綜合藝術(shù)的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，首先在歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式，英文為drama，中國(guó)稱之為話劇。廣義還包括東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，如中國(guó)的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱?jiǎng)〉取?
歷史概況 戲劇作為人類文化的一個(gè)組成部分，與其他文化成分有著緊密聯(lián)系。無(wú)論是歐洲的戲劇，還是東方某些國(guó)家的民族戲劇，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。
歐洲戲劇發(fā)端于古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世紀(jì)末，阿里翁在春季大典上表演酒神頌時(shí)，即興編唱詩(shī)句以回答歌隊(duì)長(zhǎng)提出的問(wèn)題，泰斯庇斯則在酒神頌的歌舞中加進(jìn)一個(gè)演員，由他輪流扮演幾個(gè)人物，并與歌隊(duì)長(zhǎng)對(duì)話，被認(rèn)為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創(chuàng)始人埃斯庫(kù)羅斯把演員增至2人，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，戲劇作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式至此成型。古代希臘冬季舉行祭典時(shí)，人們化裝成鳥獸 ，狂歡游行 ，稱之為“狂歡隊(duì)伍之歌”，到公元前6世紀(jì)，它在希臘本部發(fā)展成滑稽戲，被看作是原始的喜劇。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜劇，當(dāng)時(shí)只有3個(gè)演員，歌隊(duì)的作用并不像在悲劇中那么重要。在古希臘喜劇的發(fā)展進(jìn)程中，歌隊(duì)的作用亦愈來(lái)愈小。
東方民族戲劇的起源比歐洲戲劇要晚一些。在印度，公元前1世紀(jì)以前的民間迎神賽會(huì)上的表演 ，被看作是民族戲劇的萌芽。到2世紀(jì)，第一部戲劇理論著作《舞論》的出現(xiàn)，被確認(rèn)為戲劇藝術(shù)臻于成熟的標(biāo)志。中國(guó)戲曲藝術(shù)的血緣，可以追溯到上古時(shí)代的歌舞、巫覡等多種成分。到了唐代，古時(shí)的歌舞已發(fā)展成小型的歌舞戲，周秦的俳優(yōu)表演已發(fā)展成參軍戲。一般認(rèn)為，中國(guó)戲曲發(fā)展成完整的、獨(dú)立的藝術(shù)樣式的標(biāo)志是12世紀(jì)宋代的永嘉雜劇，又稱南戲。在日本，古代人借助面具裝扮成 天神或惡魔，祈求 豐收和生殖后代，有人把這種原始藝能視為民族戲劇的胚胎。12世紀(jì)前后形成的猿樂(lè)，加進(jìn)了雜技、歌舞的成分。到中世紀(jì)后期創(chuàng)立的能樂(lè)與狂言，都具有濃重的祭祀性。起源于16世紀(jì)末的歌舞伎，到17世紀(jì)中葉已發(fā)展成歌舞與對(duì)話結(jié)合的大型古典劇。
戲劇與歌舞有血緣關(guān)系。歐洲戲劇在形成和發(fā)展進(jìn)程中，歌舞成分逐步減少，而發(fā)展成以形體動(dòng)作和對(duì)話為基本手段的戲劇形式；東方民族戲劇在形成和發(fā)展中，戲劇成分逐步增強(qiáng)，但大量的歌舞成分卻被保留下來(lái)，形成了以歌舞抒情性與戲劇性并重的藝術(shù)特點(diǎn)。東西方戲劇的這種區(qū)別，構(gòu)成人類戲劇文化的兩大支脈。
西方戲劇的發(fā)展 源于古希臘的西方戲劇的歷史可以按時(shí)序劃分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀(jì)戲劇、文藝復(fù)興時(shí)期戲劇、古典主義時(shí)期戲劇、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期戲劇、19世紀(jì)戲劇、現(xiàn)代戲劇和當(dāng)代戲劇。在某些歷史時(shí)期，按照不同的風(fēng)格類型又可以劃分諸多流派。
古希臘戲劇是人類戲劇的童年時(shí)期，也是它的第一個(gè)繁榮期，有許多悲劇和喜劇作品留傳下來(lái)。著名悲劇作家有埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯。著名喜劇作家有阿里斯托芬、米南德。在古代羅馬，戲劇創(chuàng)作和演出也很繁榮，主要?jiǎng)∽骷矣衅談趫D斯、泰倫提烏斯。
