問答題
1、比較文學(xué)的定義是什么？
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比較文學(xué)的定義：
比較文學(xué)是一種跨民族、跨語言、跨文化和跨學(xué)科的文學(xué)研究。（這一名稱實在是名不符其實）。比較文學(xué)是以世界性眼光和胸懷來從事不同國家、不同文明和不同學(xué)科之間的跨越式文學(xué)比較研究。它主要研究各種跨越中文學(xué)的同源性、類同性、變異性、異質(zhì)性和互補性，以實證性影響研究、文學(xué)變異研究、平行研究和總體文學(xué)研究為基本方法論，其目的在于以世界性眼光來總結(jié)文學(xué)規(guī)律和文學(xué)審美特性，加強世界文學(xué)的相互了解與整合，推動世界文學(xué)的發(fā)展。
2、簡要談?wù)劚容^文學(xué)的可比性。
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比較文學(xué)的可比性是比較文學(xué)得以存在的立身之本，主要有以下幾個方面：
（1）、同源性。在以同源性為突出特征的影響研究的可比性中，影響的種類、影響的途徑和接受的實證性方式就成為法國學(xué)派比較文學(xué)具體的研究內(nèi)容。除此以外的一切比較文學(xué)研究，由于缺乏同源性，法國學(xué)派均否認(rèn)其屬于比較文學(xué)。由于在法國學(xué)派那里可比性已被人為限制到很小的領(lǐng)域內(nèi)，顯而易見，這并不是比較文學(xué)可比性的全部。
（2）、變異性。出自同源的文學(xué)在不同國家、不同文明的傳播與交流中，在語言翻譯層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)文本層面、文化層面產(chǎn)生了文化過濾、誤讀與“創(chuàng)造性叛逆”，產(chǎn)生了形象的變異與接受的變異，甚至發(fā)生“他國化”式的蛻變，這些都是變異學(xué)關(guān)注的要點，在這里，差異性成為可比性的核心內(nèi)容。
（3）、類同性。比較文學(xué)發(fā)展到以平行研究為特征的美國學(xué)派時，影響研究的束縛便得以突破?？杀刃缘膬?nèi)容得到進(jìn)一步拓展，類同性和綜合性作為平行研究可比性的特征凸現(xiàn)出來。平行研究的對象是彼此毫無直接影響和親緣聯(lián)系的不同國家或民族間的文學(xué)。因此，類同性所指的是沒有任何關(guān)聯(lián)的不同國家的文學(xué)之間在風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、形式、流派、情節(jié)、技巧、手法、情調(diào)、形象、主題、思潮乃至文學(xué)規(guī)律等方面所表現(xiàn)出的相似和契合之處。而綜合性則是立足于文學(xué)，以文學(xué)與其他學(xué)科進(jìn)行跨學(xué)科比較的一種交叉關(guān)系。因此，平行研究的可比性就在于類同性與綜合性。
（4）、異質(zhì)性與互補性
異質(zhì)性與互補性的可比性主要是從跨文明平行研究和總體文學(xué)研究的角度來說的，因為，法、美學(xué)派均屬于同一歐洲文化體系的比較文學(xué)學(xué)科理論，而隨著比較文學(xué)發(fā)展到以跨文明研究為基本特征的第三階段，異質(zhì)性作為比較文學(xué)的可比性又凸現(xiàn)出來。在跨越異質(zhì)文化的比較文學(xué)研究中，如果忽略文化異質(zhì)性的存在，比較文學(xué)研究勢必會出現(xiàn)簡單的同中求異和異中求同的比較，前者使得中國文學(xué)成為西方觀念的注腳本，而后者則是一種淺層次的“X+Y”式的比附。因此，在跨文明的比較文學(xué)研究中，“異質(zhì)性”是其可比性的根本特征。但“異質(zhì)性”必須與“互補性”相聯(lián)系起來。換句話說，研究異質(zhì)性是為了達(dá)到互補性。異質(zhì)性的內(nèi)容包括文明原生性、獨立性，只有明確意識到這種特征的存在，東西方對話才能得以進(jìn)行，東西方文學(xué)才能實現(xiàn)互補。由于多元性是跨文明比較文學(xué)研究的基本觀念，由此才能在中西比較文學(xué)及東方文明之間（如中國與印度等）文學(xué)比較研究中使被比較的對象互為參照，從淺層次的同異比較向深層次的文化探源發(fā)展，為實現(xiàn)交互性和總體性奠定基礎(chǔ)。交互性則是在上述基礎(chǔ)上，對被比較的對象進(jìn)行互釋、互證、互補式研究，這樣最終才能達(dá)到總體性。由互補性而達(dá)到的總體性原則可以說是對比較文學(xué)發(fā)展的最高層次的探索，也可說是對比較文學(xué)誕生初衷的最徹底回歸。
上述四類可比性，有時是交織在一起的，在具體比較研究中，不應(yīng)機械地強行分割開來。
3、什么叫流傳學(xué)？試分析它的特征及研究范圍。
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流傳學(xué)也稱譽輿學(xué)，是傳統(tǒng)的影響研究模式之一。1931年，法國比較文學(xué)學(xué)者梵·第根首先將它引入了比較文學(xué)學(xué)科理論，使之成為比較文學(xué)實踐中的一種被廣泛應(yīng)用的基本方法。它的主要特點就是從給予影響的放送者出發(fā)，去研究作為終點的接受者的“他者“情況，包括文學(xué)流派、潮流、作家及文本等在他國的際遇、影響及被接受的情況。
就本質(zhì)而言，流傳學(xué)是“實證性”的“文學(xué)關(guān)系”研究。因此，其特征表現(xiàn)為研究方法具有實證性，研究對象是文學(xué)關(guān)系。首先，流傳學(xué)研究的“文學(xué)關(guān)系”是多元文學(xué)關(guān)系。梵·第根對這一點有經(jīng)典的闡述，他把這種關(guān)系限定在“兩國文學(xué)間的相互關(guān)系上”。他說“地道的比較文學(xué)最通常研究著那些只是兩個因子間的‘二元的’關(guān)系?！泵绹鴮W(xué)者也認(rèn)同這一點，韋勒克就認(rèn)為：“‘比較文學(xué)’的另一種含義限定于對兩種或多種文學(xué)之間的關(guān)系之研究?！绷鱾鲗W(xué)正是在這樣的基點上，沿著從“放送者”、“傳遞者”到“接受者”的經(jīng)過路線，著重研究作家、作品（包括文學(xué)思潮和流派）對歐洲其他國家的影響、流傳和變化，實際上就是在尋找放送者和接受者之間的“文學(xué)關(guān)系”。這就決定了流傳學(xué)研究的多元文學(xué)關(guān)系特性（同時也奠定了其跨越性，即跨文明和跨國界性之基礎(chǔ)）。
其次，流傳學(xué)具有實證性。這是與它研究的對象不可分離的。因為其研究的對象是“文學(xué)關(guān)系”，而這種關(guān)系只有建立在事實性基礎(chǔ)之上才能成立，否則就無所謂“關(guān)系”。所以注重事實，搜集確鑿的資料，然后對材料進(jìn)行審慎細(xì)密的考證，是流傳學(xué)研究的必然途徑和方法。這就形成了流傳學(xué)研究的本質(zhì)特征——實證性。
