德國文學(xué)巨匠歌德說過：“不懂得外語的人，是無法通曉本國語言的。”考慮到論者所處的文化環(huán)境，我們也許認為這樣說不無道理。如果站在世界文學(xué)的立場上，把這句話用于性質(zhì)迥異的東方文學(xué)，情況會怎么樣呢？起碼有一位日本學(xué)者援引了這句名言，并且認為“言不為過”。1 看來即使歌德說得有點絕對，我們也不應(yīng)該置若罔聞。而證明這一斷言在某些方面的合理性和普遍適用性，正是比較文學(xué)研究的天職。
第一節(jié) 比較文學(xué)的歷史與現(xiàn)狀
比較文學(xué)自誕生至今，僅僅有一二百年的歷史，是一門尚在不斷發(fā)展、不斷開拓的學(xué)科。
從上古至近代，在漫長的文學(xué)批評發(fā)展史上，詳略不一的比較文學(xué)研究（如兩種文學(xué)的比較、詩歌與繪畫的比較）并不乏見，不過，一般認為這門學(xué)科的誕生卻是十九世紀初葉的事。那時隨著學(xué)術(shù)視野的擴展，在法國出現(xiàn)了一些側(cè)重比較研究的新興學(xué)科，如比較美學(xué)、比較解剖學(xué)、比較神話學(xué)等，而在文學(xué)領(lǐng)域，歌德所謂的“世界文學(xué)”觀念也已經(jīng)深入人心，這些情況給比較文學(xué)的誕生提供了極為有利的條件。1816年，法國學(xué)者開始使用“比較文學(xué)教程”一詞；1829年，巴黎大學(xué)教授維爾曼（ Abel-Francois Villemain,1790～1870）則開設(shè)了題為《十八世紀法國作家對外國文學(xué)和歐洲思想的影響》的講座。從此以后這門學(xué)科正式踏上了自己的發(fā)展歷程。比較文學(xué)首先遇到的挑戰(zhàn)是泰納的“種族、環(huán)境和時代決定論”。因為正如梵·第根（ Paul Van Tieghem，1871～1948 ）所說，他指出，“每一件藝術(shù)品都是種族的、圍繞種族的環(huán)境的、以及形成盛行一時的某種思想態(tài)度的時代的產(chǎn)物。在這樣一個強制的結(jié)構(gòu)中，影響的觀念消失了……?！? 盡管法國的先驅(qū)者做了種種努力，但直到十九世紀末葉（那時泰納的決定論和創(chuàng)作界的現(xiàn)實主義、自然主義均日漸衰微），比較文學(xué)才開始成為一門學(xué)科。
法國的比較文學(xué)先驅(qū)者專門關(guān)注國際間的文學(xué)影響，探討彼此互相接觸的歷史事實。進入本世紀以后，他們又加強了這一學(xué)科的理論建設(shè)，有不少人試圖對它的性質(zhì)、目的、對象、范疇和方法做出明確的界定。在一本名為《比較文學(xué)》經(jīng)典著作中，梵·第根寫道：
比較文學(xué)的主要目的……是研究各種不同文學(xué)作品之間的相互關(guān)系。按照這些一般術(shù)語的概念，它包括——這里僅指西方世界——希臘和羅馬文學(xué)之間的相互關(guān)系、現(xiàn)代文學(xué)（中世紀以來的）對古代文學(xué)的借鑒、各種現(xiàn)代文學(xué)之間的相互聯(lián)系。3
在這個早期被奉為圭臬的定義里，比較文學(xué)關(guān)注各國文學(xué)間的相互借鑒和相互影響的宗旨得到了強調(diào)，而這一學(xué)科原初專以歐洲文學(xué)為研究對象的“歐洲中心主義”思想，也清晰可見。由于這種研究稱作“影響研究”，因此，其倡導(dǎo)者法國學(xué)派也稱作“影響學(xué)派”。在本世紀五十年代以前，法國之外其他西方國家的學(xué)者均在不同的研究領(lǐng)域有所開拓，但他們所持有的，實際上也是以文學(xué)影響為根基而建立起來的比較觀。
美國早期的比較文學(xué)不出法國學(xué)派的路徑，仍以研究“文學(xué)淵源”、“文學(xué)發(fā)展”和“文學(xué)彌漫”為己任；而且直到本世紀四十年代，它始終處于緩慢發(fā)展的歷史階段。4 然而，在形式主義批評以及人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科橫向比較的學(xué)術(shù)思潮的啟發(fā)下，美國學(xué)者漸漸意識到了傳統(tǒng)比較文學(xué)所潛在的嚴重危機。五十年代，他們開始向影響學(xué)派發(fā)起挑戰(zhàn)，指責這一學(xué)派忽略了文學(xué)研究中的一個重要問題——“文學(xué)性”，認為比較文學(xué)在他們手中已經(jīng)淪為文學(xué)的附屬學(xué)科，乃至文學(xué)的“貿(mào)易交往”。他們力倡以作品本身為中心，積極開展跨越國界和跨越學(xué)科的平行比較研究。根據(jù)新近流行的觀點，美國學(xué)者亨利·雷馬克（ Henry H.H. Remak ）對比較文學(xué)重做界定如下：
比較文學(xué)是超出一國范圍之外的的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)與其他知識和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)（ 如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會科學(xué)（如政治、經(jīng)濟、社會學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等。簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。5
顯而易見，這一定義沖淡了關(guān)系研究的旨趣，消除了歐洲本位主義思想，而且明確肯定了新型比較文學(xué)的兩個基本特征，即跨國界與跨學(xué)科，所以近幾十年經(jīng)常被人視為新的標準定義而加以引用。不計實際影響之有無，以文學(xué)性為重心，平行選擇比較對象，并對之證同辨異，這種研究即是所謂的“平行研究”；因此，美國學(xué)派也被稱作“平行學(xué)派”。他們別樹一幟的比較觀，為開展東西方文學(xué)或其他民族文學(xué)的比較研究，以及為文學(xué)與其他學(xué)科、其他藝術(shù)門類的碰撞與交融，提供了理論上的依據(jù)，從而在時空范疇賦予比較文學(xué)以徹底的世界性，在學(xué)科范疇則賦之以更強的邊緣性。