歐洲的中世紀(jì)是封建專制統(tǒng)治的歷史時(shí)期，戲劇創(chuàng)作和演出也以宣傳宗教觀念和道德說(shuō)教為基本內(nèi)容。其中，從教會(huì)儀式中的唱詩(shī)發(fā)展起來(lái)的宗教劇，多以宣傳教義為目的。宗教劇的一個(gè)變種是奇跡劇，在各種傳奇性的情節(jié)中滲透著宗教和道德的宣傳；它的另一個(gè)變種是取材于耶穌和圣徒傳奇故事的神秘劇。道德劇的主旨是從抽象的道德說(shuō)教轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)道德的批判，它流行的國(guó)度甚廣，時(shí)間也很長(zhǎng)。笑劇則以表現(xiàn)世俗生活和辛辣的社會(huì)諷刺為特征。愚人劇也以諷刺著稱，它從民間戲劇發(fā)展而來(lái)，后又流入城市。這一歷史時(shí)期雖然很長(zhǎng)，但留下的傳世之作極少。
歐洲的14～16世紀(jì)，是人類文化發(fā)展史上的一個(gè)重要時(shí)期。發(fā)源于意大利的強(qiáng)大的人文主義運(yùn)動(dòng)，很快席卷歐洲各國(guó)。它從反對(duì)封建專制、教會(huì)權(quán)威和禁欲主義的歷史要求出發(fā)，肯定人的價(jià)值，贊美人的理性和智慧，提倡人對(duì)現(xiàn)世幸福的追求和個(gè)性自由。人文主義運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的高度發(fā)展，在戲劇史上也形成了第二個(gè)繁榮期。這一時(shí)期的歐洲戲劇以英國(guó)和西班牙為主流，主要?jiǎng)∽骷矣蠧.馬洛、W.莎士比亞、B.瓊森、L.de 魯埃達(dá)（約1505～1565）、L.F.de維加·伊·卡爾皮奧（1562～1635）等。其中 ，莎士比亞的許多 劇作乃是世界戲劇寶庫(kù)中的珍品。
到17世紀(jì)，歐洲戲劇進(jìn)入古典主義時(shí)期。當(dāng)時(shí)，法國(guó)是統(tǒng)一的等級(jí)君主制國(guó)家，高度的中央集權(quán)要求文學(xué)藝術(shù)為它服務(wù)。在這種政治環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的法國(guó)戲劇，成為古典主義的旗幟。同時(shí)，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思潮，對(duì)古典主義劇作家也有深刻的影響。古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)理性，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人類的本質(zhì)，悲劇與喜劇界限嚴(yán)格，不能混雜，提出三一律作為結(jié)構(gòu)的模式，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的質(zhì)樸典雅。這一時(shí)期的主要?jiǎng)∽骷矣蠵.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。
18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，戲劇藝術(shù)在法國(guó)、德國(guó)、意大利、英國(guó)都有發(fā)展。在法國(guó)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的主將D.狄德羅根據(jù)歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴(yán)肅喜劇的綱領(lǐng)，劇作家P.de博馬舍則為這種新興戲劇提供了實(shí)踐的范例。在德國(guó)，G.E.萊辛成為民族戲劇的創(chuàng)始人，到70年代，狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)推出了偉大的劇作家J.W.von歌德和J.C.F.席勒。英國(guó)啟蒙戲劇的成就遠(yuǎn)不像文藝復(fù)興時(shí)期那樣輝煌，道德的批判和宣傳，使大量劇作帶有說(shuō)教味道。喜劇作家H.菲爾丁(1707 ～1754）、O.哥爾德斯密斯和R.B.謝里丹堪稱代表。在意大利，長(zhǎng)期流行的即興喜劇的傳統(tǒng)，造就出啟蒙劇作家C.哥爾多尼，他的喜劇作品對(duì)后世有很大影響。
在19世紀(jì)，歐洲戲劇分為兩大流派：浪漫主義戲劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇。浪漫主義戲劇以強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀的內(nèi)心生活、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作自由為原則，代表性作家有法國(guó)的V.雨果、A.de維尼(1797～1863)、A.de繆塞、大仲馬，德國(guó)的H.von克萊斯特，俄國(guó)的A.C.普希金等。在19世紀(jì)30年代以后發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，則更重視客觀性及細(xì)節(jié)真實(shí)，它強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)完整的人，重視人的個(gè)性特征。