再者，這種研究既然是以“事實”為依據(jù)，就必然要強調(diào)一種強烈的歷史意識，既注意文學(xué)現(xiàn)象、觀念、作品、文類的縱向發(fā)展、流變，又要注意這種傳承流變與橫向的各種關(guān)系。
流傳學(xué)的特征也同時決定了它的研究范圍。那就是在考察構(gòu)成影響的“經(jīng)過路線”中，從放送者出發(fā)去研究作家、作品及文學(xué)思潮等對他國文學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作者的影響。其范圍大致可以把它歸納為：接受者國家和作者對作為放送者的外國作者的認(rèn)識和評價、接受者通過什么方式、途徑受到何種影響，及影響的內(nèi)容和過程，等等。
4、譯介學(xué)的翻譯理論研究與傳統(tǒng)譯論有什么不同？
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傳統(tǒng)譯學(xué)始終建立在對“原文”、“譯文”的本質(zhì)化定義之上，原文和譯文之間的等值關(guān)系被認(rèn)為是顛撲不破的，因此忠實、準(zhǔn)確被視為評判翻譯的基本原則。而70年代興起的翻譯研究，由于受到后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等20世紀(jì)60年代以來的歐陸理論的深刻影響，激烈批判傳統(tǒng)譯學(xué)本質(zhì)主義的翻譯觀。翻譯研究不僅積極肯定翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”，更進(jìn)而提出翻譯對原文的“不忠”是絕對的、必然的，而且這種“叛逆”與“不忠”往往攜帶著重要的文化意義。因此，翻譯研究不再將翻譯的準(zhǔn)確性作為自己要關(guān)注的問題，不再以忠實為標(biāo)準(zhǔn)對譯本進(jìn)行價值判斷，不再將指導(dǎo)翻譯實踐、確立翻譯規(guī)范作為自己的任務(wù)，不再沿襲“作者中心”與“原文中心”的傳統(tǒng)思路，而是轉(zhuǎn)向以譯者、譯文為中心，將翻譯問題語境化，探討充滿誤讀、誤譯的翻譯如何影響目標(biāo)文化，產(chǎn)生種種誤譯的社會歷史、文化的機制。
5、什么是翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”？
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“文化轉(zhuǎn)向”是翻譯研究兩大主將勒菲弗爾和巴斯內(nèi)特共同提出的，即翻譯研究所要關(guān)注的就不僅僅是語言問題，它必須在更廣闊的歷史文化視野中展開自己的討論。而作為比較文學(xué)分支的譯介學(xué)則更自覺地踐行著轉(zhuǎn)向文化的理念。換句話說，譯介學(xué)的前景正在于如何通過對文學(xué)翻譯問題的研究進(jìn)一步思考異質(zhì)文化之間交流的深層問題。勒菲弗爾和巴斯內(nèi)特所提倡的“文化轉(zhuǎn)向”特指轉(zhuǎn)向文化研究（Cultural Studies）。他們還明確提出“轉(zhuǎn)向文化”的方法就是要去研究翻譯過程中復(fù)雜的文本操控是如何發(fā)生的。文化研究的介入為譯介學(xué)帶來新的生機和活力。
6、簡述比較文學(xué)形象學(xué)的研究范圍與內(nèi)容。
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比較文學(xué)形象學(xué)的研究內(nèi)容主要圍繞注視者、他者以及注視者和他者的關(guān)系來展開。注視者是當(dāng)代形象學(xué)研究的重心。他者形象既然是注視者借助他者發(fā)現(xiàn)自我和認(rèn)識自我的過程，那么，注視者在建構(gòu)他者形象時就不能不受到注視者與他者相遇時的先見、身份、時間等因素的影響，這些因素構(gòu)成了注視者創(chuàng)建他者形象的基礎(chǔ)，決定著他者形象的生成方式和呈現(xiàn)形態(tài)。比較文學(xué)形象學(xué)和他者形象指涉的范圍雖比一般文藝?yán)碚撋婕暗男蜗蠓秶M窄，但他也并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學(xué)作品以及相關(guān)的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國肖像、異國地理環(huán)境、異國人等，就都可以納入比較文學(xué)形象學(xué)他者的研究范圍。他者形象既然是注視者建構(gòu)出來的，那么，他就不可能是他者現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)，而往往是注視者欲望投射的產(chǎn)物。由此可見，每一種他者形象的生成總是伴隨著注視者自我形象的建構(gòu)，二者相互發(fā)現(xiàn)、相互證明、相互補充。具體而言，二者之間又大致構(gòu)成狂熱、憎惡和親善三種特異的關(guān)系。
7、簡述形象學(xué)中的注視者與他者的關(guān)系。
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（1）狂熱。在這種關(guān)系形態(tài)中，注視者建構(gòu)的異國形象已完全被理想化，具有濃厚的天堂般的幻象色彩憎惡。
（2）憎惡。在這種關(guān)系形態(tài)中，在憎惡心理的驅(qū)使下，注視者在極力丑化、妖魔化他者形象時，也建構(gòu)了一種凌駕于他者之上的無比美好的本土文化的幻象。
（3）親善。它與“狂熱”要求的對他者的完全順應(yīng)不同，也與“憎惡”要求的對他者粗暴的同化不同，它認(rèn)為他者處于與注視者既不更高、也不更低的地位，二者構(gòu)成一種相互尊重、平等對話、交流的關(guān)系。
8、接受學(xué)與接受理論的關(guān)系辨析。
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接受理論的產(chǎn)生，極大沖擊了文學(xué)研究的各個領(lǐng)域，革新和創(chuàng)造了一批新的研究范式。作為文學(xué)研究一支的比較文學(xué)，從這一理論中看到了發(fā)展自己的機遇。接受理論對讀者在作品實現(xiàn)過程中主導(dǎo)地位的肯定，對讀者接受規(guī)律的研究，正好契合了比較文學(xué)研究中影響的放送路線中對接受者的關(guān)注，比較文學(xué)和接受理論在這里找到了它們的契合點。二者的結(jié)合形成了一種新的文學(xué)研究范式——接受研究。
比較文學(xué)中的接受研究以接受理論為基礎(chǔ)，接受學(xué)從接受理論中吸收了諸多理論養(yǎng)分，二者在理論認(rèn)識方面不乏共性，都注重讀者在閱讀中的作用，都認(rèn)為作品的意義是在讀者的參與下建構(gòu)起來的，但二者又有所區(qū)別。接受理論極為重視讀者在文學(xué)中的地位和作用，強調(diào)讀者在文學(xué)活動中的中心意識；而接受學(xué)更注重讀者對文本的理解和闡釋本身。接受理論將讀者視為重要的研究對象，但卻并沒有設(shè)定限制。它可以是同質(zhì)的，也可以是異質(zhì)的。