比較文學(xué)東傳以前，我國學(xué)者雖一無依傍，但很早就開始了這種研究（如林紓的平行比較、王國維的移植西論）；東傳之后，數(shù)十年間，便呈現(xiàn)出大家如林、屢見宏論的景象（參見第二章）；及至文學(xué)新時期，比較文學(xué)在我國幾可說已成了一個熱門學(xué)科。目前，臺港和大陸學(xué)者正在推動中國學(xué)派的形成。他們認為，中國學(xué)派應(yīng)該倡導(dǎo)東西文學(xué)平等對話、加強東方諸國文學(xué)的研究、利用西方理論來闡釋中國文學(xué)或利用中國傳統(tǒng)理論（如比興、風骨、神韻）來闡釋西方文學(xué)等等。從方法論上看，無論是東向的還是西向的移植研究，都一律屬于新的開拓。不過，如果把國外漢學(xué)家的成果也計算在內(nèi)，那么移西就中迄今已堪稱蔚為大觀，而移中就西的實例，卻依然少得如鳳毛麟角。
從影響研究擴展到平行研究，進而擴展到移植研究，比較文學(xué)的視野已夠十分廣闊的了。據(jù)此，再回顧一下雷馬克的定義，便不免覺得有以偏概全之嫌。這一學(xué)科不斷擴展的包容性，各種學(xué)派不同的追求和主張（盡管有些是與大同小異），使得“何謂比較文學(xué)”的問題難以做出準確的回答。中外學(xué)者做了許多嘗試，力圖從不同角度為它下個簡明而又賅備的定義，但似乎總是事與愿違。6 在我們看來，跨越國家（或民族）界限和學(xué)科界限來考察文學(xué)，是它最基本、最重要的旨趣。
既然比較文學(xué)總是在尋求兼并，多方包容，那么歸根結(jié)柢，它就是一門極其敏感的學(xué)科。本世紀西方的文藝思潮興替頻繁，人文科學(xué)也變動不居，比較文學(xué)自然會深受它們的影響，而繼續(xù)保持著尋求發(fā)展的趨勢。通過長期實踐，它已經(jīng)形成了一個包括主要和次要研究類型在內(nèi)的龐大體系（詳見下文）。在這個體系中，絕大多數(shù)是些相對穩(wěn)定的研究類型，各自有著比較明確的目的和任務(wù)、方法和對象，但在某些學(xué)者看來，有少數(shù)幾個研究類型（如翻譯研究）應(yīng)該分別成為一門獨立的學(xué)科，而與比較文學(xué)平列。7 近年來對比較文學(xué)沖擊最大的還是比較文化，結(jié)果兩者相提并論已經(jīng)演為時尚。不管倡導(dǎo)者賦予“比較文化”以何種意謂，在西方“文化研究”（ Cultural Studies ）卻有著特定的內(nèi)涵。本世紀六十年代，這一研究起源于英國（1964年伯明翰大學(xué)成立了“當代文化研究中心”），近年來又出現(xiàn)在美國和其他國家。伯大研究中心最初致力于通俗藝術(shù)和工人階級文化的研究，后來擴大到了六個領(lǐng)域，即大眾傳媒、文化史、婦女研究、藝術(shù)與政治學(xué)、亞文化群、以及勞動與工作。8 這樣看來，比較文化實際上使比較文學(xué)的研究范疇在本學(xué)科和跨學(xué)科兩個方面再次得到了擴展；然而，兩者之間也可構(gòu)成互補關(guān)系，正如杰里米·霍索恩所說：“文化研究從文學(xué)研究中獲取者多，償還者亦多。”9 這是比較文學(xué)新近拓展的一種情況。
另一種情況是比較文學(xué)理論研究的深化。所謂“深化”，固然如以上所述包括學(xué)科自身的理論建設(shè)，但更重要的是，它在研究文學(xué)現(xiàn)象或鑄造文學(xué)理論時，已傾向于采用哲學(xué)眼光。這一點也許并不奇怪，因為既然“哲學(xué)本身只不過是一種文學(xué)形式而已”（卡西爾語），那么反過來文學(xué)理論也能夠延伸到哲學(xué)層次。現(xiàn)代哲學(xué)思潮如存在主義、分析哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、新歷史主義等向文學(xué)領(lǐng)域里的侵入，逼使文學(xué)研究也要考慮諸如“虛無”與“存在”、“偶然”與“必然”、認知方式、語言特質(zhì)、體系及其成分間的邏輯關(guān)聯(lián)這樣一些哲學(xué)上的基本問題。所以，文學(xué)理論在試圖逼近現(xiàn)象與事物的本質(zhì)與精蘊之時，便自然而然地呈現(xiàn)出了哲學(xué)化傾向。比較文學(xué)視野闊大，更是常常利用自己得天獨厚的優(yōu)越條件，在世界文學(xué)的基礎(chǔ)上來深化文學(xué)理論。
漢學(xué)家的比較文學(xué)研究多半屬于實踐層次，帶有鮮明的類型性，我們依次舉例介紹影響研究、平行研究和跨學(xué)科研究三種類型。
第二節(jié) 影響研究
在比較文學(xué)的語匯中，“影響”一詞的概念有廣義和狹義之分。舉凡外來文學(xué)因素刺激某國文學(xué)，使之產(chǎn)生并非基于固有傳統(tǒng)自然而然所發(fā)生的新變化，均可稱之為“影響”，如模仿、借用、諧摹、改編等等。這是廣義的概念。不過，學(xué)者們在為它下定義時，往往強調(diào)它的狹義概念，即強調(diào)受影響者本人的獨創(chuàng)性。正如約瑟夫·T·肖（ Joseph T. Shaw ）所說：“與‘模仿’相反，‘影響’表明，受影響的作者所創(chuàng)作的作品完全是他自己的。影響并不限定在個別的細節(jié)、意象、借用甚或出源等問題上——雖然它可以包括它們——而是通過藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出某種滲透，某種有機的融匯?！保ā段膶W(xué)借鑒與比較文學(xué)研究》）
然而，影響研究不僅涉及狹義乃至廣義的“影響”，而且涉及產(chǎn)生影響的全部過程——播出、傳遞、接受——的其他環(huán)節(jié)。側(cè)重點在播出者的研究，叫做“淵源學(xué)”，在傳遞者的叫做“媒介學(xué)”，在接受者的叫做“流傳學(xué)”。整個影響研究的體系如下所示：
淵源學(xué)——如來源、原型、母題等研究
影響研究 媒介學(xué)——如翻譯、譯介、個人交游、國際會議等研究
流傳學(xué)——如借用、翻新、模仿、改編、形象、際遇等研究
影響研究的具體對象包括題材、主題、文類、形象、風格、技巧等文學(xué)因素。這種研究注重材料，講求考據(jù)，以實證主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。其目的在于考察不同國家的作家作品之間互相接觸、滲透和影響的“實際聯(lián)系”（ raports de fait），從而建立所謂的“國際文學(xué)關(guān)系史”（基亞語）。
文學(xué)交流一般都是雙向進行的，也就是說，一國文學(xué)既可能播入他國而產(chǎn)生影響，又可能接受他國文學(xué)，使自身發(fā)生變化。追溯這些文學(xué)間的因緣關(guān)系，自然要采用影響研究。中國文學(xué)自古以來就播入了鄰國，其影響既久且深，近數(shù)百年也影響到了西方國家；反過來看，外國文學(xué)傳入我國后而影響到古典文學(xué)（而非現(xiàn)當代文學(xué)）創(chuàng)作的實例，則幾如鳳毛麟角。自然，漢學(xué)家首先關(guān)注的是中國文學(xué)的西播史，而且是西播史上的重大事件，如中國文學(xué)影響萊布尼茨、伏爾泰、威廉·瓊斯爵士（ Sir William Jones ）、歌德 、艾茲拉·龐德、艾米·洛厄爾、布萊希特等等。他們描述這些因緣關(guān)系，一般是根據(jù)“實際聯(lián)系”娓娓談來，判然分清何為設(shè)想、何為事實，盡力避免制造“偽影響”10 事件；如遇比較復(fù)雜的事實，便根據(jù)前因后果，因承流變，梳理出一條明晰的傳播路徑。
