馬塞爾·杜尚 Marcel Duchamp1887-1968
杜尚1887年生于法國(guó)布蘭維爾的一個(gè)溫馨家庭，兄妹六人中有四人致力于視覺(jué)藝術(shù)。
紐約達(dá)達(dá)主義的團(tuán)體的核心人物。出生于法國(guó)，1954年入美國(guó)籍
二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒，對(duì)于第二次世界大戰(zhàn)前的西方藝術(shù)有著重要的影響，是達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物和創(chuàng)始人之一
大概算藝術(shù)史中的“斯芬克斯之迷”
藝術(shù)史中再?zèng)]有第二個(gè)人
放棄繪畫卻影響了一個(gè)世紀(jì)的畫家
用屈指可數(shù)的幾件作品
卻發(fā)起了一場(chǎng)包羅萬(wàn)象的藝術(shù)革命
解構(gòu)出所有尚未被超越的套路
開(kāi)創(chuàng)了西方藝術(shù)近半個(gè)世紀(jì)的繁榮
沒(méi)有第二個(gè)人智商和情商都如此高
不為天賦所累
選擇最簡(jiǎn)單輕松的生活方式
直到生命盡頭
他沒(méi)有一刻被名利束縛、干擾或打擊過(guò)
“我的藝術(shù)就是生活，每秒，每一呼吸都是銘刻于無(wú)處的作品……那是一種恒久的陶醉”——杜尚
20世紀(jì)初機(jī)械化生產(chǎn)和一戰(zhàn)的爆發(fā)
對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生巨大沖擊
政治的動(dòng)蕩讓信仰和生活居無(wú)定所
杜尚以一個(gè)無(wú)所顧忌的破壞者形象
完成了對(duì)于藝術(shù)的顛覆和解禁
改變了藝術(shù)創(chuàng)作的手段和觀念
也改變了人們認(rèn)識(shí)藝術(shù)的方式
杜尚否定藝術(shù)
卻成為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家
自杜尚以后
藝術(shù)有了觀念層次上的存在
他的出現(xiàn)
標(biāo)志著舊時(shí)代的結(jié)束，新時(shí)代的到來(lái)
如果說(shuō)
畢加索總是試圖告訴我們：
藝術(shù)是什么？
那么
杜尚則不經(jīng)意地提醒我們：
藝術(shù)不是什么
作為追逐潮流的現(xiàn)代主義畫家
杜尚在1906 - 1912短短6年中
經(jīng)過(guò)印象主義、野獸主義的短期探索
1910之后迅速追隨立體主義步伐
成為巴黎先鋒派藝術(shù)家
參加過(guò)名為“黃金分割”的立體派群展
1910 Laundry Barge
Portrait of Chess Players ，1911
Nude Descending a Staircas，1912
1912年
杜尚打破現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)矩和標(biāo)準(zhǔn)
創(chuàng)作《下樓梯的裸女》
既不同于未來(lái)主義般強(qiáng)調(diào)速度
也有別于立體主義般涉及多重視點(diǎn)
而是以分解的形體呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)
如同連續(xù)時(shí)刻持續(xù)展現(xiàn)的神秘過(guò)程
平行時(shí)空般的存在狀態(tài)
Transition of Virgin into a Bride, 1912
杜尚大膽前衛(wèi)匪夷所思的畫風(fēng)
被巴黎立體派展覽拒絕
杜尚清晰的意識(shí)到：
所謂新銳藝術(shù)依然被保守思想束縛
“這真正是我人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此我對(duì)畫派再無(wú)興趣”
杜尚和傳統(tǒng)藝術(shù)徹底決裂。
King and Queen surrounded by swift nudes
作為離開(kāi)傳統(tǒng)感性美的第一步
《下樓梯的裸女》
既打破感性美
又忽略形式美
杜尚從流派及門戶之爭(zhēng)中見(jiàn)出：
無(wú)論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代藝術(shù)
最后都不免淪為統(tǒng)治和奴役人的權(quán)威
剝奪心靈的自由。
Sad Young Man on a Train，1912
1913年
杜尚離開(kāi)巴黎藝術(shù)圈
叛離傳統(tǒng)繪畫
獨(dú)自探索用其它手段
表達(dá)對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解
藝術(shù)唯有拋棄成見(jiàn)
才能真正獲得精神的自由。
Three Duchamp brothers，1913
