現(xiàn)代主義文學(xué)的主要流派組成
現(xiàn)代主義文學(xué)主要由未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后期象征主義、表現(xiàn)主義和意識(shí)流小說等流派組成。掌握現(xiàn)代主義文學(xué)，可以從對(duì)其主要流派的具體分析人手。
(一)未來主義
未來主義是20世紀(jì)最早出現(xiàn)的一個(gè)以意大利為中心的反傳統(tǒng)文學(xué)流派。它以全新的發(fā)達(dá)的未來為號(hào)召，肯定機(jī)器文明，謳歌力量、運(yùn)動(dòng)和速度，在無序聯(lián)想和自由不羈的文字中追求刺激性和沖擊力，大力掃蕩傳統(tǒng)文化，表現(xiàn)出狂熱的無政府主義和文化虛無主義的反叛激情。為了打碎傳統(tǒng)，開創(chuàng)未來，未來主義仇視過去，為此不惜鼓吹暴力、恐怖和戰(zhàn)爭。
未來主義的創(chuàng)始人是意大利作家菲利普·托馬索·馬里內(nèi)蒂(1876—1944)。他1909年在巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》用法文發(fā)表《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，宣告了這一運(yùn)動(dòng)誕生。其后，未來主義“詩歌宣言”、“戲劇宣言”、“電影宣言”、“音樂宣言”、“舞蹈宣言”、“雕塑宣言”、“建筑宣言”紛至沓來，前后十年間，掀起了一股頗有氣勢的熱潮。到法西斯主義崛起，未來主義分化，20年代初趨于沉寂。
未來主義熱衷于把握“現(xiàn)代的感覺”，謳歌機(jī)器化大生產(chǎn)這一新時(shí)代的標(biāo)志，并由此形成以強(qiáng)烈動(dòng)感為中心，以力量美和速度美為追求的美學(xué)原則。他們提出，“時(shí)間和空間已于昨天死亡”，競爭成為時(shí)代的主題。文學(xué)必須依賴直覺想象，掙脫語言規(guī)范，捕捉奔突狂放的意象，造成視覺和聽覺的刺激。于是，在瞬息萬變的運(yùn)動(dòng)中，行走的人閃現(xiàn)出十二條腿，奔跑的馬翻飛著二十只蹄，港口懷抱著千百艘汽輪，飛機(jī)的螺旋槳像一面旗幟呼啦啦迎風(fēng)呼嘯……新世界呈現(xiàn)出一派光怪陸離的色彩、震撼人心的聲部和復(fù)雜多樣的形態(tài)，成為速度的展示與力量的集合，制造出動(dòng)感強(qiáng)烈的奇特效果。
未來主義以摧枯拉朽之勢為現(xiàn)代主義掃清了障礙，及時(shí)地提出了文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為適應(yīng)工業(yè)化發(fā)展而變革這一歷史要求，并以新奇的構(gòu)思啟發(fā)了創(chuàng)新思路，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)有開拓意義。然而，把革新與傳統(tǒng)絕對(duì)對(duì)立起來，視傳統(tǒng)為敝屣，一切唯新是舉，則混淆了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，使現(xiàn)代藝術(shù)走向喧囂狂躁。
馬里內(nèi)蒂的長篇小說《未來主義者馬法爾卡》塑造了一個(gè)機(jī)器人式的英雄。他身體的每一部分，其構(gòu)件都可以拆卸更換。他本領(lǐng)萬能，唯獨(dú)沒有人的心肝，于是成為一個(gè)蔑視理智與道德，崇尚意志和力量的冷酷的未來戰(zhàn)士。馬里內(nèi)蒂的詩歌從事藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，要求絕對(duì)自由，隨意突破韻律規(guī)則，把意象、名詞、擬聲詞、動(dòng)詞不定式以至圖案拼貼、數(shù)學(xué)符號(hào)等生硬堆砌在一起，造成了一種姿意宣泄的粗暴怪異的風(fēng)格。在戲劇領(lǐng)域，馬里內(nèi)蒂主張“徹底摧毀導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇僵死的手法”，努力追求夸張、悖理、詭異、夢魘般的強(qiáng)力效果。比如《他們來了》一劇中的椅子，就以其反客為主的強(qiáng)烈舞臺(tái)效果，影響到后來皮藍(lán)德婁和尤涅斯庫的荒誕劇。