在歐洲，現(xiàn)實(shí)主義劇作家有挪威的H.易卜生，法國(guó)的小仲馬，英國(guó)的蕭伯納、J.高爾斯華綏，俄國(guó)的N.V.果戈理、A.N.奧斯特洛夫斯基、P.N.托爾斯泰、A.契訶夫、M.高爾基等。與現(xiàn)實(shí)主義戲劇密切相關(guān)的是自然主義戲劇。這一流派的創(chuàng)作原則與現(xiàn)實(shí)主義相通，但卻更強(qiáng)調(diào)用實(shí)驗(yàn)的方法去研究與表現(xiàn)人的精神生活，強(qiáng)調(diào)從生理與病理的角度去發(fā)掘人的本能。法國(guó)的E.左拉是自然主義小說(shuō)和戲劇的倡導(dǎo)者，德國(guó)的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡 等，也曾受其影響。
19世紀(jì)末以后，世界戲劇呈現(xiàn)出多種流派相互競(jìng)爭(zhēng)、又相互吸收的局面，這段歷史時(shí)期的西方戲劇可以第二次世界大戰(zhàn)為界劃分為現(xiàn)代和當(dāng)代，也可以統(tǒng)稱為現(xiàn)代戲劇。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇在新的歷史時(shí)期被繼承和發(fā)展，風(fēng)格也日趨多樣。歸屬于這一流派的劇作家主要有愛(ài)爾蘭的A.格雷戈里夫人，德國(guó)的F.沃爾夫、B.布萊希特，意大利的L.皮蘭德婁，瑞士的F.迪倫馬特等。在這一階段，美國(guó)戲劇大有后來(lái)居上之勢(shì)，被譽(yù)為美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父的E.奧尼爾有大量現(xiàn)實(shí)主義劇作問(wèn)世，也寫過(guò)屬于其他流派的作品。屬于現(xiàn)實(shí)主義的劇作家還有C.奧德茲、L.海爾曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973）等 。與現(xiàn)實(shí)主義戲劇并存的是此起彼伏的諸多新流派，諸如象征主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕派等等，也可統(tǒng)稱為現(xiàn)代派戲劇。這些新流派的誕生，有深刻的社會(huì)原因，又受到現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)的影響。作為一種美學(xué)思潮的產(chǎn)物，它們既有同質(zhì)性，又各自有特殊的主張。它們大都以現(xiàn)實(shí)主義戲劇的對(duì)立形象出現(xiàn)，都又給現(xiàn)實(shí)主義戲劇很大影響。象征主義戲劇以比利時(shí)的M.梅特林克為代表，愛(ài)爾蘭的 J.M.辛格也屬于這一流派。表現(xiàn)主義劇作家主要有德國(guó)的G.凱澤、E.托勒爾，捷克的K.恰佩克等，像奧尼爾、布萊希特等，也曾傾心這個(gè)流派 。未來(lái)主義戲劇的倡 導(dǎo)者是意大利的 F.T.馬里內(nèi)蒂（1876～1944)，這派作品的數(shù)量不少，但價(jià)值不大。超現(xiàn)實(shí)主義戲劇的誕生地是法國(guó)，主要?jiǎng)∽骷矣蠫.阿波利奈爾、J.科克托。存在主義戲劇的主要作家J.-P.薩特、A.加繆都是存在主義哲學(xué)家，他們的創(chuàng)作也受這種哲學(xué)觀念的影響。在20世紀(jì)50～60年代盛行于歐美各國(guó)的荒誕派戲劇，主要?jiǎng)∽骷矣袗?ài)爾蘭的S.貝克特，法國(guó)的E.尤內(nèi)斯庫(kù)，英國(guó)的H.品特，美國(guó)的E.阿爾比等。
東方戲劇的發(fā)展 東方各國(guó)的民族戲劇很難納入以上的歷史分期，而西方戲劇的引入則是近代的事情。
在日本，到17世紀(jì)發(fā)展成熟的歌舞伎 ，乃是民族戲劇最完整的形式。明治初期的戲劇改革是從改良歌舞伎開(kāi)始的，改革后的戲劇樣式叫做新派。20世紀(jì)初，坪內(nèi)逍遙于1906年組成文藝協(xié)會(huì)，把歐洲戲劇形式引進(jìn)日本，稱之為新?。丛拕。?。第一次世界大戰(zhàn)以后，為日本現(xiàn)代戲劇的繁榮期，西方現(xiàn)代戲劇的一些流派影響到日本劇壇，但主潮仍然是現(xiàn)實(shí)主義戲劇。在第二次世界大戰(zhàn)以后，荒誕派戲劇對(duì)日本戲劇的影響很大，但現(xiàn)實(shí)主義仍為主流。到80年代，日本劇壇仍然是新劇與民族戲劇并存共榮。印度戲劇從公元前后到12世紀(jì)為古典梵劇時(shí)期，主要?jiǎng)∽骷矣绣壤嫱渔?、首陀羅迦、毗舍佉達(dá)多等。從17世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)，是印度戲劇的近代時(shí)期，D.米特拉是近代孟加拉語(yǔ)戲劇的創(chuàng)始人。1919年以后 ，是印度戲劇的現(xiàn)代時(shí)期，V.沃爾馬（1889～1969）曾以歷史劇著稱。第二次世界大戰(zhàn)以后，作家辛格爾·維納吉也寫過(guò)劇本。在朝鮮、印度尼西亞、泰國(guó)、越南等也都有自己的民族戲劇和從西方引進(jìn)的戲劇，后者的形式是相近的，而民族戲劇則各有特色。