9、接受學(xué)對傳統(tǒng)的比較文學(xué)理論有何突破與創(chuàng)新？
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比較文學(xué)接受學(xué)的出現(xiàn)，擴大了比較文學(xué)的研究領(lǐng)域，豐富了比較文學(xué)的研究范式，為比較文學(xué)的發(fā)展，注入了新的活力，無論是對比較文學(xué)研究本身，還是對比較文學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)，都具有十分重要的意義。
首先，接受學(xué)的確立有利于比較文學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)。以前的比較文學(xué)論著大多是以法國學(xué)派、美國學(xué)派和中國學(xué)派為主要板塊來建構(gòu)學(xué)科理論體系的，再進(jìn)行歷時性理論描述時無法兼顧一些帶有共時性特征的理論問題，如對接受研究的歸類就是如此。國內(nèi)的比較文學(xué)學(xué)者在承認(rèn)“接受”有別于“影響研究”的同時，仍將接受研究視為影響研究的一個分支，以至于目前國內(nèi)比較文學(xué)論著和教材在“接受學(xué)”的歸屬安排上比較混亂，不切合接受學(xué)的研究實際。明確地將比較文學(xué)接受學(xué)納入文學(xué)變異學(xué)范疇，可以消除目前的混亂狀況，也為接受學(xué)在比較文學(xué)學(xué)科理論框架中找到了合適的歸屬。
其次，接受學(xué)打破了傳統(tǒng)影響研究和平行研究僅僅將理論關(guān)注點放在作家作品上的偏頗，從文學(xué)作品接受者的角度，研究讀者對文本的接受，作品意義的生成和接受的多樣性和歷史性。
再次，接受學(xué)的求“異”思維，有助于推進(jìn)和深化比較文學(xué)研究。比較文學(xué)研究中求“同”是基礎(chǔ)，有助于探求人類文學(xué)的共同規(guī)律。但是，求“異”更為重要，通過對“差異”和“變異”的探討，可以發(fā)現(xiàn)作為比較對象的各種文學(xué)的民族特性。
10、請談?wù)劧硖K學(xué)派歷史類型學(xué)研究的特色與局限。
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俄國比較文藝學(xué)之父、“歷史詩學(xué)”奠基人亞歷山大·維謝洛夫斯基認(rèn)為,不同民族、不同地域的人類生活方式、社會模式和文化心理在一定歷史階段存在著結(jié)構(gòu)相似性，文學(xué)發(fā)展規(guī)律與社會歷史發(fā)展規(guī)律相一致，應(yīng)當(dāng)運用歷史的比較的觀點去研究各民族文學(xué)在世界文學(xué)發(fā)展過程中相同或相似的東西，維謝洛夫斯基的這種歷史詩學(xué)理論對日后以日爾蒙斯基、康拉德、赫拉普欽科等為代表的獨樹一幟的俄蘇比較文學(xué)歷史類型學(xué)研究產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。關(guān)于俄蘇學(xué)派歷史類型學(xué)研究的對象和范圍，康拉德做出了全面和細(xì)致的說明，認(rèn)為其大體可以包括兩方面的內(nèi)容：1、由某種歷史共同性的因素而產(chǎn)生的一些現(xiàn)象，如十九世紀(jì)法國、英國、俄國、歐洲其他國家以及亞洲某些國家的古典現(xiàn)實主義文學(xué)的類型學(xué)相似；2、各國文學(xué)在沒有任何歷史共同性甚至產(chǎn)生于不同歷史時代、彼此缺乏任何聯(lián)系的條件下所產(chǎn)生的相似性現(xiàn)象。俄蘇學(xué)派的歷史類型學(xué)研究旗幟鮮明地反對“歐洲中心論”，重視東西方文學(xué)之間的比較研究，認(rèn)為真正的總體文學(xué)必須把整個人類文明的文學(xué)全都納入研究的軌道，其學(xué)術(shù)視野遠(yuǎn)比美國學(xué)派弘通。俄蘇學(xué)派在聯(lián)系中國、日本、波斯等東方文學(xué)與西方文學(xué)進(jìn)行比較研究方面做出了許多有益的工作，不過，以維謝洛夫斯基、日爾蒙斯基等為代表的俄蘇學(xué)者一般都將東西方文學(xué)比較研究的重心放在了類型學(xué)的相似上面，而相對忽略了對于其內(nèi)在差異性的考察。
11、跨文明語境下的類型學(xué)研究遇到了哪些新問題、產(chǎn)生了哪些新變化？請舉例說明。
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隨著比較文學(xué)研究發(fā)展進(jìn)程中歐洲中心論的步步失勢和瓦解，已經(jīng)有越來越多的西方學(xué)者意識到突破單一歐洲文化體系局限的重要性，在打通類型學(xué)相似的前提下強調(diào)研究對象的“異質(zhì)性”——這是跨文明語境下類型學(xué)研究的新特色。 如果我們不能清醒地認(rèn)識并處理中西文學(xué)中的異質(zhì)性問題，就很可能使異質(zhì)性相互遮蔽，而最終導(dǎo)致其中一種異質(zhì)性的失落。這種“異質(zhì)性的失落”的危機在中國的東西比較文學(xué)類型學(xué)研究中大致有兩方面的體現(xiàn)。一是一度頗為流行的被稱為“X＋Y式”的東西方文學(xué)的淺度比附，把西方文學(xué)思潮流派或文學(xué)理論中一些特定的類型學(xué)術(shù)語牽強生硬地套用來闡發(fā)中國文學(xué)——這是中國東西方比較文學(xué)研究中存在的另一個嚴(yán)重問題。以求同思維為中心的比較文學(xué)研究摸式，針對廣義上同屬單一文明范疇之內(nèi)的西方文學(xué)時有很實際的應(yīng)用性，然而，當(dāng)我們將比較文學(xué)的研究視野投向不同的文明體系中的文學(xué)比較時，就會發(fā)現(xiàn)除了一些基本的文學(xué)原則大致相同外，更多的是文學(xué)的不同，更多的是而對同一個文學(xué)對象而形成的不同的文學(xué)表達(dá)形式或觀念的變異，跨文明語境下類型學(xué)研究的重心已由相似性轉(zhuǎn)移到了差異性之上。在《東西比較文學(xué)中“模子”的應(yīng)用》一文中，葉維廉提出東西方各有自己的思維、語言和文學(xué)模子，文化模子的歧異以及由之而起的文學(xué)模子的歧異，我們必須先予正視，始可達(dá)成適當(dāng)?shù)牧私?，在進(jìn)行跨文明研究時，必須放棄死守一個“模子”的偏執(zhí)態(tài)度。
12、什么叫主題學(xué)研究？試敘述主題學(xué)發(fā)展歷程。
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主題學(xué)是不同國家的不同作家對相同主題的不同處理，是對并無事實聯(lián)系的不同文學(xué)之間中的相同主題進(jìn)行比較研究，并在此基礎(chǔ)上總結(jié)出文學(xué)發(fā)展中帶有規(guī)律性的東西。