未來主義的代表人物還有意大利劇作家雷莫·基蒂，詩人帕拉采斯基，法國詩人阿波里奈，俄國詩人馬雅可夫斯基等。
（二）超現(xiàn)實(shí)主義
超現(xiàn)實(shí)主義是20年代中期興起于法國的一個(gè)具有先鋒特色的文學(xué)流派。它以否定一切的達(dá)達(dá)主義為先驅(qū)，要求發(fā)動(dòng)“文化革命”，摧毀一切舊傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)精神領(lǐng)域包括潛意識(shí)的解放。創(chuàng)作中運(yùn)用超出意識(shí)控制的“自動(dòng)寫作”法，表現(xiàn)不受理性束縛的夢幻現(xiàn)實(shí)即超現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而記錄絕對(duì)真實(shí)，“解決人生的首要問題”。
超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人是法國作家安德烈·布勒東(1896—1966)。他于1924年起草宣言，成立組織，為這一運(yùn)動(dòng)拉開了序幕。超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)二三十年代在法國形成高潮，四五十年代向世界拓展，影響波及歐、美、非、亞幾大洲，直至60年代末期方告結(jié)束。
超現(xiàn)實(shí)主義者醉心于描寫夢幻現(xiàn)實(shí)。受弗洛伊德影響，他們執(zhí)意擺脫理性干預(yù)，通過純粹的心理自發(fā)現(xiàn)象，比如夢幻、催眠和瘋狂狀態(tài)，還有隨心所欲的想象，實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)心世界的深入挖掘，追求現(xiàn)實(shí)與夢幻的自由結(jié)合，進(jìn)而創(chuàng)造神奇怪異的超現(xiàn)實(shí)境界。在他們看來，理性意識(shí)和外部世界一樣，已經(jīng)受到資本主義的毒化。只有解除了心理壓抑的潛意識(shí)領(lǐng)域，才蘊(yùn)藏著奇妙而獨(dú)特的可靠“真實(shí)”。他們“反對(duì)一切公式主義”，肯定“人是自由的主人”，要求“按照我們自己的樣子來了解自然界”。超現(xiàn)實(shí)是“一座人為制造出來的天堂”，是在心靈深處才能實(shí)現(xiàn)的境界超越?！八裼《却舐橐粯?，能夠滿足所有趣味精細(xì)的人?！?，
超現(xiàn)實(shí)主義者推崇文學(xué)實(shí)驗(yàn)，在方法上向往“純粹的精神自動(dòng)反應(yīng)”，提倡“自動(dòng)寫作”和集體行為，努力進(jìn)入一種類催眠狀態(tài)，依靠“神秘的詩的直覺”，在意識(shí)的邊緣信馬由韁，通過夢境或“白日夢”，最大限度地發(fā)掘自我的內(nèi)在真實(shí)，體現(xiàn)純粹精神的神奇魅力。這就突破了傳統(tǒng)文學(xué)的樊籬，進(jìn)入了一個(gè)光怪陸離、神奇詭異的世界。
布勒東始終以超現(xiàn)實(shí)主義為追求。他1919年和蘇波合作寫出了第一部嘗試“自動(dòng)寫作法”的小說《磁場》，后又創(chuàng)辦《文學(xué)》、《為革命服務(wù)的超現(xiàn)實(shí)主義》等雜志，不斷開辟文學(xué)陣地。他曾起草歷次《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，發(fā)表《首先是革命，永遠(yuǎn)是革命》(1925)等重要文獻(xiàn)，一生留有許多著述，成為超現(xiàn)實(shí)主義的核心人物和理論權(quán)威。其小說《娜嘉》(1928)是超現(xiàn)實(shí)主義的傳世之作。其詩與散文常常依靠自動(dòng)寫作，借助奇異怪誕、不可思議的詞語和意象，探索心靈深處的奧秘，既具有獨(dú)特的魅力，又流于晦澀難解。
路易。阿拉貢(1897—1983)曾是超現(xiàn)實(shí)主義主將之一。他一生先是投身達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，接著發(fā)起超現(xiàn)實(shí)主義，30年代轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，最終走向新小說派。其詩集《節(jié)日之火》(1919)、《永動(dòng)集》(1926)和小說《阿尼塞>>(1921)，是超現(xiàn)實(shí)主義的最初成果。長篇散文《巴黎的土包子》(1926)以豐富的聯(lián)想、灑脫的筆調(diào)，描寫了“土包子”眼中光怪陸離的巴黎，成為超現(xiàn)實(shí)主義的成功典范。