中國(guó)戲曲藝術(shù)有800年以上的歷史，由南宋戲文、金元雜劇、明清傳奇、近代北方小戲直到現(xiàn)代新戲曲，不斷繁衍，創(chuàng)造了在世界戲劇中自成體系的舞臺(tái)藝術(shù)，對(duì)世界戲劇寶庫(kù)作出了寶貴的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初，西方戲劇傳入中國(guó)，在1928年，戲劇家洪深提議把它定名為話劇。以1949年中華人民共和國(guó)建立為標(biāo)志，中國(guó)話劇分為現(xiàn)代和當(dāng)代兩個(gè)時(shí)期。
中國(guó)現(xiàn)代戲劇以廣泛吸收西方現(xiàn)代戲劇的眾多流派為起點(diǎn)，在社會(huì)運(yùn)動(dòng)和革命斗爭(zhēng)的浪潮中，逐步形成了自己的傳統(tǒng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始以后，廣泛介紹西方文化（包括文學(xué)、戲?。┏蔀闅v史的要求。由于社會(huì)改革的需要，中國(guó)文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導(dǎo)，在20年代曾創(chuàng)作一批社會(huì)問(wèn)題劇，從婚姻、家庭的角度揭示現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題，但大都顯得幼稚。在20年代，西方現(xiàn)代派戲劇也被介紹到中國(guó)，宋春舫在這方面有突出貢獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)，有些劇作家深受現(xiàn)代派戲劇的影響，如田漢傾心于西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象征主義色彩。郭沫若曾推崇德國(guó)的表現(xiàn)主義戲劇，他早期取材于神話傳說(shuō)和歷史故事的劇作，也是有表現(xiàn)主義的特點(diǎn)。從20年代末起，中國(guó)現(xiàn)代話劇的主潮是左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，戲劇創(chuàng)作和演出同中國(guó)現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)的聯(lián)系更為自覺(jué)，更為緊密。由這時(shí)起，到中華人民共和國(guó)建立為止，中國(guó)話劇經(jīng)歷了左翼戲劇、國(guó)防戲劇、抗戰(zhàn)戲劇以及解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的戲劇等階段。在此20年上下，繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深、陽(yáng)翰笙、歐陽(yáng)予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作家之后，又先后出現(xiàn)了曹禺、夏衍、阿英、于伶、陳白塵、宋之的、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗、杜峰、傅鐸等劇作家。他們的代表性作品體現(xiàn)著中國(guó)現(xiàn)代話劇的傳統(tǒng)，其中有些劇作家和作品顯示了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的成熟。中國(guó)劇目及外國(guó)優(yōu)秀劇作的上演，也培育了大批優(yōu)秀的導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)美術(shù)家。
1949～1966年這17年間 ，社會(huì)的解放以及安定的局面，為中國(guó)戲劇的發(fā)展提供了條件。在此期間，曾涌現(xiàn)出一大批新的劇作家、導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)美術(shù)家，新創(chuàng)作和演出的劇目總數(shù)有數(shù)千之多 ，反映了這一時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌 。1966～1976年的十年動(dòng)亂是話劇創(chuàng)作和演出的衰敗期 。1976年粉碎四人幫以后，話劇很快復(fù)興，并出現(xiàn)了以社會(huì)問(wèn)題劇為主潮的繁榮局面。80年代以后，改革、開(kāi)放的浪潮沖擊文化藝術(shù)領(lǐng)域，話劇創(chuàng)作和演出開(kāi)始了多方位的探索。有些劇作家更著力于戲劇內(nèi)在意義的深化。有些劇作家則更著力于對(duì)戲劇外在形式的實(shí)驗(yàn)性探索。1986年以后，多方位探索已出現(xiàn)分股合流的趨勢(shì)。在這一時(shí)期，話劇導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域也出現(xiàn)一批勇于探索的中青年藝術(shù)家，使舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)出多姿多彩的局面。與藝術(shù)實(shí)踐中的探索相并行，戲劇理論研究與戲劇批評(píng)也空前活躍。這是中國(guó)話劇在新時(shí)期發(fā)展的必然趨勢(shì)。