主題學(xué)的產(chǎn)生主要是德國的民俗學(xué)研究。法國學(xué)者梵·第根總結(jié)了德國學(xué)者的民俗學(xué)研究方法。主題學(xué)在美國的發(fā)展作為里程碑的是1968年美國著名學(xué)者哈利·列文發(fā)表的專論《主題學(xué)和文學(xué)批評》。美國著名學(xué)者韋斯坦因在其專著《比較文學(xué)和文學(xué)理論》中專門辟出“主題學(xué)”一章。對主題學(xué)的歷史、內(nèi)容和形式作了全面論述。之后弗朗索瓦·約斯特在其專著《比較文學(xué)導(dǎo)論》中對主題學(xué)專門進(jìn)行了深刻論述。很快，主題學(xué)在美國比較文學(xué)學(xué)界立住腳，許多學(xué)者并將之納入平行研究范疇之下，產(chǎn)生了重要的影響，成為了目前比較文學(xué)學(xué)界十分熱門的研究方法之一。
主題學(xué)在國內(nèi)的發(fā)端也是民俗學(xué)。1924年，顧頡剛在《北京大學(xué)歌謠周刊》上發(fā)表《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》文章。其后，顧頡剛又整理出版了三冊《孟姜女故事研究集》，加上我國其他學(xué)者出版的一些對民間傳說人物的研究，開辟了國內(nèi)主題學(xué)研究的先河。70年代以來，我國的主題學(xué)研究日趨活躍。80年代以來，我國主題學(xué)作為比較文學(xué)學(xué)科的一部分得到了深入的發(fā)展。
主題學(xué)在發(fā)展中也遭到國內(nèi)外學(xué)者的質(zhì)疑。意大利著名學(xué)者克羅齊、法國比較文學(xué)奠基人阿扎爾、代表新批評派的美國著名學(xué)者雷納·韋勒克等提出了質(zhì)疑。但就在上述學(xué)者的一片質(zhì)疑聲中，法國、美國的主題學(xué)研究仍然逐漸發(fā)展為比較文學(xué)的一個領(lǐng)域。主題學(xué)的領(lǐng)域為許多學(xué)者提供了資料來源。作家們從來是思想史和感情史最直言無忌、最有說服力的闡釋者，比較文學(xué)無須陷入民俗學(xué)和空泛的廣博，就可以在其中找到結(jié)實的機會為思想史和感情史做出貢獻(xiàn)。
2、什么叫主題學(xué)研究的母題研究、情境研究、意象研究？略舉例分別說明。
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母題是文學(xué)研究中最具有特色的范疇。母題是一篇文學(xué)作品中較小的單位，文學(xué)作品的主題常常通過若干母題的組合表現(xiàn)出來，母題具有客觀性。倘若將母題與主題相比較的話，其主要差別就是：母題是具體的，主題是抽象的；母題具客觀性，主題具主觀性；母題是基本敘事句，主題是復(fù)雜句式。比如同樣展示戰(zhàn)爭的兩部電影文學(xué)作品《紅日》與《珍珠港》，前者的主題是通過解放軍打垮國民黨王牌師的事件，宣揚了革命戰(zhàn)爭的正義性。后者的主題是通過日本軍國主義偷襲美國海軍基地珍珠港的事件，渲染了戰(zhàn)爭摧毀人性美好的東西。而前者后者的母題就是兩個字：戰(zhàn)爭。這樣分析電影文學(xué)《紅日》與《珍珠港》各自的主題母題，其差別十分清楚了。這里所說的母題“戰(zhàn)爭”是一種客觀存在，也是該兩部作品中小到不可能再分的組成部分。而“革命戰(zhàn)爭的正義性”及“摧毀人性美好的東西”就具有主觀性、抽象性及復(fù)雜句式特征了。
情境有時譯作形勢、局面。在比較文學(xué)中，情境指不同民族，不同國家的文學(xué)作品常見的一種典型的格局。“文革”時期文學(xué)作品中都存在種種典型的格局。比如：正面人物大義凜然，氣勢上永遠(yuǎn)壓倒反面人物。英雄人物的男性往往沒有女人，他們只愛事業(yè)。英雄人物的女性往往是不愛男人愛武裝。各個民族都一樣，革命事業(yè)壓倒一切。對這些情境進(jìn)行研究，特別是著力探討這些情境怎樣從一個國家（民族）傳入另一國家（民族），從一個作家筆下傳到另一個作家的筆下，目的都是要揭示出這些情境中的具體變異及其過程，尋覓到這些情境的鮮明的時代色彩、民族特征和個人風(fēng)格。
主題學(xué)中的意象，指某一民族、某一國家中具有的特定意義的文學(xué)形象或文化形象。它們在歷代文學(xué)中都具有深層意義。主題學(xué)中的意象可以是一種自然現(xiàn)象，可以是一種動植物，可以是一種想象中的事物，而這些自然現(xiàn)象動植物及想象的事物，在不同民族文化里有著截然不同的含義。山，其文化意象在中國人心中有崇高的含義。形容一位偉人往往稱之為巍巍的高山，視之有“高山仰止”的敬佩之意。然而，山在愛爾蘭文學(xué)作品里卻成了一個具有威脅性的形象。主題學(xué)中的意象研究就要著力于探討同一意象在不同民族文學(xué)中的文化的內(nèi)涵，比較其變化與差異，揭示出各民族作品中的深層意蘊。特別重要的是，要通過同一主題不同意象或同一意象不同主題的研究，去探討各個作家的民族文化心理及各民族的審美情趣之差異，這是意象研究的目的所在。
13、比較文學(xué)文體學(xué)研究對象和文體劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么？
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比較文學(xué)文體學(xué)研究實際上就是比較文體學(xué)的研究，即從跨國、跨文明的角度，研究如何按照文學(xué)自身的特點來劃分文學(xué)體裁，研究各種文體的特征以及在發(fā)展過程中文體的演變和文體之間相互關(guān)系的一種比較研究體系。在比較文學(xué)文體學(xué)研究中，最基本的問題就是文體的劃分。在中西方對文學(xué)文體劃分標(biāo)準(zhǔn)是不同的：西方自柏拉圖開始，就逐漸形成了各種劃分方法，最易接受的是文體劃分的三分法，即把文學(xué)文體劃分為抒情類、敘事類、戲劇類。在中國，由于中國傳統(tǒng)文化特有的因素，中國一直是以有韻文和無韻文來劃分文體的，直到“五四”之后，在西式話語的影響下，才有了后來的三分法（抒情類、敘事類、戲劇類）和四分法（小說、戲劇、散文、詩歌）的提出。
14、中西方戲劇文類比較有何異同？
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首先，西方自亞里士多德起就將戲劇作為最主要的文體受到重視、得到推崇，并涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的劇作家和評論家。而中國傳統(tǒng)文學(xué)、文論一直是以“有韻之文”和“無韻之筆”來劃分文體，所以詩與文一直被視為文學(xué)正宗，而戲劇與小說均被視為“小道”，受到壓抑。直到清末民初，戲劇才在王國維等人的倡導(dǎo)下成為正宗。
其次，從歷史上看，西方有著很強大的敘事傳統(tǒng)，而中國有著很強的抒情詩歌傳統(tǒng)，因此，中西傳統(tǒng)戲劇在形式上最大的區(qū)別在于中國傳統(tǒng)戲曲以歌詩為主，而西方傳統(tǒng)戲劇則以對白為主。在結(jié)構(gòu)上，西方逐漸形成戲劇的“三一律”理論，而中國傳統(tǒng)戲曲的時空結(jié)構(gòu)是開放的，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，它的地點是可以流動的，而時間的長短也是依照故事的需要，是沒有限度的。