我們先來看看紀君祥雜劇《趙氏孤兒》西播歐洲的情況。在《中西戲劇跨文化的交流》一文中，于漪首先描述了紀劇西播的背景。她說，在十八世紀，歐洲舞臺上經(jīng)常上演意大利的歌劇和藝術(shù)喜劇（ commedia dell‘a(chǎn)rte ）、法國的宮廷芭蕾和喜歌劇、以及英國的假面劇和歌劇，歐洲人熟悉中國古劇也同樣具備的一些戲劇特點：歌唱、音樂、舞蹈和滑稽表演。所以，他們盡管不了解中劇的成規(guī)，卻能創(chuàng)造歐式“中”劇，而不違反這個時代熱衷于理性、知識和異國情調(diào)的趣尚。在這種情況下，《趙氏孤兒》的本事被重行改寫，再三搬演。然后，她著重介紹了紀劇與法國啟蒙思想家伏爾泰的因緣。她接著說，紀劇在1731年由耶穌會士馬若瑟譯成了法文，并保留了原劇劇名，后來輯入杜赫德（ Jean Baptiste Du Halde ）《中華帝國全志》（巴黎，1735）第三卷內(nèi)。馬氏譯本略去了原有的唱段。原因何在？杜赫德解釋說：“有些劇本的唱段難以理解，因為它們充斥著我們不明其意的典故和不知其妙的辭格?！币苍S馬氏還認為，這些唱段不值得翻譯。他選取次要作品介紹給歐洲讀者，很可能是對該劇的忠義主題感興趣。該劇傳到伏爾泰手中之后，他改動了原劇的結(jié)構(gòu)，使之成了名為《中國孤兒》的“儒家道德五幕劇”。
在此，她觸及到了一個影響研究無法回避的問題，即“幻象”（ mirage ）問題，它是“形象”（ image ）研究中的重要特例 。就中國文學(xué)而言，它西播時往往要經(jīng)過不同程度的加工，被改造成一種非中非西、亦中亦西的“事物”，堪稱西化的中國文學(xué)。我們從中可以窺見關(guān)于兩種文學(xué)的跟多的情況。她說，由于中國戲劇丟失了唱段，歐洲觀眾所看到的并非真實的中國戲劇，而是一個劇情梗概，一個空架子。盡管十八世紀歐洲戲劇界流行“中華風”（ chinoiserie ），西人卻從未著意探索中劇的形式特點。從伏爾泰及其同代人身上，可以找到之所以出現(xiàn)這種情況的部分原因。原來他們認為：
它（按：指中國戲劇）的題材是有趣的，道德含義是值得稱贊的，但劇作藝術(shù)太不規(guī)范，不做大改動便無法在歐洲劇院里上演。
伏爾泰就曾經(jīng)說過，《趙氏孤兒》只能與十六世紀的英國和西班牙的悲劇相比，劇情拖了二十五年，寫了一堆令人難以置信的故事。所以，伏氏的改編本在男主角成吉思汗和女主角伊達美之間增添了一段熱戀之情，而刪去了原劇的復(fù)仇主題，因為在他看來這跡近野蠻。11
一國文學(xué)向另一國的傳播，有時會以多國或多人為中介，因此，影響研究應(yīng)該把復(fù)雜的傳播鏈梳理清楚。夏志清的《新小說的倡導(dǎo)者嚴復(fù)和梁啟超》一文，在剖析嚴、梁小說觀的同時，順便講述了中國政治小說的來龍去脈。他說，在《譯印政治小說序》中，梁啟超視歐洲小說家為“魁儒碩學(xué)”，首先想到的必然是李頓和迪斯雷利，也可能是伏爾泰和盧梭，而日本主要的政治小說家未廣鐵腸、矢野龍溪和柴四郎等，也不能不給他留下深刻印象。這些人皆一面從政，一面創(chuàng)作。梁氏亡日后，翻譯了柴四郎的《佳人奇遇》，并且是《清議報》連載的第一部政治小說。后來他還身體力行，親自試筆，寫下《新中國未來記》一書。繼而仿家蜂起，如法炮制這類作品。12 在此 ，我們看到了西方政治小說的創(chuàng)作方式向日本、（或經(jīng)過日本）向中國傳播的情況：
英法作家——→日本作家——→梁啟超（及其他中國作家）
然而，有時傳播運動并非有往而無還，一去即終止，還有可能出現(xiàn)后續(xù)的“回返影響”。這就是說，一國文學(xué)傳入他國后，引起他國文學(xué)的變化，后來自己又受到變化了的他國文學(xué)的影響。眾所周知，龐德和其他意象派詩人，曾經(jīng)直接或間接地受到過中國古典詩歌的影響。在西方有許多學(xué)者論及此事，13 他們實際上共同描繪了如下一條傳播鏈：
（直接）
中國詩歌 → 日本學(xué)者 → 費諾羅薩 → 龐德（及其他意象派詩人）
西方譯者
與此同時，也有學(xué)者在描述中國現(xiàn)代詩歌如何受西方現(xiàn)代派的影響。例如，奚密的《現(xiàn)代中國詩歌》（紐黑文，1991）一書，就提到了三十年代介紹西方現(xiàn)代派的先驅(qū)者卞之琳。她認為，在卞氏的詩歌創(chuàng)作里，他處理意象、詩境和代言人，運用反諷、曖昧等技巧，無疑受到了西方的影響。在此，論者所要描述的是這樣一條傳播鏈：西方現(xiàn)代派→卞之琳→其他中國詩人。
鑒于龐德是西方現(xiàn)代派鼻祖，而現(xiàn)代派詩歌和中國詩歌的意象又確有跳躍、曖昧等特點，我們完全有理由說，這兩條一往一來的傳播鏈在某種程度上有著一定的聯(lián)系。這種聯(lián)系可簡化如下：
中國古典詩歌 → 日本學(xué)者 → 費諾羅薩 → 龐德 → 西方現(xiàn)代派 → 中國現(xiàn)代詩人（如卞之琳）
這正是中國文學(xué)對外影響及其所受回返影響的全過程。如果中國文學(xué)再度外播，再度接受回返影響，那么在這種文學(xué)交流繼續(xù)進行之時，每一次循環(huán)都必然有不同于上一次的內(nèi)容。一二百年前人們已經(jīng)開始矚望的世界文學(xué)，也許就在這認同、再認同的多次反復(fù)之后即可實現(xiàn)。另一方面，在上例中，回返影響由于荷載著更多的有關(guān)西方文學(xué)的信息，使中國文學(xué)的本色隱而不彰，這往往使人忽略它的所從來，以致難免有數(shù)典忘祖之嫌。
第三節(jié) 平行研究
就其本質(zhì)而言，平行研究是關(guān)于沒有“實際聯(lián)系”的比較體（ comparatum ）的研究，這種比較體可由兩國或多國文學(xué)、也可由文學(xué)與其他學(xué)科或其他藝術(shù)門類來充當。不過，文學(xué)與其他學(xué)科或藝術(shù)的比較超出了本科研究的界限，而且如此組成的比較體之間也可能存在著實際的聯(lián)系（詳見第四節(jié)），因此通常并不把這種比較納入平行研究的范疇，而是視為另一個主要的研究類型——跨學(xué)科研究。具體說來，平行研究指的是對于毫無實際接觸和影響的兩國或多國文學(xué)的比較，或者是忽略兩者的“實際聯(lián)系”而進行的比較。