本質(zhì) 公元前4世紀(jì)，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中已經(jīng)表述了對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對(duì)人的行動(dòng)的模仿。2個(gè)世紀(jì)以后，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿?！?9世紀(jì)以后，對(duì)戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說(shuō)紛紜的局面，主要有觀眾說(shuō)，沖突說(shuō)，激變說(shuō)，情境、實(shí)驗(yàn)室說(shuō)等。
觀眾說(shuō) 認(rèn)定觀眾是戲劇的必要條件，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國(guó)戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的?！皼](méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應(yīng)。
沖突說(shuō) 以法國(guó)戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀(jì)末，布倫退爾指出：舞臺(tái)乃是人的自覺(jué)意志發(fā)揮的場(chǎng)所，人物的自覺(jué)意志的發(fā)揮必定會(huì)遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭(zhēng)，這就構(gòu)成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國(guó)戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺(jué)意志在其中發(fā)揮作用的社會(huì)性沖突”。他認(rèn)為：由于戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的，而人的自覺(jué)意志又必須受社會(huì)必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會(huì)性沖突。這種觀念可以一句話來(lái)表述：“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇?！?
激變說(shuō) 英國(guó)戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說(shuō)，他把小說(shuō)與戲劇相比較，認(rèn)為小說(shuō)是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”(crisis，又譯危機(jī))的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運(yùn)和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。
情境、實(shí)驗(yàn)室說(shuō) 早在18世紀(jì)，法國(guó)哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。黑格爾在談到戲劇的特性時(shí)，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強(qiáng)調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，并把戲劇的對(duì)象說(shuō)成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法，認(rèn)為：劇院乃是檢驗(yàn)人類在特定情境中行為的實(shí)驗(yàn)室。這種觀念也從一個(gè)特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
形態(tài) 在古代希臘，藝術(shù)被劃分為音樂(lè)、繪畫、雕塑、建筑與詩(shī)，戲劇被劃歸詩(shī)的范疇。但是，真正的戲劇藝術(shù)應(yīng)該包容詩(shī)（文學(xué)）、音樂(lè)、繪畫、雕塑、建筑以及舞蹈等多種藝術(shù)成分，因而被稱為綜合藝術(shù)。