杜尚要破壞的不是所謂的傳統(tǒng)藝術(shù)
而是藝術(shù)本身
從此
新的藝術(shù)游戲規(guī)則而非美學(xué)規(guī)則
正在靜寂中醞釀一個(gè)世紀(jì)的暴風(fēng)驟雨
杜尚始終抵制人為的規(guī)矩和定義
甚至科學(xué)也并不意味著終極真理
在《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》中
杜尚試圖重新定義尺度
表現(xiàn)了對(duì)科學(xué)度量標(biāo)準(zhǔn)的嘲弄意味
然而這只是杜尚否定傳統(tǒng)美學(xué)觀念
重建藝術(shù)概念的開(kāi)端
至少這些作品仍保持著“制作”的成分
杜尚同年開(kāi)始實(shí)踐的另一條路
則是對(duì)所有“藝術(shù)創(chuàng)作”更加徹底的否定
3 Standard Stoppages. Paris,1913-14
Bicycle Wheel，1913
1913年，26歲的杜尚在巴黎創(chuàng)作了史無(wú)前例離經(jīng)叛道的作品：將廢棄的自行車輪前叉倒置在圓凳上，取名《自行車輪》，暗示藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素是觀念而非技巧，標(biāo)志著“現(xiàn)成品藝術(shù)”的誕生。杜尚認(rèn)為，單調(diào)的日用品足以消解任何所謂的“藝術(shù)屬性”——賦予平凡之物全新的觀察維度，原來(lái)的作用和意義也會(huì)隨之消解。
杜尚完全放棄藝術(shù)的感性美
讓它成為服務(wù)于思想的工具
藝術(shù)不是任何崇高的存在
它可以是隨便什么東西?！?/p>
《咖啡研磨機(jī)二號(hào)》Broyeuse de chocolat No 2,1914
杜尚用機(jī)械的“冷漠”排擠繪畫的“感性”
進(jìn)一步剝離藝術(shù)圣潔脫俗的虛假光環(huán)。
《藥房》1914
他甚至在印刷風(fēng)景畫上點(diǎn)了兩點(diǎn)
取名《藥房》作為自己的藝術(shù)創(chuàng)作。
1915 Nine malice moulds
1915年杜尚在一戰(zhàn)期間來(lái)到紐約
繼續(xù)從事巴黎開(kāi)始的“現(xiàn)成品”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)
消解物體內(nèi)在的固有屬性
放在特定位置上
變?yōu)樗囆g(shù)品。
成為藝術(shù)品的關(guān)鍵不是“為什么”
而是“在哪里”
在紐約
杜尚與曼雷等人一起創(chuàng)立“達(dá)達(dá)主義”
試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)
傳達(dá)了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和一戰(zhàn)的絕望
他在鐵鍬鏟上題“折斷胳膊之前”
作為又一件“現(xiàn)成品”藝術(shù)展出
Fountain，1917
1917年杜尚將男用小便池命名《泉》
作為藝術(shù)品送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽
成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件
不僅是對(duì)安格爾經(jīng)典《泉》的諷刺
更顛覆了社會(huì)默認(rèn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)
被保守派視為褻瀆神靈般可憎
Jean Crotti Bust of Duchamp,1915-17
而對(duì)于絕望中期待變革的人們
則視為'隧道盡頭的光明'
是藝術(shù)從審美性轉(zhuǎn)向創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)
馬塞爾·杜尚一舉成名
“現(xiàn)成品藝術(shù)”也成為他的靈魂標(biāo)簽
杜尚背棄已有的標(biāo)準(zhǔn)和文化尺度
質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念和藝術(shù)創(chuàng)作模式的必要性
以看似輕松實(shí)則深刻的方式
嘲諷了文化領(lǐng)域的拘謹(jǐn)和匠氣
于無(wú)形之中實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)價(jià)值的再認(rèn)定
似乎是信手拈來(lái)的“現(xiàn)成品”
引導(dǎo)藝術(shù)回歸自發(fā)和天然的狀態(tài)
輕松扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)發(fā)展的方向
杜尚之后