第三，中國與西方的戲劇發(fā)展軌跡不同。大略來說，西方戲劇從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)末，越來越向?qū)憣嵉膶υ拺騽“l(fā)展。同時，歌劇、芭蕾劇、啞劇等都成為獨立的形式，而不被認(rèn)為是戲劇正統(tǒng)了。相反，在中國，傳統(tǒng)的戲劇形式自宋元、經(jīng)明清以來，一直保存著它的特色，依然以歌舞、象征、風(fēng)格化的演出藝術(shù)為主。到了二十世紀(jì)，中西方戲劇都發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)向，開始朝相反的方向發(fā)展，出現(xiàn)了文化交匯的局面。
15、中國與西方傳統(tǒng)的跨學(xué)科研究有何差異？
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中西方的不同知識背景，決定了其“跨學(xué)科”比較的差異。中國學(xué)術(shù)的以人統(tǒng)學(xué)，將各種知識歸并到一家一派之中，使研究者成為“通人”，文史哲兼通，成就“通人之學(xué)”。而文史哲，在中國古代本來就是不分的，因而也就不存在建立在“學(xué)科”之“分”基礎(chǔ)上的現(xiàn)代意義的“跨學(xué)科研究”?；蛘哒f，中國古人本來就是在用一套話語來論文、論學(xué)、論術(shù)。而就不同藝術(shù)門類而言，中國古人也更多地關(guān)注的是它們的相“通”之處。
而在西方，因為他們很早就建立了“專門之學(xué)”，他們對不同學(xué)科間的“分別”也就更具有一種自覺的意識。正像亞里士多德在《詩學(xué)》中，對不同類型的“詩”的區(qū)分。他認(rèn)為，史詩、悲劇、酒神頌、雙管簫樂、豎琴樂，其相同之處皆為“模仿”，但不同在于模仿的媒介不同、對象不同、方式不同。
人們通常認(rèn)為，中國傳統(tǒng)的知識往往注重“天人合一”，而西方的知識則多是建立在“天人之分”的基礎(chǔ)上的。人與自然、個人與整體的分離，決定了自然與社會之“學(xué)科”的分化與細(xì)化。而中國式思維則決定了其“學(xué)”的混沌與綜合，它也影響到其“跨學(xué)科研究”的不同傳統(tǒng)。
16、文學(xué)與藝術(shù)有何聯(lián)系與區(qū)別？
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如果把各藝術(shù)門類、各學(xué)科看作一個有著共同血緣的“家族”的話，與文學(xué)最接近的是藝術(shù)。藝術(shù)在其萌芽時，往往處于混融狀態(tài)，它們都與宗教或其它儀式有關(guān)。各種藝術(shù)有著共同的淵源，而在其發(fā)展過程中，將它們緊緊維系在一起的精神紐帶便是審美。審美構(gòu)成了藝術(shù)掌握世界的特殊方式，也使藝術(shù)作為一種特殊意識形態(tài)與人類其它意識形態(tài)區(qū)別開來。形象、情感、審美，成了藝術(shù)之為藝術(shù)的表征。
如果說文學(xué)與其它藝術(shù)都是以審美的方式來把握世界，但它們所運用的媒介又是不同的，繪畫、雕塑用顏色、姿態(tài)，音樂用音響，舞蹈用動作、形態(tài)，文學(xué)用語言，因而他們分別做稱為造型藝術(shù)、音響藝術(shù)、動作藝術(shù)、語言藝術(shù)，戲劇、電影則被稱為綜合藝術(shù)。
審美與語言，構(gòu)成了文學(xué)的兩個基本維面。與其它藝術(shù)相比，審美是它們的共同特質(zhì)，另一方面，文學(xué)又是以語言來把握世界，也就決定了文學(xué)之為文學(xué)的獨特性。
17、何謂比較文學(xué)文學(xué)跨學(xué)科研究中的科際闡發(fā)？試舉例說明。
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運用其它學(xué)科的方法、話語來闡發(fā)文學(xué)，或以文學(xué)方法、話語來闡發(fā)其它藝術(shù)和學(xué)科，便構(gòu)成了比較文學(xué)文學(xué)跨學(xué)科研究中的科際闡發(fā)，各種話語比較文學(xué)文學(xué)跨學(xué)科研究中的科際闡發(fā)。
文學(xué)與其它學(xué)科相互影響的過程，也是一個互為闡發(fā)的過程。在文學(xué)研究中，借鑒其它學(xué)科的方法來闡發(fā)文學(xué)，可以說非常普遍。例如而20世紀(jì)文學(xué)研究中出現(xiàn)的非理性轉(zhuǎn)向，便有其心理學(xué)背景。弗洛伊德的精神分析學(xué)說代表了心理學(xué)領(lǐng)域的非理性主義潮流。它不再把研究的重心放在意識層面，而是著重于對潛意識的探討，去發(fā)現(xiàn)隱藏于表層意識之下的非理性的一面。這種對人的本能、直覺、夢幻的關(guān)注，不僅影響到20世紀(jì)西方文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢，還產(chǎn)生了精神分析批評。運用精神分析理論，去發(fā)掘作家隱秘的創(chuàng)作心理，去發(fā)現(xiàn)作品中人物行為的種種無意識動因，一種新的文學(xué)批評話語由此而生。
18、梵·第根的“總體文學(xué)”理論有何重要意義？
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梵?第根的總體文學(xué)理論仍有獨特的貢獻(xiàn)：
第一，從文學(xué)研究的本質(zhì)和作用來說，總體文學(xué)理論繼承了歌德關(guān)于“世界文學(xué)”的理想，使文學(xué)研究相對超越了民族、國家的限制，為多元文明的理解與溝通提供了新的思考維度。
第二，從文學(xué)研究的學(xué)科建設(shè)方面看，總體文學(xué)理論突破了當(dāng)時比較文學(xué)學(xué)界實證式影響研究造成的停滯局面，是比較文學(xué)由法國學(xué)派躍進(jìn)到美國學(xué)派的一座橋梁。
國別文學(xué)、比較文學(xué)和總體文學(xué)理論，是比較文學(xué)學(xué)科發(fā)展的三個重要階段，體現(xiàn)了人們渴望交流與溝通的強烈愿望，體現(xiàn)了人們對比較文學(xué)學(xué)科認(rèn)識的不斷深化。圍繞比較文學(xué)與總體文學(xué)的論爭，其實質(zhì)是對比較文學(xué)學(xué)科性質(zhì)與發(fā)展方向的論爭，是比較文學(xué)是否應(yīng)該在不斷超越中更加接近“世界文學(xué)”理想的論爭。
19、舉例說明“總體文學(xué)”觀的西方中心主義傾向。