超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)云人物還有蘇波、艾呂雅等一批激進(jìn)文學(xué)青年。其團(tuán)體在運(yùn)動(dòng)發(fā)展過程中歷經(jīng)改組分化。就總體而言，他們接受馬克思“改造社會(huì)”的觀點(diǎn)，熱心投身現(xiàn)實(shí)斗爭；同時(shí)強(qiáng)調(diào)思想革命，堅(jiān)持獨(dú)立自主；不過更加向往絕對(duì)自由，傾向無政府主義。
(三)后期象征主義
后期象征主義是20世紀(jì)20至40年代西方盛極一時(shí)的現(xiàn)代主義文學(xué)流派，隨著意象派匯入，形成了現(xiàn)代主義詩歌大潮。它以19世紀(jì)中后期象征主義文學(xué)為基礎(chǔ)發(fā)展而來，注重內(nèi)在體驗(yàn)的象征表現(xiàn)，借助精致傳神的鮮明意象，間接地暗示心靈對(duì)世界的把握，以求激起想象和聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)心靈體驗(yàn)的傳達(dá)溝通。它同前期象征主義的區(qū)別在于：主張超越純粹個(gè)人情感的狹隘局限，力圖從普遍本性的高度概括世界面貌，為此注重對(duì)傳統(tǒng)的改造和利用。相對(duì)而言，后期象征主義視野更為開闊。
象征主義興起于法國。后期象征主義進(jìn)一步從法國擴(kuò)展到歐美各地，涌現(xiàn)出眾多著名作家，如法國詩人瓦雷里、阿波利奈，俄國詩人勃洛克、葉賽寧，奧地利詩人里爾克，美國詩人龐德，英國詩人葉芝、艾略特，意大利詩人蒙塔萊，西班牙詩人洛爾伽，比利時(shí)詩人維爾哈倫等。
象征主義意在擺脫如實(shí)紀(jì)錄外部事實(shí)的自然主義，探索心靈內(nèi)部的“最高真實(shí)”，賦予抽象觀念以具體可感的象征形式。它致力于追求象征詞語那神奇的暗示力量和非同尋常的心理效果。這就要求在字面義之外，通過意象聯(lián)想和音響激勵(lì)，發(fā)揮其路標(biāo)或視窗作用，使詩煥發(fā)出魔法般的魅力。
象征主義重視“道”與表象之間的內(nèi)在聯(lián)系，并將之歸結(jié)為一種息息相通的神秘感應(yīng)。熱衷于描寫城市文明陰暗腐敗的一面，特別是其中的丑惡污穢，比如乞丐、娼妓、腐尸、野貓等，在象征中暗示或體驗(yàn)神秘感應(yīng)之美。
后期象征主義在肯定象征根源于個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新的同時(shí)，突出強(qiáng)調(diào)其客觀性。波德萊爾已經(jīng)提出，詩人應(yīng)該“從感覺的世界里取得材料，為他自己或他的夢，冶鑄一個(gè)對(duì)應(yīng)的象征”。到了艾略特手里，“對(duì)應(yīng)的象征”發(fā)展為“客觀對(duì)應(yīng)物”，“使種種印象和經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)工具里用種種特別的意想不到的方式相互結(jié)合”。他強(qiáng)調(diào)，詩作為象征“是多樣化體驗(yàn)的集中表現(xiàn)”。詩“不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”。
英國后期象征主義詩人葉芝(1865—1939)是愛爾蘭文學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，曾因“高超的藝術(shù)形式表現(xiàn)了整個(gè)民族精神的總是富于靈感的詩”獲1923年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的早期詩作體現(xiàn)了具有唯美傾向的象征主義風(fēng)格，如名篇《茵納斯弗利島》。中年以后傾向神秘主義，日益向宗教和哲學(xué)靠攏，認(rèn)為詩若不表現(xiàn)高于它自身的東西便毫無價(jià)值可言。