每一種藝術(shù)都有特殊的表現(xiàn)手段，從而構(gòu)成形象的外在形態(tài)。作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們?cè)诰C合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：①文學(xué)。主要指劇本。②造型藝術(shù)。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。③音樂(lè)。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂(lè)等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——?jiǎng)幼魉囆g(shù)。
戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們?cè)诰C合整體中的地位不是對(duì)等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動(dòng)作和臺(tái)詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學(xué)形式，雖然可以像小說(shuō)那樣供人閱讀，但它的基本價(jià)值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂(lè)成分，無(wú)論是插曲、配樂(lè)還是音響，其價(jià)值主要在于對(duì)演員塑造舞臺(tái)形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺(tái)形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對(duì)多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。
戲劇文學(xué)：通常指戲劇劇本。戲劇有廣狹二義：一是話劇、歌劇、戲曲的總稱，一是專指話劇。因此，狹義的戲劇文學(xué)也專指話劇劇本，廣義的戲劇文學(xué)則應(yīng)包括歌劇劇本、戲曲劇本在內(nèi)。一般多取其廣義的概念。
戲劇文學(xué)具有兩重性：一方面,它作為文學(xué)作品,應(yīng)當(dāng)具備一般敘事性作品共同的要求，諸如塑造典型形象，揭示深刻的主題，以及結(jié)構(gòu)的完整性、統(tǒng)一性等等，并應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立的欣賞（閱讀）價(jià)值；另一方面，它作為戲劇演出的基礎(chǔ)，只有通過(guò)演出，才能表現(xiàn)出它的全部?jī)r(jià)值，因此，它又要受到舞臺(tái)演出的制約，必須符合舞臺(tái)藝術(shù)的要求。話劇、歌劇、戲曲劇本，雖然它們各自有一些特異性，但作為戲劇文學(xué)，又具有某些共同的特征。
戲劇是綜合藝術(shù)，它把文學(xué)、表演、繪畫、雕塑、音樂(lè)、舞蹈等多種藝術(shù)綜合成為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式。在戲劇演出的綜合性整體中，劇本雖然是基礎(chǔ)，但居于中心地位的卻是演員的表演。演員扮演角色的基本手段是動(dòng)作,如話劇中的形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、靜止動(dòng)作,歌中還有歌唱，戲曲中則有唱、念、做、打，等等。動(dòng)作是演員藝術(shù)的根基，也是戲劇藝術(shù)的根基。戲劇藝術(shù)的特性就在于它是動(dòng)作的藝術(shù)，這也決定了戲劇文學(xué)的基本特性。從表面上看，劇本同小說(shuō)一樣，也是用語(yǔ)言（文字）寫成的，但一般地說(shuō)，小說(shuō)中語(yǔ)言的主要性能是敘述和描寫，劇本中則主要靠人物通過(guò)自身的動(dòng)作進(jìn)行自我表現(xiàn)。劇本通常包括兩個(gè)部分：一是劇作家的舞臺(tái)提示，其中包括對(duì)動(dòng)作展開(kāi)的時(shí)間和具體的物質(zhì)環(huán)境的說(shuō)明，對(duì)人物外部動(dòng)作、靜止動(dòng)作的提示和對(duì)人物臺(tái)詞的心理情緒的提示；一是人物自身的臺(tái)詞，其中包括對(duì)話（對(duì)唱）、獨(dú)白（獨(dú)唱）、旁白（旁唱）等，這些，都是人物心理動(dòng)作的外現(xiàn)方式。在戲曲劇本中，人物的臺(tái)詞（道白與唱詞）有時(shí)也有說(shuō)明動(dòng)作環(huán)境和敘述事件的作用，但其主要性能也還是心理動(dòng)作的外現(xiàn)。劇本需要各種各樣的戲劇沖突,需要情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性,但無(wú)論是戲劇沖突還是戲劇情節(jié)，都應(yīng)通過(guò)因果相承的動(dòng)作直觀地展現(xiàn)出來(lái)。劇本需要塑造各種各樣的典型人物形象，而動(dòng)作正是戲劇塑造人物形象的基本手段。劇本中需要有深刻的主題思想，而主題思想也應(yīng)該寓于動(dòng)作的發(fā)展之中。戲劇文學(xué)的這種基本特性，決定了劇作家形象思維方式的特殊性，即必須遵循動(dòng)作發(fā)展的邏輯。劇作家只有熟悉表演藝術(shù)的特點(diǎn)，掌握舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)律，才能寫好劇本。
