流暢，有些慢草，就是這種風格，比如八大山人、弘一法師的作品。

    流暢，是指運筆線路清晰圓轉(zhuǎn)，絕大部分是直線與弧線的交接，很少有頓挫、有折線、有抖動。滯澀則相反。以懷素的《自敘帖》與張旭的《古詩四帖》相比，前者就流暢，而后者就滯澀。王羲之往往流暢，王鐸往往滯澀，二者之間的審美趣味完全不同。所以王鐸稱自己得二王法，只是一種說法，他的作品風格與二王完全不沾邊。

    中鋒與側(cè)鋒，很大程度影響了輪廓，也很大程度影響了質(zhì)感。中鋒用的是筆尖，所以壓強大，筆跡的特征往往堅實；而側(cè)鋒，由于力的分散，所以不那么堅實，往往比較虛，邊緣不夠清晰。中鋒與側(cè)鋒不斷地相互轉(zhuǎn)換，就得出了豐富的筆跡效果，氣質(zhì)也更加豐滿立體。

    墨法，應(yīng)該很大程度歸納在筆法中。墨法無非是濃淡、潤燥之別，尤其是后者，對筆跡的質(zhì)感有很大影響。此不贅言。

    紙的質(zhì)地當然極大地影響了質(zhì)感，我們在分析紙的時候已經(jīng)講清楚。一張表面極為平滑的銅版紙，想弄出枯筆的效果幾乎不可能。同樣，墨再多，也不會洇開來。所以很少有人用銅版紙寫毛筆字。Ω