法國后期象征主義的代表瓦雷里(1871—1945)是一位學(xué)者型詩人。同超現(xiàn)實(shí)主義相反，瓦雷里的詩學(xué)強(qiáng)調(diào)“清醒意識(shí)”的作用，把創(chuàng)作看作一種主動(dòng)自覺的藝術(shù)追求，其實(shí)質(zhì)在于運(yùn)用理智支配下的形式與結(jié)構(gòu)，對(duì)感覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整理綜合。他借鑒通感論，致力于捕捉復(fù)雜多樣的感官印象，著意表現(xiàn)其內(nèi)在聯(lián)系，暗示情感體驗(yàn)的變化及其所蘊(yùn)含的主客觀秩序的共鳴呼應(yīng)，進(jìn)而賦予象征意象以非同凡響的個(gè)性。代表作為《年輕的命運(yùn)女神》、《海濱墓園》。
(四)表現(xiàn)主義
表現(xiàn)主義是20世紀(jì)二三十年代興盛于德語國家和美國的一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它于世紀(jì)初萌生在美術(shù)領(lǐng)域，接著擴(kuò)展為文學(xué)運(yùn)動(dòng)，并取得重要成就。表現(xiàn)主義根源于一戰(zhàn)前后的社會(huì)動(dòng)蕩。人們在世界性危機(jī)中，形成了深重的災(zāi)難感絕望感不信任感，強(qiáng)烈地體驗(yàn)到心理上的惶惑、激動(dòng)、壓抑和反叛，于是在“我褻瀆了／上帝嗎?／還是上帝褻瀆了人?”的大膽懷疑中，拋棄了對(duì)國王、祖國和上帝的信仰，穿越父輩的道德倫理，走向與非理性情感緊密糾纏在一起的意志與表象的世界。
表現(xiàn)主義不滿于窮形盡相的外部描繪，轉(zhuǎn)而直接表現(xiàn)情緒和感受，為此運(yùn)用扭曲、變形、夸張、荒誕等手法，突出內(nèi)心體驗(yàn)、心理過程和激情力量，追求強(qiáng)烈的效果。由于強(qiáng)調(diào)激情、體驗(yàn)和思考，人物形象往往被有意扭曲或抽象化，成為某種共性符號(hào)或情感象征，不僅缺乏個(gè)性特征，甚至連姓名也沒有。情節(jié)境遇為了適應(yīng)表現(xiàn)的需要，往往出自人為構(gòu)想，雖怪誕突兀卻發(fā)人深省。戲劇舞臺(tái)常以內(nèi)心活動(dòng)和長篇對(duì)話取代個(gè)性化動(dòng)作，以至獨(dú)自、喊叫成為激情表達(dá)的特殊方式，并大量采用夢境、幻覺、潛臺(tái)詞、燈光、面具、音樂、布景等手段來渲染效果，影響到后起的荒誕派戲劇。
表現(xiàn)主義文學(xué)濫觴于瑞典作家斯特林堡(1849—1912)的著名戲劇《鬼魂奏鳴曲》(1907)。德國曾出現(xiàn)一批以狂熱激情呼喚新人的劇作。劇中人慷慨陳詞，盡管多出于直覺感悟或模糊認(rèn)識(shí)，但的確把舞臺(tái)變成了為群眾所包圍的富于生機(jī)與魅力的講壇。捷克作家恰佩克(1890—1938)以其對(duì)人生的科幻表現(xiàn)著稱于世。劇本《萬能機(jī)器人~(1920)通過合理想象，表現(xiàn)作者對(duì)科技無限發(fā)展終將導(dǎo)致人類災(zāi)難的深切憂慮。20世紀(jì)最杰出的表現(xiàn)主義小說家是卡夫卡。
尤金·奧尼爾(1888—1953)是美國戲劇史上最重要的劇作家之一，一生寫有50多個(gè)劇本。他的劇作風(fēng)格多樣，既有現(xiàn)實(shí)主義、象征主義，也有表現(xiàn)主義；但就總體而言注重心理分析，致力于發(fā)掘社會(huì)現(xiàn)實(shí)重壓下的人的心態(tài)，為現(xiàn)代心理悲劇開辟了道路。劇作《毛猿》(1922)被看作表現(xiàn)主義代表作。作品通過寓言式情節(jié)，使思想表現(xiàn)戲劇化。主人公揚(yáng)克成為歸屬感無從滿足的底層勞動(dòng)者的寫照。