戲劇演出由于受到舞臺(tái)條件的制約，形成了自己特有的時(shí)空觀念。在戲曲中,動(dòng)作是虛擬的、程式化的,它的時(shí)空特性主要表現(xiàn)為建立在虛擬動(dòng)作基礎(chǔ)之上的虛擬時(shí)間和虛擬空間；在戲曲舞臺(tái)上，離開(kāi)人物的虛擬動(dòng)作和說(shuō)明性的臺(tái)詞，就不存在具體的時(shí)間和具體空間。這樣，就造成了戲曲劇本在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)，即在時(shí)間和空間方面具有很大的自由。而在話劇中，動(dòng)作基本上是寫實(shí)的，它的時(shí)空限制要比戲曲大得多，因此，也就決定了話劇劇本在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)，即話劇動(dòng)作必須在固定空間和延續(xù)時(shí)間中持續(xù)發(fā)展。當(dāng)然，這并不意味著它只能有一個(gè)固定空間（即場(chǎng)景），也并不意味著它的時(shí)間必須從頭到尾連續(xù)下去；但它的空間和時(shí)間的變換，必須通過(guò)中斷動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)，其方式就是換幕（或場(chǎng)）或暗轉(zhuǎn)。這就形成了話劇結(jié)構(gòu)中分幕、分場(chǎng)的特點(diǎn)。劇作家可以借助這種方式，相對(duì)地?cái)U(kuò)大劇本的時(shí)空容量。所謂“一幕”，指的是動(dòng)作與情節(jié)發(fā)展中的一個(gè)大的段落；所謂“一場(chǎng)”，則是指在大的段落中空間的變換或時(shí)間的間隔。在現(xiàn)代話劇中，幕與場(chǎng)的界限已不象以前那么明顯，也有不分幕只分場(chǎng)的。但總的說(shuō)來(lái)，不論是話劇、歌劇還是戲曲，都要求劇本的結(jié)構(gòu)必須遵循時(shí)間與空間高度集中的原則，劇本中的戲劇沖突和戲劇情節(jié)，都應(yīng)當(dāng)在高度集中的場(chǎng)面和場(chǎng)景中展開(kāi)。這個(gè)原則在任何時(shí)代的戲劇創(chuàng)作中都是共同的，只是具體要求和具體表現(xiàn)有所不同。例如法國(guó)古典主義戲劇的“三一律”要求一出戲的動(dòng)作只能在同一場(chǎng)景中展開(kāi)，動(dòng)作發(fā)展的時(shí)間跨度不能超出24小時(shí)，這在實(shí)際上是很難完全做到的，所以后來(lái)便被沖破了。在現(xiàn)代劇本中，大都不再遵循這樣的規(guī)定，并且出現(xiàn)了所謂“多場(chǎng)景”的戲劇，即在一出戲中可以包容十幾個(gè)(或更多)場(chǎng)景，而動(dòng)作發(fā)展的時(shí)間跨度則可以擴(kuò)展到幾個(gè)月、幾年甚至幾十年；有的還充分注意發(fā)揮舞臺(tái)空間假定性的特點(diǎn)，采用寫意性的空間處理方式來(lái)擴(kuò)大空間和時(shí)間的容量。在現(xiàn)代戲曲劇本中，則有另一種趨向，即放棄或改變虛擬空間與虛擬時(shí)間的原則，而借鑒話劇中的固定空間和延續(xù)時(shí)間。這些情況表明，戲劇文學(xué)通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，正在不斷向前發(fā)展。
關(guān)于戲劇的分類，除按照表現(xiàn)形式可以劃分為話劇、歌劇和戲曲外，按照內(nèi)容的性質(zhì)，可以分為悲劇、喜劇和正劇。在古希臘戲劇和法國(guó)古典主義戲劇中，只有悲劇和喜劇兩類，二者是不能混淆的；到18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，出現(xiàn)了正劇，當(dāng)時(shí)叫做“嚴(yán)肅喜劇”，也稱“悲喜劇”。在中國(guó)古代戲曲中，悲劇、喜劇和正劇是本來(lái)就存在的。在現(xiàn)代戲劇中，悲劇和喜劇的界限已不那么嚴(yán)格，為數(shù)最多的則是正劇。戲劇分類還可以按照題材所涉及的方面，分為現(xiàn)代劇、歷史劇、神話劇、兒童劇、科學(xué)幻想劇等，或者按照主題、情節(jié)分為情節(jié)劇、社會(huì)問(wèn)題劇、心理劇等,或者按照篇幅規(guī)模分為多幕(或多場(chǎng))劇和獨(dú)幕劇、大戲和小戲等。
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