平行研究涉及面廣，內(nèi)在結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜，可從不同的角度將它區(qū)分為不同的亞類。首先，根據(jù)選取比較體的方式，它可分為直接比較和間接比較兩類：
作品與作品
直接比較
平行研究 理論與理論（即比較詩學(xué)）
間接比較——理論與作品
直接比較不言自明，無須贅述。值得注意的是間接比較。它實質(zhì)上是一種理論的移植他用，也就是說利用一國的文學(xué)理論去闡釋另一國的文學(xué)作品。在第二章我們說過，我國現(xiàn)代學(xué)者（如王國維、胡適、聞一多）早就開始了移植西論的實踐，但直到1976年臺灣學(xué)者古添洪才為之命名，把這種“援用西方的理論與方法，以開發(fā)中國文學(xué)的寶藏”的研究，稱作“闡發(fā)”研究。顯而易見，論者所著重強調(diào)的方面在于“移西就中”，盡管論者也指出了它應(yīng)該包括“移中就西”這一點。我們之所以把這種比較方式視為“間接比較”，是因為在通常情況下，一種理論最初從該國的文學(xué)創(chuàng)作中總結(jié)、抽象而來，然后再用于另一國作品的闡釋，這里自然暗含著兩種文學(xué)的互相比較。
其次，由于比較體的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)和特點有同有異，研究者或者通過證同，尋求共性，歸納出通則或模式；或者通過辨異，區(qū)別并突現(xiàn)比較體的個性。但它們不可能完全相同或完全相異，在實際研究中，證同和辨異還常常結(jié)合起來，更深入地分辨比較體的同中之異或異中之同。于是，平行研究因比較的性質(zhì)有所不同而有了類比與對比之分：
類比——證同（或進而分辨同中之異）
平行研究
對比——辨異（或進而分辨異中之同）
平行研究的種種類型無非是對比較體做類比或?qū)Ρ妊芯?，所以它們也可視為平行研究的兩種基本方法。
最后，從具體研究對象上看，平行研究涉及主題、題材、文類、技巧、風格、神話、文學(xué)運動與文學(xué)史分期等項內(nèi)容；這些研究經(jīng)過長期的實踐，大多已分別獲得了相對的獨立性，因而也形成了若干亞類。比較常見的有：
主題學(xué)
文類學(xué)
平行研究 類型學(xué)
運動與時期研究
比較詩學(xué)
這個系列是開放性的，隨著新的研究熱點的出現(xiàn)，當會形成新的亞類。應(yīng)該指出，其中文類學(xué)、主題學(xué)和比較詩學(xué)，不僅運用共時性平行比較的方法，還兼用歷時性溯源追流的方法，已經(jīng)發(fā)展成獨立性更強的研究分支。因此，我們在第十二章介紹了文類學(xué)研究，并將在第十五章第三節(jié)介紹主題學(xué)研究，在本叢書之一《國外中國古典文論研究》第三章介紹中西比較詩學(xué)。
西方漢學(xué)家的平行比較是很靈活的，有時將一方置于篇首，與正文中另一方遙相呼應(yīng)，有時三言兩語，順手拈來，有時則長篇大論，仔細比照。所選對象一般是同時代或時代相近的作家，創(chuàng)作同一類型作品的作家，或者有著同樣遭遇、同樣追求的作家。只要在重要方面存在著可比性，也就不拘時代或其他條件的懸殊，而把兩者放在一起進行比較。以上各章已有不少證同求似的例子，在此不再贅述。
如果中西作品明顯有所不同，而在某些次要方面有某種共同之處，它們也可以構(gòu)成比較對象。這種比較以辨異為主，并不多見，試看普實克的《薄伽丘及其同時代的中國話本作者》一文。
論者說，世界各國文學(xué)似有相同的歷程：從寫上帝到寫英雄、帝王及貴族，再到寫普通人。在最后階段，文學(xué)才一任筆鋒馳騁，淋漓盡致地刻畫人類的特點。這種情況的出現(xiàn)，以城市生活日趨繁榮、文學(xué)成為市民社會的鏡子為先決條件。約略在公元十三世紀，位于歐亞大陸兩端的中國和西歐，竟然幾乎同時實現(xiàn)了文學(xué)的城市化。這就使得以新方法寫人、以新眼光觀察人的本質(zhì)存在成為可能。宋元兩代職業(yè)說書人的話本和意大利十四世紀作家薄伽丘的《十日談》，均系環(huán)境類似、大致同代的產(chǎn)物，均系試圖如實反映人生的同一體裁（都市小說）的代表。對兩者做一比較研究，可以較為精確地判明當時中西小說的實際狀況，從而得出關(guān)于小說淵源流變的結(jié)論。
西方對《十日談》的寫實手法評價很高，有人認為，薄伽丘“在一百個故事里細致入微地描繪了主角的脾性、習慣和風度，結(jié)果他的故事充盈著生活和真實，描寫日常生活的文字尤其如此”，“甚至今天也能在那不勒斯街頭隨時碰見他筆下的一些人物”（《奧托百科全書》）。普實克卻說這是“老一套觀點”。他認為，看慣了同時代中國說書人的話本，再轉(zhuǎn)來看看薄伽丘，便會發(fā)現(xiàn)他的“日常生活”的虛假。他就一組女人愛情不專一的故事，具體分析說：它們通常是根據(jù)軼事、妙語或奇聞而寫成，整個結(jié)構(gòu)建筑在敘事高潮之上，精彩之筆無非是喜劇場面或情節(jié)焦點，以求充分打動聽眾。在高潮處才見細節(jié)描寫，其他地方或者交代不明，或者僅做一般暗示。人物的臉譜猶如意大利假面喜劇里的角色——愚蠢的“綠頭巾”、媚人的淫婦、執(zhí)著的偷情人等等。次要人物的選擇也不出俗套，常見有女仆、高利貸者、騎士等等。人物的個性、生活都很少交代?！妒照劇分孕纬蛇@種特點，可能是因為采用軼事形式，旨在表現(xiàn)特定的情境與背景，這樣一來，任何較為真實地描繪人物形象的嘗試，就只能減損這些故事的藝術(shù)效果。
關(guān)于話本小說，他說，中國作者處理類似的題材則有所不同。例如，《任孝子烈性為神》里有一段任 挨打的插曲，這若在薄伽丘手中，就會成為整個軼事故事的基礎(chǔ)；話本作者卻不這樣做。他雖然深知這段插曲的典型性，接下來還敘說蒙辱的任 次日清晨在進城路上聽到了關(guān)于自己的丑聞，但仍然把它放在通篇敘事的長鏈里加以交代。從開篇起，他就對主要人物的性格和社會地位做了細致的描述，置人物于完整的背景之中。故事的主要情節(jié)，以細膩而準確的筆觸進行鋪展，人物性格也同時得到了進一步的發(fā)展與刻畫。在處理同類情節(jié)的方式上，中國的話本作者與薄伽丘相比堪稱現(xiàn)實主義作家。他們還能熟練地把握人物的心理。盡管他們主要是以言行寫人物，很少直接寫性格，但所選細節(jié)是如此貼切，最終創(chuàng)造出了令人心折的情感氣氛，或者入木三分地揭示出了人物的心理狀態(tài)。例如，任 買刀后的一段描寫。這時、甚至去廟宇獻祭之時，他心中尚無明確打算。他“東走西走，無計可施，到晚回張員外家歇了。沒情沒緒，買賣也無心去管。次日早起，將刀插在腰間，沒做理會處?！笨紤]到故事寫成的時代，這段把一個被逼而行兇的普通人的復(fù)雜心理，刻畫得活靈活現(xiàn)的文字，令人看后感到驚訝。那么，為什么話本作者的筆致如此細密呢？其原因在于，中國史家重視事實，歷代史籍中多有簡明而準確的記載；話本作者同樣最著意記敘細微情節(jié)、細小行為、以及所寫生活和背景的外部特征。追求真實，反對虛假、歪曲和杜撰的要求，強化了對每一人物做精細的現(xiàn)實主義描寫這一傾向。另外，“文”作為事物的不朽本質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)，其概念高尚而又嚴肅，不允許（至少在理論上是如此）為了一個虛假、扭曲的目標，或者為了追求輕松愉快而粗制濫造。這顯然與激發(fā)薄伽丘靈感的東西恰恰相反。