貝托爾特·布萊希特(1898—1956)是具有世界意義的德國現(xiàn)代劇作家，因法西斯迫害而長期流亡海外。他以其獨(dú)到的理論探索和戲劇實(shí)驗(yàn)，推動(dòng)了傳統(tǒng)變革。布萊希特主張戲劇應(yīng)當(dāng)有助于改造世界，為此首創(chuàng)敘事劇，追求間離效果，幫助觀眾超脫幻覺，實(shí)現(xiàn)獨(dú)立思考。其敘事劇可分教育劇、寓意劇、歷史劇三類，具有濃郁的表現(xiàn)主義色彩。教育劇長于在似是而非的境遇中刺激政治思考?！独馀c常規(guī)》(1930)寫主人帶著仆人跟隨向?qū)Т┰缴衬?。途中，主人?dān)心仆人和向?qū)Т?，于是找借口打發(fā)走了向?qū)АＦ腿顺鲇诹x務(wù)，把自己壺里僅剩的一點(diǎn)兒水讓給主人喝。主人卻誤以為仆人要砸死他，于是開槍打死了仆人。然而，法律宣判主人無罪。因?yàn)樯狸P(guān)頭讓水給人不過是例外，只有加害于人才是常規(guī)。法律不能根據(jù)例外，只能根據(jù)常規(guī)來判決。寓意劇把抽象哲理具象化，表現(xiàn)社會(huì)矛盾和人際關(guān)系。《高加索灰闌記》(1945)寫真假母親爭奪兒子，其動(dòng)機(jī)分別是遺產(chǎn)和愛。作者改變原著精神，讓民間法官把孩子判給了假母親，從而用愛的原則，即“一切應(yīng)歸善待之者”取代了宗法血緣關(guān)系這一私有化依據(jù)。歷史劇借歷史題材回答現(xiàn)實(shí)問題，如《大膽媽媽和她的孩子們>>(1939)、《伽利略傳》(1947)和《公社的日子》(1948—1949)等。
(五)意識(shí)流小說
意識(shí)流小說是1915至1940年間流行于歐美，后來對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響的一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它突破了現(xiàn)實(shí)主義小說高度關(guān)注外部環(huán)境和人物情節(jié)的傳統(tǒng)模式，主張直接摹寫個(gè)人內(nèi)心的意識(shí)流動(dòng)，成為一種“或許是最純粹的自我表現(xiàn)形式”。
“意識(shí)流”概念最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出。他把人的意識(shí)描述為一條無法切斷的河流，即“主觀生活之流”。法國哲學(xué)家柏格森肯定，“真實(shí)”只存在于“意識(shí)的不可分割的波動(dòng)之中”。弗洛伊德提出只有“潛意識(shí)才是精神的真正現(xiàn)實(shí)”，其本性是反對(duì)束縛，不合邏輯，同意識(shí)、前意識(shí)混雜在一起，時(shí)時(shí)處處以意想不到的形式要求突破壓抑，實(shí)現(xiàn)補(bǔ)償性滿足。藝術(shù)是白日夢，一場潛意識(shí)借助象征機(jī)制掙脫壓抑、獲得補(bǔ)償性滿足的白日夢。
在意識(shí)流小說家看來，生活內(nèi)容是主觀印象、體驗(yàn)感受和意念思緒的總和。它往往變幻莫測，錯(cuò)亂復(fù)雜，不可理喻，川流不息。作家力求“退出小說”(喬伊斯)，既不議論也不抒情。需要做的，只是客觀地摹寫生活所造成的人物意識(shí)的流動(dòng)。小說結(jié)構(gòu)超越物理時(shí)空，轉(zhuǎn)而采用不同時(shí)刻滲透互動(dòng)的“心理時(shí)空”，即現(xiàn)實(shí)與幻覺交織錯(cuò)雜，過去、現(xiàn)在與未來顛倒并置。
20世紀(jì)前期，意識(shí)流小說成就顯著，影響廣泛。法國的普魯斯特、英國的喬伊斯、美國的?？思{成為這一流派的主要代表。純粹的意識(shí)流小說到40年代后在西方漸趨沉寂。然而作為一種感受和表現(xiàn)生活的藝術(shù)手段，其影響卻波及世界。
普魯斯特(1871～1922)是法國小說革新的代表人物。他的7卷本鴻篇巨制《追憶似水年華>>(1914—1927)用240余萬字的篇幅，借助“內(nèi)心獨(dú)白”發(fā)掘主人公馬賽爾心靈的“深層礦脈”，成為現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典和意識(shí)流小說的代表作。小說以生活感觸為契機(jī)，通過多樣化的感覺生發(fā)與聯(lián)想，追憶心靈中珍藏的年華片斷，試圖仰仗寫作以超越時(shí)間局限，使青春體驗(yàn)獲得永生。小說采用第一人稱，語調(diào)成熟，有意在主人公、敘述者和作者之間造成某種心理張力；在超越時(shí)空秩序的內(nèi)心獨(dú)白過程中，重視意象和隱喻的作用，并依據(jù)人物形象的變化處處設(shè)伏，形成了小說內(nèi)容的對(duì)稱與呼應(yīng)．
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