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如梵·第根在討論“總體文學(xué)”時提到了諸多的“主義”，譬如彼特拉克主義、伏爾泰主義、盧梭主義、拜倫主義、紀(jì)德主義、人文主義、古典主義、純理性主義、浪漫主義、感傷主義、自然主義、象征主義，以及十四行詩體、古典主義悲劇、浪漫派戲劇、田園小說及其他形式，但都是西方的。而韋勒克在討論“總體文學(xué)”時，多次強調(diào)沖破民族文學(xué)的樊籬僅僅使西方文化形成了一個統(tǒng)一體，“而且，在不低估東方影響的重要性、特別是圣經(jīng)的影響的情況下，我們必須承認(rèn)一個包括整個歐洲、俄國、美國以及拉丁美洲文學(xué)在內(nèi)的緊密整體”。另一位美國比較文學(xué)權(quán)威韋斯坦因在一本比較文學(xué)的教科書更明確地反對總體文學(xué)研究顯然，在這些學(xué)者看來，西方文學(xué)是“總體文學(xué)”或者說世界文學(xué)的代表，是集大成的中心，比較文學(xué)家的使命便是研究西方文學(xué)的復(fù)雜演變。不難看出，在真正的“總體文學(xué)”觀尚未建立以前，人們所理解的“總體文學(xué)”或“世界文學(xué)”只能是自成系統(tǒng)的“歐洲-西方文學(xué)”、“美洲－猶太文學(xué)”、“非洲－黑人文學(xué)”以及“亞洲－東方文學(xué)”等相對跨越了國界的區(qū)域性文學(xué)，且“歐洲-西方文學(xué)”處于核心地位。
20、何謂跨文明闡發(fā)研究？
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跨文明闡發(fā)研究作為比較文學(xué)研究的一種重要類型，它是指運用生成于甲文明中的文學(xué)觀念或其他學(xué)科知識來闡釋、研究生成于乙文明當(dāng)中的文學(xué)作品、文學(xué)理論；或者反過來，用生成于乙文明中的文學(xué)觀念或其他學(xué)科知識來闡釋、研究生成于甲文明當(dāng)中的文學(xué)作品、文學(xué)理論。當(dāng)然，這種研究也可以同時存在于多個文明之間。
21、跨文明闡發(fā)研究有哪些主要研究方式？
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我們依據(jù)闡發(fā)過程當(dāng)中相關(guān)對象的不同，可以把跨文明闡發(fā)研究分為四種主要方式：作品闡發(fā)、理論闡發(fā)、科際闡發(fā)和綜合闡發(fā)。所謂作品闡發(fā)，實質(zhì)上就是一種跨越文明界限借用文學(xué)理論的文學(xué)批評活動。所謂理論闡發(fā)，主要是指不同文明之間文學(xué)理論的相互鏡鑒、相互發(fā)明?？缥拿骺齐H闡發(fā)，與我們通常所說的跨學(xué)科研究略有不同，它指的是跨越文明界限地借用其他學(xué)科理論來展開對于文學(xué)作品或文學(xué)觀念的分析、闡發(fā)。綜合闡發(fā)，主要是指將兩種或多種不同文明中的文學(xué)作品、文學(xué)理論、文學(xué)現(xiàn)象甚至是其他學(xué)科知識不加分割地結(jié)合在一起觸類旁通地加以研究。
22、跨文明闡發(fā)研究有哪些學(xué)術(shù)功能？
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首先，跨文明闡發(fā)研究具有一種文化、文學(xué)新因素的促生功能，從而可以刺激原有文化、文學(xué)的新發(fā)展，使我們漸趨委頓的文化傳統(tǒng)被激活、更新、再生，逐漸又繁榮發(fā)展。
其次，跨文明闡發(fā)研究能夠鋪就中國文學(xué)走向世界、融入世界的通途?？缥拿麝U發(fā)研究能夠打通文明間的壁壘，開啟文化交流的通道，從而能夠把中國豐富的文學(xué)資源引入到世界文學(xué)的宏大視野，使其能夠參與到世界文學(xué)的活動中來。
23、跨文明闡發(fā)研究應(yīng)遵循哪些基本原則？
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跨文明原則，具體包括兩個方面遞進(jìn)的含義：第一層含義是強調(diào)闡發(fā)研究所涉及的對象必須是不同文明之間的文學(xué)問題；第二層含義則是強調(diào)在研究當(dāng)中必須要有自覺的跨文明意識、差異意識。
對等互動原則，與跨文明意識、文化差異意識密切相關(guān)。它要求堅持文明之間的平等對話立場，強調(diào)不同文明文學(xué)之間的平等地位，反對一方理論對另一方文學(xué)的壟斷與獨白。具體說來，就是要求闡發(fā)的對等性和互為主體性。
有效性原則，針對的是闡發(fā)研究過程當(dāng)中理論與對象之間的契合性問題。在進(jìn)行闡發(fā)研究的過程當(dāng)中，我們不論是用本國的理論模式去闡發(fā)西方的文學(xué)，還是運用西方的理論模式來闡發(fā)本國的文學(xué)，都必須小心謹(jǐn)慎，都必須對所要采用的理論模式，對所要闡發(fā)的對象作具體細(xì)致的分析，以確保闡發(fā)的可行性、有效性。
24、比較詩學(xué)與詩學(xué)有什么聯(lián)系和區(qū)別？
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比較詩學(xué)和詩學(xué)既有聯(lián)系又有區(qū)別。從聯(lián)系來看，詩學(xué)和比較詩學(xué)都是以文藝?yán)碚撟鳛閷W(xué)科的中心，都在探討文學(xué)的基本規(guī)律。但是，二者的區(qū)別也是很明顯的，首先，詩學(xué)和比較詩學(xué)研究的對象不同。詩學(xué)是以文學(xué)實踐為對象。通過研究總結(jié)文學(xué)的經(jīng)驗，而后上升到理論的層面做出闡釋，建立一套話語體系。而比較詩學(xué)則是以各文明的詩學(xué)為對象。在世界各文明中形成了各有千秋的種種詩學(xué)體系，它們都是人類文化的寶貴財富，都在一定的語境中對文學(xué)做出了探討，但這其中的差異也或大或小。怎樣溝通呢？這就是比較詩學(xué)的任務(wù)，讓各種詩學(xué)互識、互解、互補，以期在將來能夠在多元化的基礎(chǔ)上構(gòu)建一種一般詩學(xué)（共同詩學(xué)）。其次，詩學(xué)和比較詩學(xué)研究的范圍不同。詩學(xué)一般是在一個文化內(nèi)部進(jìn)行的，而比較詩學(xué)必須要求在兩種或兩種以上的文化與文明中展開。如西方的詩學(xué)體系是歐洲文化和北美文化內(nèi)進(jìn)行的，這兩種文化實際上也是屬于同一種文化。比較詩學(xué)就必須在不同文化與文明之間進(jìn)行，當(dāng)前廣泛引起學(xué)界重視的中西詩學(xué)的比較研究就屬于比較詩學(xué)的范圍。最后，詩學(xué)和比較詩學(xué)研究的方法不同。詩學(xué)常常運用的是歸納推理的方法，而比較詩學(xué)則更多的運用比較研究的方法。比較詩學(xué)的‘比較’，不同于一般學(xué)術(shù)研究的比較。
25、簡要說說比較詩學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r。
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目前學(xué)界一般認(rèn)定比較文學(xué)史經(jīng)歷了三個階段，即法國學(xué)派階段、美國學(xué)派階段和跨文明化階段。