他繼續(xù)說，話本作者的興趣轉(zhuǎn)向社會下層人物是個巨大的轉(zhuǎn)變。工匠、商人、店伙計、小官吏、教師、僧人、流浪漢等普通人，充當著作品的主角；其中嶄露頭角的婦女，也來自社會下層。這種現(xiàn)象在當時的世界文學(xué)中是很奇特的。薄伽丘很少讓下層社會的人物來做主角，他們?nèi)绻霈F(xiàn)，便是丑角，即“綠頭巾”和傻子之類。喬叟筆下的普通人個性比較鮮明，偶爾也充當重要角色，不過他們往往是些詼諧人物。在這一點上，話本小說顯然純屬城市文學(xué)，即市民文學(xué)，不是薄伽丘和喬叟的那種文學(xué)?？梢哉f，這個時期的中國作家，似乎預(yù)示了歐洲在十九世紀才逐漸形成的現(xiàn)實主義文學(xué)的原則。他們早于龔古爾兄弟六百多年，就似乎要求文學(xué)“調(diào)查最低的社會階層”，“以不偏不倚的客觀態(tài)度呈現(xiàn)關(guān)于他們生活和環(huán)境的故事于公眾面前”（《翟米尼·拉賽特》）。許多話本故事稱得上是莫泊桑努力追求的那種“細節(jié)真實”的作品。
當然，論者并不會一概否定《十日談》的價值，他也認為書中對待生活的新的態(tài)度，是這部故事集的意義重大的貢獻。在體現(xiàn)作家個性方面，薄伽丘和喬叟超過了同時代的話本作者。這種特點使人們有權(quán)利說他們是現(xiàn)代作家。此外，他們所描寫的場面里蕩漾著笑聲——作者在笑，講故事者在笑，故事里的角色也在笑。而在話本的場面里，卻沒有這種愉快、直率的笑聲。
最后他總結(jié)說，如果將這一比較深入下去，就會發(fā)現(xiàn)直到十八世紀末，中國小說一直不讓于西方小說，它對世界文學(xué)寶庫的貢獻不比西方小說為小。14
第四節(jié) 跨學(xué)科研究
跨學(xué)科研究又稱 “科際研究”（ interdisciplinary study ）、“超文學(xué)學(xué)科研究”（ extraliterary study ），旨在溝通文學(xué)與自然科學(xué) 、社會科學(xué)和其他藝術(shù)的聯(lián)系。這一研究雖然古已有之（如中西學(xué)者論詩畫關(guān)系），但進入本世紀后，其領(lǐng)域才進而得到開拓，及至五十年代經(jīng)美國學(xué)派正式倡導(dǎo)，它便迅速發(fā)展起來了?？膳c文學(xué)聯(lián)姻的比較對象種類繁多，廣涉數(shù)學(xué)、物理、哲學(xué)、歷史、宗教、語言學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等多種學(xué)科，和音樂、繪畫、雕塑、舞蹈、電影、建筑等多種藝術(shù)門類。它們組成了如下體系：
文學(xué)與自然科學(xué) 文學(xué)與數(shù)學(xué)
文學(xué)與物理
文學(xué)與哲學(xué)
文學(xué)與宗教學(xué)
文學(xué)與思想史
跨學(xué)科研究 文學(xué)與社會科學(xué) 文學(xué)與社會學(xué)
文學(xué)與語言學(xué)
文學(xué)與心理學(xué)
文學(xué)與繪畫
文學(xué)與藝術(shù) 文學(xué)與音樂
文學(xué)與電影
這些比較對象之間的關(guān)系復(fù)雜多變，有些是客觀上已經(jīng)存在的，如孕育、媒介、滲透、融合、影響等關(guān)系，15 有些則是人為地建立起來的平行比較或者互相闡釋的關(guān)系。這個體系是開放性的，永遠處于動態(tài)的發(fā)展之中。最近系統(tǒng)論、信息論、控制論、模糊思維、耗散結(jié)構(gòu)理論等滲入文學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域，即是明顯的例證。
上述比較對象的特殊性質(zhì)是決定采用何種研究方法的因素之一。它主要有三種研究方法：（一）移植理論，即運用其他學(xué)科理論或藝術(shù)理論來闡釋文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象（反之，亦有移用文學(xué)理論而闡釋其他對象者，但較罕見）；（二）平行比較，即研究文學(xué)作品與其他藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)因素、創(chuàng)作規(guī)律和審美價值等等方面的異同（亦偶見有比較研究文學(xué)現(xiàn)象之消長與自然力量之聚散的例子）；（三）追溯影響，考證事實，探討文學(xué)與科學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)間的孕育、融合、影響等關(guān)系。
西方學(xué)者做跨學(xué)科研究的例子雖不集中，但并不乏見。上述葉維廉分析意象組合的美學(xué)效果（見第六章第三節(jié)），是詩歌與藝術(shù)（繪畫、雕塑和電影）互相比較的一例；麥克勞德等分析中晚唐詩歌的巴羅克風格（見第八章），是藝術(shù)理論用于詩風研究的例子；甚至王靖獻的《鐘鼓集》（見第九章第二、三節(jié)），也可說是詩歌研究與民俗學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。這些例子在此不再贅述，下面介紹一種宗教與文學(xué)聯(lián)姻的研究。
在《求宓妃之所在》一文中，霍克思首先說明了應(yīng)該如何研究《楚辭》。他認為，王逸所謂“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信巫而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)”（《楚辭章句》），是一種“獨具只眼，頗有心得的見解，很可能成為求得對于全部《楚辭》的更好的理解的一把鑰匙?！庇谑?，他采取了從宗教習俗看《九歌·湘君》及其他作品的方法。
首先他認為，《湘君》一詩的歌者，是個追求湘水女神、卻又不能如愿以償?shù)哪形住Ｋ竿龝睹?，他甚至聽到了她的簫聲，然而她并不是在為他演奏，他只好將玉制祭物投入江中，悵然而去?