早期的法國學(xué)派以實證主義作為本學(xué)科方法論的基礎(chǔ)，把比較文學(xué)僅僅區(qū)限在尋找不同文學(xué)之間影響的事實聯(lián)系，排除比較文學(xué)研究中綜合的方法，也就是排除文學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵，在這樣的觀念的支配下，比較詩學(xué)自然不可能產(chǎn)生。1958年，美國學(xué)派要求拓寬比較文學(xué)研究的領(lǐng)域，將研究的范圍擴大到無事實聯(lián)系的多種文學(xué)現(xiàn)象之間，甚至可以將文學(xué)與其他知識領(lǐng)域加以比較研究。在這種觀念的支持下，比較詩學(xué)的產(chǎn)生成為比較文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。上個世紀(jì)60年代以來，比較詩學(xué)成為西方學(xué)者在比較文學(xué)研究中的重點，這種學(xué)術(shù)潮流也影響著全世界各地的一大批學(xué)者從事這一領(lǐng)域。
我國的比較詩學(xué)溯源應(yīng)該從清末的王國維算起。王國維1904年的《紅樓夢評論》可以算是中國比較詩學(xué)的開端。1908年發(fā)表的《人間詞話》，借鑒了西方的主客觀相分的方法研究中國傳統(tǒng)詩學(xué)。繼而魯迅的《摩羅詩力說》（1908年）也是一篇重要的中西比較詩學(xué)論文。1942年朱光潛的《詩論》在會通中西學(xué)理和整合中西詩學(xué)理論的基礎(chǔ)上，尋求中西美學(xué)和詩學(xué)的共同規(guī)律。此書在中西比較詩學(xué)史樹立了一座新的里程碑。
海外華裔學(xué)者劉若愚的《中國的文學(xué)理論》（1975年美國芝加哥大學(xué)出版）是海外第一部中西比較詩學(xué)的代表作。他繼承改造了阿布拉姆斯（M.H.Abrams）《鏡與燈》（The Mirror and The Lamp）中所提出的藝術(shù)四要素理論，建立了一個分析中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的概念結(jié)構(gòu)和理論框架。葉維廉的《比較詩學(xué)》1983年在臺灣東大圖書有限公司出版。葉維廉的基本觀點和方法與劉若愚類似，主張比較詩學(xué)的基本目標(biāo)就在于尋求跨文化、跨國家的“共同文學(xué)規(guī)律”、“共同的美學(xué)據(jù)點”。
1949年到1979年，由于政治等原因,中西詩學(xué)比較研究在中國大陸是一片沉寂。1979年后，改革開放不斷深入，中西比較詩學(xué)研究在中國大陸再度興起，以錢鐘書的《管錐編》的出版為標(biāo)志。
80年代中國大陸第一本較為系統(tǒng)的中西文論比較研究專著是曹順慶的《中西比較詩學(xué)》（1988年）。本書注重中西比較詩學(xué)的文化探源，緒論中從中西文化背景中探尋中西詩學(xué)差異的根源，并在各章中都有追索。90年代初中西詩學(xué)比較研究的重要成果是黃藥眠、董慶炳主編的《中西比較詩學(xué)體系》。該書比較了中西文論的文化背景，并辨析了中西詩學(xué)的理論形態(tài)的差異。由文化背景比較進(jìn)展到“范疇”比較，力圖揭示中西詩學(xué)諸范疇之間同中有異、異中有同或相互發(fā)明之處。上個世紀(jì)80——90年代，中西詩學(xué)比較研究涌現(xiàn)了大量的論文和論著。
26、跨文明的語境下怎樣開展比較詩學(xué)的研究？
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比較詩學(xué)的研究途徑是多層次的，根據(jù)比較詩學(xué)的學(xué)術(shù)實踐，主要的比較的方法有：
（1）詩學(xué)術(shù)語、概念、范疇研究
中西詩學(xué)在中國的現(xiàn)代之前基本是兩個完全獨立而封閉運行的理論體系，很少相互影響，各自都有自己的一套思維模式和話語方式，各有不同的概念、范疇作為其理論的基石。通過術(shù)語、概念、范疇比較，我們才能看出它們異中之同或同中之異，加深對它們的理解，發(fā)掘出它們的含義。比較中西詩學(xué)的術(shù)語、概念、范疇，可以研究某個術(shù)語、概念、范疇，也可以研究范疇群；相似的范疇可以比較，相反的范疇更可以進(jìn)行比較研究。
（2）詩學(xué)著作的比較研究
中西的文藝?yán)碚撌飞系脑妼W(xué)著作在思維方式和論說話語上有很大差異，這是不容否認(rèn)的事實，但是我們只要找到對話的平臺，就會發(fā)現(xiàn)它們討論的對象有許多共同和聯(lián)系之處。這樣看來，詩學(xué)著作的比較研究就是比較詩學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域。我們可以就中西的兩部著作進(jìn)行比較研究，也可以一部中國古代的著作為依據(jù)廣泛地和西方其他的理論進(jìn)行比較，也可以從總體上對多部著作進(jìn)行系統(tǒng)的比較，從宏觀上把握不同詩學(xué)體系的特點和實質(zhì)。
（3）詩學(xué)文類比較研究
通過文類來開展詩學(xué)的比較也不失為一種有效的辦法。西方詩學(xué)是亞里士多德根據(jù)戲劇定義文學(xué)而建立起來的，由于戲劇主要是人的生活的再現(xiàn)，所以亞里士多德自然而然地總結(jié)出，文學(xué)是對人類行為和生活的一種摹仿，因而形成了影響西方兩千多年的“模仿說”。除了西方詩學(xué)是建立在戲劇文類之上外，其他各文明的詩學(xué)都是建立在抒情詩的文類之上，形成了“情感——表現(xiàn)”的詩學(xué)。由于東西方原創(chuàng)性詩學(xué)所依賴的文類不同，我們通過跨文化與文明的比較，才能夠看出二者在整個體系上存在著的差異。從這一點上看，西方的詩學(xué)也不是超時空的絕對標(biāo)準(zhǔn)，我們需要改變那種以西方詩學(xué)為中心的偏見，把世界各文明的詩學(xué)都看作是我們所追求的一般詩學(xué)所必需的理論資源。
（4）詩學(xué)話語比較研究
所謂話語就是人類在把握世界時用以表述自己的情感、觀念或理論的一種抽象的觀念性的物質(zhì)媒介。話語和語言的不同之處在于：語言所關(guān)注的是“說什么”，而話語關(guān)注的則是“怎么說”和“如何敘述”。話語系統(tǒng)則是特定話語的不同的構(gòu)成模式。無論是一個理論家還是一個文化體系都有其各自獨特的話語系統(tǒng)。也就是說，話語系統(tǒng)是區(qū)別一種學(xué)說、一個學(xué)派或一個文化體系的最為關(guān)鍵最具標(biāo)志性的特征。中國古代詩學(xué)話語體系就迥異于西方詩學(xué)話語體系，具中國的民族特色和氣質(zhì)，是難于用西方那種詩學(xué)話語系統(tǒng)簡單對接或傳述的。一般地說，中國古代詩學(xué)是一種詩性的詩學(xué)話語，西方詩學(xué)是理性話語。
（5）詩學(xué)文化與文明研究
詩學(xué)文化與文明研究是基于文化精神分析的方法，它把詩學(xué)比較放在古今中外的歷史文化與文明的背景中，追求的是返本開新、融貫中外的理論超越。詩學(xué)比較如果僅限于狹義的文本而不顧及廣義的歷史文化背景，單就個別學(xué)說或概念范疇進(jìn)行比較，難免失之偏頗。這就需要把研究放在歷史文化背景以及具體的語境中去操作，真正的做到溝通和相互理解，互識、互證、互補，全面地探求它們本源性的理論內(nèi)核，從而實現(xiàn)比較詩學(xué)的最終目的，就是發(fā)現(xiàn)人類的共同“詩心”，也就是通過詩學(xué)的比較，發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征和共同規(guī)律，進(jìn)而建立具有國際意義的、現(xiàn)代形態(tài)的一般詩學(xué)。
27、中國與西方傳統(tǒng)的跨學(xué)科研究有何差異？
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中西方的不同知識背景，決定了其“跨學(xué)科”比較的差異。中國學(xué)術(shù)的以人統(tǒng)學(xué)，將各種知識歸并到一家一派之中，使研究者成為“通人”，文史哲兼通，成就“通人之學(xué)”。而文史哲，在中國古代本來就是不分的，因而也就不存在建立在“學(xué)科”之“分”基礎(chǔ)上的現(xiàn)代意義的“跨學(xué)科研究”。或者說，中國古人本來就是在用一套話語來論文、論學(xué)、論術(shù)。而就不同藝術(shù)門類而言，中國古人也更多地關(guān)注的是它們的相“通”之處。
而在西方，因為他們很早就建立了“專門之學(xué)”，他們對不同學(xué)科間的“分別”也就更具有一種自覺的意識。正像亞里士多德在《詩學(xué)》中，對不同類型的“詩”的區(qū)分。他認(rèn)為，史詩、悲劇、酒神頌、雙管簫樂、豎琴樂，其相同之處皆為“模仿”，但不同在于模仿的媒介不同、對象不同、方式不同。
人們通常認(rèn)為，中國傳統(tǒng)的知識往往注重“天人合一”，而西方的知識則多是建立在“天人之分”的基礎(chǔ)上的。人與自然、個人與整體的分離，決定了自然與社會之“學(xué)科”的分化與細(xì)化。而中國式思維則決定了其“學(xué)”的混沌與綜合，它也影響到其“跨學(xué)科研究”的不同傳統(tǒng)。
28、文學(xué)與藝術(shù)有何聯(lián)系與區(qū)別？
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如果把各藝術(shù)門類、各學(xué)科看作一個有著共同血緣的“家族”的話，與文學(xué)最接近的是藝術(shù)。藝術(shù)在其萌芽時，往往處于混融狀態(tài)，它們都與宗教或其它儀式有關(guān)。各種藝術(shù)有著共同的淵源，而在其發(fā)展過程中，將它們緊緊維系在一起的精神紐帶便是審美。審美構(gòu)成了藝術(shù)掌握世界的特殊方式，也使藝術(shù)作為一種特殊意識形態(tài)與人類其它意識形態(tài)區(qū)別開來。形象、情感、審美，成了藝術(shù)之為藝術(shù)的表征。
如果說文學(xué)與其它藝術(shù)都是以審美的方式來把握世界，但它們所運用的媒介又是不同的，繪畫、雕塑用顏色、姿態(tài)，音樂用音響，舞蹈用動作、形態(tài)，文學(xué)用語言，因而他們分別做稱為造型藝術(shù)、音響藝術(shù)、動作藝術(shù)、語言藝術(shù)，戲劇、電影則被稱為綜合藝術(shù)。
審美與語言，構(gòu)成了文學(xué)的兩個基本維面。與其它藝術(shù)相比，審美是它們的共同特質(zhì)，另一方面，文學(xué)又是以語言來把握世界，也就決定了文學(xué)之為文學(xué)的獨特性。
29、何謂比較文學(xué)文學(xué)跨學(xué)科研究中的科際闡發(fā)？試舉例說明。
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運用其它學(xué)科的方法、話語來闡發(fā)文學(xué)，或以文學(xué)方法、話語來闡發(fā)其它藝術(shù)和學(xué)科，便構(gòu)成了比較文學(xué)文學(xué)跨學(xué)科研究中的科際闡發(fā)，各種話語比較文學(xué)文學(xué)跨學(xué)科研究中的科際闡發(fā)。
文學(xué)與其它學(xué)科相互影響的過程，也是一個互為闡發(fā)的過程。在文學(xué)研究中，借鑒其它學(xué)科的方法來闡發(fā)文學(xué)，可以說非常普遍。例如而20世紀(jì)文學(xué)研究中出現(xiàn)的非理性轉(zhuǎn)向，便有其心理學(xué)背景。弗洛伊德的精神分析學(xué)說代表了心理學(xué)領(lǐng)域的非理性主義潮流。它不再把研究的重心放在意識層面，而是著重于對潛意識的探討，去發(fā)現(xiàn)隱藏于表層意識之下的非理性的一面。這種對人的本能、直覺、夢幻的關(guān)注，不僅影響到20世紀(jì)西方文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢，還產(chǎn)生了精神分析批評。運用精神分析理論，去發(fā)掘作家隱秘的創(chuàng)作心理，去發(fā)現(xiàn)作品中人物行為的種種無意識動因，一種新的文學(xué)批評話語由此而生。
30、為什么要在跨學(xué)科研究中引入跨文明的視野？
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以“跨越性”為特征的比較文學(xué)，跨文明與跨學(xué)科，便形成了“跨越”的兩大方面。而當(dāng)我們談文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的時候，這些概念本身可能就不是本土意義上的，而是翻譯過來的。中國與西方傳統(tǒng)的“文”與“藝”，乃是兩個各自獨立的系統(tǒng)。美國學(xué)派首先倡導(dǎo)的比較文學(xué)跨學(xué)科研究，其學(xué)科分類，其對“文學(xué)性”、“藝術(shù)性”的界定，依據(jù)的是西方知識體系。當(dāng)美國學(xué)派完全承續(xù)歐洲文論傳統(tǒng)的話語，用模仿、表現(xiàn)、典型、現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義等來探討文學(xué)，規(guī)定文學(xué)的特性，而像中國、印度等具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的一些基本的文論概念，比如氣、韻、味、境界，都被排除在其視野之外，那么，作為跨學(xué)科研究之出發(fā)點的“文學(xué)”、“藝術(shù)”，就只能完全是西方意義上的。而跨學(xué)科研究的“學(xué)科”分類，也是源于西方知識譜系。在這個前提下的跨學(xué)科研究，也就常常是單向的，不具有對話的意義。
由此，在比較文學(xué)的跨學(xué)科研究中，引入跨文明的視野，便勢所必然。如果說在同一文明區(qū)域內(nèi)，不同的國家，在知識形態(tài)上尚有共通之處。而不同的文明，其知識往往具有一種異質(zhì)性。如何在各種“異質(zhì)性”話語中實現(xiàn)不同學(xué)科間的溝通，便成為我們所面臨的問題。