我追求的女神，還不來呀，
她吹著竹簫把誰懷想？
…………
二人二心，追求也是枉然，
相愛不深，豈能地久天長！
…………
我把玉 投進了江水，
而將玉佩放在澧水岸上。
…………
機會失去，不可再得，
我應(yīng)當放寬心兒消磨時光。16
這個歌者時而乘坐“桂舟”，時而乘坐“飛龍”，兩者當是同一種船。男巫曹 從龍舟墮水而亡（其事見《后漢書》），即為證據(jù)。而且這首詩不是男巫在水上邊行邊唱，因為詩中提及的地點——涔陽、長江、洞庭湖、沅水、湘水和澧水，方圓在一百平方英里以上，一天難以遍至各地。很可能他是在廟前停泊的船上演唱，一道前來的還有參加拜神儀式的游客和善男信女；也可能是他站在移上岸的船里，或者在象征性的船里。無論如何，詩中所述的游歷肯定是出于想象。
其次，霍氏認為，如果把《湘君》與《楚辭》其他詩篇比較，便可斷定，在這些宗教儀式用語中，有些是沿用已久的套語，它們的用法由儀式的需要而定，并非由邏輯的需要而定。例如，詩人采用以時間流逝表示路程之長說法：“朝”如何與“暮”如何；寫行程也不出俗套：“ 吾道”于某地、“弭節(jié)”于某地；最后一句“聊逍遙兮容與”也是習慣用法（《離騷》有“聊逍遙以相羊”句）。不過，《離騷》無疑是一首世俗性的詩歌，是一個世俗詩人關(guān)于個人的敘述。盡管如此，這首詩里仍有一些巫術(shù)用語：如詩中也用“朝夕”句式，也是用一句便打發(fā)了一整天的時間；“此靈瑣”和“此春宮”二語，為與表演有關(guān)的戲劇性語言，而不是陳述性語言；詩人也要贈花給“下女”，即深水中的女神。除此而外，詩中施法遨游（飛龍為之駕車，神靈為其扈從，詩人以帝王身份出游天府）的題旨，也是由巫者求神的主題脫胎而來。
最后他認為，根據(jù)內(nèi)容，《楚辭》可分為兩類：“憂郁”和“巡游”。前者表達詩人對昏君、奸佞、悲慘命運、罪惡社會的悲痛、憎惡和怨恨；后者則是描寫詩人的游歷，有時實寫，有時是神奇的幻想。“游歷”在中國傳統(tǒng)文獻里，通常為宗教儀式化的環(huán)游，它往往假定宇宙呈對稱形狀，有各種法力分別統(tǒng)治著中央和四方（如青、赤、白、黑四龍）。這顯然受當時的宇宙觀的影響。游歷完成，游歷者便成為宇宙的主人。秦始皇為求神靈佑護而進行的封禪活動，是一次實際的巡游（盡管他只游歷了五岳中的兩岳就中止了），與巫者的天上之行和神秘之士的幻想之行有所不同。比較一下《離騷》和晚出很久的《遠游》，可以看出新宇宙觀對文學(xué)的影響。在前者中，所游宇宙輪廓不清，路線也不明確；后者卻勾畫了一個對稱的、圖案式的宇宙，和一條環(huán)形的路線：游歷者依次到達各守護神之所在，到達環(huán)形中央（即法力中心）后，拜祭活動也就達到了高潮。這種宇宙觀是心理上求得平衡的產(chǎn)物，但也有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。源于巫術(shù)的巡游描寫有廣泛的用途：（一）如上所述，它可用作詩人逃避腐敗社會和昏庸君王寓意手法。（二）為賦家所用，以取悅君王，如司馬相如“以為列仙之傳居山澤間，形容甚 ，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人賦》”（《史記》卷一一七）?！百x”體類型的手法，不單含有“鋪”、“陳”之意，還含有依次列舉各地地名的“宇宙式”手法，而且這正是巫術(shù)指稱事物的痕跡。17（三）它也見于文學(xué)理論著作，陸機《文賦》云：“精騖八極，心游萬仞。其致也，情 而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸?！边@里所寫的是，詩人也置身于宇宙之中，在宇宙中周游，并獲得了運用“宇宙式”手法的能力。這種情況，與巫士周游八方以獲得另一種法力毫無二致。18
關(guān)于“湘君”和“湘夫人”，歷代注家看法不一，有“湘君”為帝妃、為娥皇之說，也有“湘君”為帝（舜）、“湘夫人”為帝之二妃之說。后說頗合理，多為人采納，如唐代司馬貞云：“夫人是堯女，則湘君當是舜。”（《史記索隱》）這一說法顯然推翻了霍氏立論的基礎(chǔ)。不過，霍氏所論自有重要價值：一方面，他視“湘君”為神女，仍不失為一說；另一方面，他以宗教習俗來審視《湘君》、《楚辭》、乃至其他作品，給人以多種啟發(fā)，其意義不可低估。
第五節(jié) 小結(jié)
世間任何事物無不是相聯(lián)系、相比較而存在，認識它們，決不能采取孤立、靜止的眼光。認識中國古典文學(xué)也不例外。在本國的范圍之內(nèi)，我們固然可以說對它已有了相當徹底的了解，然而，一旦把它放在世界文學(xué)的背景上，我們就似乎擁有了另外一副眼光，看到了它的一些新特點，以及一些與之相關(guān)的新聯(lián)系。正如普實克所說：“……通過這樣的比較（按：指中西平行比較）可以看到兩種文學(xué)現(xiàn)象許多獨具的特點，并且可以闡明它們各自的面目；在單一背景下考慮某一文學(xué)現(xiàn)象，其面目似乎一直很清晰，而一旦從不同的背景與類似的文學(xué)現(xiàn)象作比較，其奇姿異態(tài)就呈現(xiàn)出來了。通過這樣的比較，也可以多方面了解所涉及的文學(xué)現(xiàn)象得以產(chǎn)生的原因?！?9 放開眼界 ，多方聯(lián)系，互相參照，互相發(fā)明，這正是比較文學(xué)之所以誘人的地方。
影響研究是置文學(xué)于歷史的長河中加以考察。隨著時空的轉(zhuǎn)移，外播文學(xué)必然會在新的客觀條件下保持著動態(tài)發(fā)展的趨勢。中國文學(xué)傳入日韓等鄰國，已不復(fù)為原來的面目了，它在西方的傳播更是如此。如果要追尋這些變化的脈絡(luò)與表現(xiàn)，或者追溯變化的過程與原因，就不應(yīng)該僅憑表面上的類似，遽下斷語，而應(yīng)該根據(jù)歷史事實仔細分辨其間的異同，尤其是同中之異或異中之同。經(jīng)過證同辨異，才有可能建立一條明晰可辨的傳播鏈。中西文學(xué)交流明顯與鄰國間的交流有所不同，或直接，或間接（譬如說假道日本），或兩者兼有，情況復(fù)雜，不一而足。而且由于兩種文學(xué)相去甚遠，它的回返影響也比較隱蔽。如果在中西文學(xué)雙向交流中，辨異同于細微，我們就會得到一條完整的傳播鏈，甚至預(yù)見它未來動態(tài)發(fā)展的趨向。當今科學(xué)發(fā)達，傳媒先進，國際間文化和文學(xué)交流日益頻繁而深入，傳播鏈往復(fù)不停、再三折返的運動必將成為司空見慣的現(xiàn)象。就整個中外文學(xué)影響研究而言，中日文學(xué)的因緣關(guān)系清理者多，成果亦豐，而日本在中西交流中的地位與作用等問題，則仍屬薄弱環(huán)節(jié)；中韓、中越，中俄、中西的研究有所不同，清理者相對較少，雖然已取得不少進展，但還有較多的學(xué)術(shù)空白。因此，有關(guān)中外文學(xué)影響研究的方方面面尚待進一步開發(fā)。
中西文學(xué)的平行比較似是漢學(xué)家難以回避的課題。20 他們的研究 ，在他們自己看來，可謂喜憂交并。在文學(xué)類型、文學(xué)因素、文學(xué)技巧與風格、文學(xué)時期、文壇巨子等方面，展開深入而細致的比較，而且取得十分可觀的成績，這無疑是可喜的一面。另一方面，也有一些學(xué)者不顧中西文學(xué)特質(zhì)的迥異，而亂加比附，輕易認同。例如，羅郁正就對“那種運用西方文學(xué)運動的術(shù)語來談?wù)撝袊娙?、并輕率地下斷語而忽視這些術(shù)語所特有的、歷史的含義”那種做法表示不滿。他說，李白因有幾首詩寫飲酒之樂，而“常常被稱作是浪漫詩人”，杜甫可能由于博學(xué)，而“總是被貼上古典詩人的標簽”。21 說來說去 ，平行研究是否能取得成功，關(guān)鍵在于一個“可比性”問題。
確定兩種作品有無可比性，就等于確定它們有無比較的基礎(chǔ)。其實，比較文學(xué)的三大研究均離不開可比性問題。影響研究的可比性取決于特定歷史事實（即“實際聯(lián)系”）之有無：具有可借以證實文學(xué)因緣的史實，兩者即可比；否則，即使兩者十分相似，也不可比，若強而為之，所建立的便是“偽影響”。這里的情況顯然比較簡單，而平行研究的可比性則復(fù)雜得多。我們不妨先看看西方學(xué)者如何處理這一問題。劉若愚曾以伊麗莎白時代的戲劇和元代的雜劇作為比較對象，他說這一選擇的緣起有三端：
第一，兩者基本上均借想象中的人物和場面來表露情愫、抒寫胸臆，并非在舞臺上現(xiàn)實幻象 22 ；第二，為了達到戲劇性目的，兩者均采用了一些積久而定型，且為劇作家和演員乃至觀眾視作當然的技法；第三，在兩國文學(xué)的主體中，民族的戲劇文學(xué)均首次臻于成熟，并臻于戲劇文學(xué)的峰巔，自此以降的劇作無與倫比。23
在此，平行比較的目的在于證同，可比性便涉及兩種戲劇的主要方面，即戲劇的本質(zhì)（非寫實性）、技法、及其在文學(xué)史上的地位和成就。如果立足于對象的細枝末節(jié)而求其同，則容易對比較對象做出牽強的、扭曲的、乃至錯誤的解釋。文學(xué)作品的主要方面，可分為內(nèi)部的本質(zhì)特征和外部的存在條件。證同者如果發(fā)現(xiàn)本質(zhì)特征的相似，可以不計外部時空條件的差異。余寶琳選了時間懸隔的奧地利現(xiàn)代詩人格奧爾格·特拉克爾 24（1887～ 1914）和中國唐代（618～907）的幾位詩人互相比較，是因為他們的作品“有著驚人的相似之處”。而且她認為：“雖然從文化差異如此懸殊的中世紀中國和二十世紀歐洲選來作品進行比較，存在著徒勞無益、不切要旨、甚至誤導(dǎo)他人的風險，但兩者間的應(yīng)和點確實令人躍躍欲試。特拉克爾的作品體現(xiàn)著象征主義和后象征主義的幾種主要的實踐，把他與幾位有代表性的唐代詩人放在一起做比較研究，可以提供關(guān)于兩個傳統(tǒng)共有的典型作詩法和典型詩歌結(jié)構(gòu)的有價值的見解。”25 在此 ，重要的是，只有把共同特點導(dǎo)向共同的詩學(xué)規(guī)律，才能消除隔代比較的消極影響，才能避免流于膚淺的比附。從上例中透露出這樣一個事實：學(xué)者們似乎承認，中西文學(xué)之間存在著大體相應(yīng)的發(fā)展階段。如果旨在辨認比較對象間的不同，往往也要尋找一個共同點作為體現(xiàn)可比性的基礎(chǔ)，如同一時代、同一文類、有著共同遭遇的作家等等。所辨者，是對象的本質(zhì)表現(xiàn)或本質(zhì)特點的不同，而不是細枝末節(jié)的不同。相對而言，作為可比性基礎(chǔ)的共同點，則處于次要地位。普實克關(guān)于薄伽丘和話本作者的比較，即是在“同時代”、“同類作家”的基點上展開討論的?？鐚W(xué)科研究的比較對象也有實際關(guān)聯(lián)和平行比較兩種基本關(guān)系，其可比性可由以上所述加以類推。在移植研究中，比較對象及其可比性的情況較為特殊，我們將在第十六章述及這一點。
總之，可比性是比較文學(xué)中十分重要卻又難以表述的一個概念，我們認為把握兩個要點有利于加深對它的理解：第一，它有固定的一面，這就是它幾乎均以比較對象的相同點作為支撐自己的柱石；第二，它還有可變的一面，可以說是個游移不定的參數(shù)。除了以上所說的情況外，它甚至還可由研究目的（譬如說是旨在對兩個詩人做出全面評價，還是就他們的個別詩篇進行比較）、研究方式（譬如說是行文中順便提及，點到即止，還是長篇大論，專門比較）等條件而定。
跨學(xué)科研究從另一角度打開了人們的眼界，它是溝通文學(xué)與文化的一條通道。不過它的研究重心仍在文學(xué)，起碼是文學(xué)與其他學(xué)科或其他藝術(shù)的對等比較。如果把重心放在其他學(xué)科或其他藝術(shù)之上，那就不能稱之為文學(xué)研究了，當然也算不上比較文學(xué)。把大致與之相當?shù)奈膶W(xué)的“外部研究”（extrinsic studies ）說成是“非本科范圍研究”是值得商榷的，因為這種譯法容易使人產(chǎn)生誤解。文學(xué)反映豐富彩的生活，以厚實的文化為溫床，與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，文學(xué)研究自然也就離不開文化研究。試看清代姚際恒如何評《詩經(jīng)·豳風·七月》：
鳥語、蟲鳴、草榮、木實，似月令。婦子入室，茅、升屋，似風俗書。流火、寒風，似五行志。養(yǎng)老、慈幼，躋堂稱觥，似庠序禮。田官、染織，狩獵、藏冰，祭、獻，執(zhí)功，似國家典制書。其中又有似采桑圖、田家樂圖、食譜、谷譜、酒經(jīng)。一詩之中無不具備，洵天下之至文也。
——《詩經(jīng)通論》
這段話采用了文化透視的角度，指出《七月》有著極其豐富的內(nèi)含，但最后還是歸結(jié)到了詩歌研究的主旨上來，稱此詩實在是“天下之至文”。顯而易見，文化研究為文學(xué)研究帶來了廣闊的視野和多方面的補益，比較文化與比較文學(xué)的關(guān)系也無非是如此。所以，提倡開展比較文化以促進比較文學(xué)的發(fā)展，是不無道理的，但就文學(xué)研究而言，立足點不應(yīng)該外移，以免喧賓奪主，本末倒置。
注釋：
1 參見大幸男 《比較文學(xué)原理》中譯本（陳秋峰、楊國華譯；西安，陜西人民出版社，1985）第6頁。
2 、3 、5 分別引自烏爾利?！ろf斯坦因《比較文學(xué)與文學(xué)理論》中譯本（劉象愚譯；沈陽，遼寧人民出版社，1987）第167頁、第3頁和第21頁。
4 參見上引韋氏著作“附錄一”美國部分。
6 例如，參見袁鶴翔《中西比較文學(xué)定義的探討》，載于《中外文學(xué)》第4卷第3期（1975）。
7 例如，英國學(xué)者蘇珊·巴斯奈特-麥圭爾（ Susan Bassnett-McGuire ）說 ，翻譯“不僅僅是比較文學(xué)研究的一個較小的分支，也不是語言學(xué)的一個特殊領(lǐng)域”，而是一門獨立的學(xué)科。參見她的《翻譯研究》（倫敦、紐約，1988年修改版）一書引言，第1頁 。
8 、9 參見霍氏的《當代文學(xué)理論術(shù)語匯編》（倫敦，1992）第44～46頁。
10 影響研究強調(diào) ，不能看到兩個作家有相似之處，即斷言某某受了某某的影響，必須找到確鑿的事實以為根據(jù)，才能做出這樣的判斷。
11 參見于漪《中西戲劇跨文化的交流》，載于《新亞學(xué)術(shù)集刊》第1卷（1978）。
12 夏文載于李又安編《中國的文學(xué)觀》（出處見第三章注 22 ）。
13 例如，上述柴著（見第四章注 2 ）、休·肯納（Hugh Kenner） 的《艾茲拉·龐德》（倫敦，1972）；以及方志彤的《費諾羅薩和龐德》一文，載于《哈佛亞洲研究》第20卷（1957）。
14 參見普實克《薄伽丘及其同時代的中國話本作者》 ，載于他的文集《中國歷史和文學(xué)》（出處見第十二章注 12 ）。
15 舉例來說 ，孕育關(guān)系如宗教是文學(xué)的源頭之一；媒介關(guān)系如文學(xué)借語言而表情達意；滲透關(guān)系如神話成為文學(xué)因素；融合關(guān)系如詩劇與音樂結(jié)合而成歌??；影響關(guān)系如音樂給象征詩派以滋養(yǎng)。
16 霍克思在1959年曾翻譯過《湘君》，1967年又重譯此詩，并做了重大改動。中詩西譯，然后再回譯，其含義肯定會發(fā)生變化。這是譯介學(xué)的有趣的話題。
17 霍氏把《楚辭》分作“憂郁”（ Tristia ）和“巡游”（ itineraria ）兩種類型，并總結(jié)出依次列舉的“宇宙式”手法，他自己認為（有人也作如是觀）這是一種原型研究。
18 參見霍克思《求宓妃之所在》 ，原載《大亞細亞》第13卷（1967）。此文有丁正則中譯，載于尹錫康、周發(fā)祥編《楚辭資料海外編》（ 出處見第三章注 4 ）。文中引語及概述，系用丁譯，但有幾處已做訂正。
19 引自上述普文，見注 14 。
20 兩種文學(xué)即使存在著影響關(guān)系 ，也可無視這種關(guān)系而做平行比較，如張振翱所撰《<菊花約>和<范巨卿雞黍死生交>：中日冥友故事比較研究》一文，即平行比較了如題所示的兩個故事。張文載于《淡江評論》第8卷第2期（1977）。
21 參見羅郁正《中國詩的文體與視境—— 對其日神與酒神之兩層面的探索》，載于臺灣《清華學(xué)報》第7卷第1期（1968）。羅文有孫乃修的中譯，載于拙編《中外比較文學(xué)譯文集》（北京，中國文聯(lián)出版公司，1988）。
22 現(xiàn)實幻象，a vision of reality，窺其上下文，似指現(xiàn)實的模仿。
23 劉若愚《伊麗莎白時代與元代—— 簡論某些詩劇習用技法之異同》（倫敦“中國社團”出版物第八號，1955）。
24 格奧爾格·特拉克爾（ Georg Trakl，1887～1914 ），奧地利詩人。
25 引自余寶琳《非連續(xù)詩學(xué)》（出處見第五章注 11 ）一文。
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