反對(duì)一切既定的藝術(shù)模式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)
以自由精神為創(chuàng)作目標(biāo)
成了西方乃至世界藝術(shù)界的共識(shí)
《有胡須的蒙娜麗莎》1919年
1919年，回到巴黎的杜尚再次挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，在名作《蒙娜麗莎》印刷品上，用鉛筆畫上山羊胡，下書'L·H·O·O·Q'（她的屁股熱烘烘），稱之為“現(xiàn)成品之輔助”。《有胡須的蒙娜麗莎》讓原作瞬時(shí)變味，戲謔中透露著對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的否定，荒誕之余不乏無(wú)限的想象空間。
這一對(duì)待“經(jīng)典名作”的態(tài)度立刻遭到了傳統(tǒng)藝術(shù)衛(wèi)道士的大力抨擊，但杜尚反問(wèn)：“我們?yōu)槭裁床粨Q個(gè)角度看“大師”作品？如果迷信權(quán)威，精神就會(huì)永遠(yuǎn)受到“高貴”的奴役”。
Marcel Duchamp, 1920s
The Large Glass，1915-1923
1915年杜尚定居紐約后，即著手構(gòu)思實(shí)驗(yàn)性作品《大玻璃》，嘗試以機(jī)械制圖的方式消除傳統(tǒng)形式的藝術(shù)語(yǔ)言：筆觸、光影及試圖營(yíng)造的意境。
1915-1923《大玻璃》
耗時(shí)8年，是兩面可看的裝置作品
杜尚用鑲嵌鉛絲作邊線
其內(nèi)填色
最后鍍上鉛膜的技法
呈現(xiàn)各式機(jī)械圖案。
《大玻璃》形式模棱兩可
含義更是隱晦不明
作為將機(jī)械制圖發(fā)揮到極致的抽象畫
這種重“觀念”勝于“形式”的做法
實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)形態(tài)和內(nèi)涵的全面突破
杜尚 1919 By Man Ray
1920年后杜尚對(duì)光學(xué)和電影的興趣與日俱增
30年代后又將興趣轉(zhuǎn)到國(guó)際象棋上
除了繪畫和材料藝術(shù)之外
杜尚還嘗試了可以互動(dòng)的行為藝術(shù)
The Green Box， 1934
在構(gòu)思之前構(gòu)思《大玻璃》的過(guò)程中
杜尚提煉草圖，試驗(yàn)方法
收集歷年的構(gòu)思筆記和創(chuàng)作心得
集合在1934年創(chuàng)作的《綠盒子》
The Box in a Valise，1938-1941
1938年起
杜尚又歷時(shí)3年制作《手提箱式盒子》
收集過(guò)去作品的袖珍復(fù)制品
贈(zèng)給情人巴西藝術(shù)家Maria Martins。
進(jìn)一步否定藝術(shù)營(yíng)造視覺(jué)美感的觀念
強(qiáng)調(diào)了其應(yīng)具備的思想內(nèi)涵。
此后的杜尚漸漸淡出公眾視野
《給予：1. 瀑布，2. 照明的煤氣》1944年
杜尚耗費(fèi)近20年的時(shí)間
秘密地制作臨終遺作
破敗緊閉的木門縫隙窺視的裸女殘肢
頭部隱去，叉開(kāi)雙腿
在遠(yuǎn)處是寫實(shí)的山水背景下
手中依稀的燭火暗示著絕望中的希望
抑或是無(wú)法到達(dá)的彼岸
完成這個(gè)作品不久后
杜尚被發(fā)現(xiàn)平靜的死于塞納河畔的家中
沒(méi)人能夠?qū)@件作品給出充分的解釋
或許杜尚就是希望我們不要試圖去理解
而是感受“無(wú)法理解”是怎樣一種存在
西方藝術(shù)歷經(jīng)——
古典寫實(shí)與現(xiàn)代主義
杜尚的顛覆性的思辨哲學(xué)
將印象派強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性繪畫觀念
轉(zhuǎn)移至交互領(lǐng)域
“不舍一法，不取一法”
藝術(shù)的出路
不是風(fēng)格的渴望
而是內(nèi)容的參與
不是形式的追求
而是思想的探究
歸根結(jié)底
藝術(shù)終究是為心靈服務(wù)的
如果說(shuō)塞尚是“現(xiàn)代藝術(shù)之父
杜尚則是“當(dāng)代藝術(shù)之父
塞尚作為畫家
所開(kāi)創(chuàng)的“形式主義”Formalism藝術(shù)
帶來(lái)的只是藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式的更新
而杜尚作為思想家
則從本質(zhì)上顛覆了
藝術(shù)固有概念和既定標(biāo)準(zhǔn)
以游離于繪畫之外的表達(dá)方式
將藝術(shù)引入“觀念主義”Conceptualism之路
實(shí)現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)和生活的詮釋。
杜尚對(duì)藝術(shù)的理解
是與心靈息息相通的感應(yīng)
是對(duì)感性的直覺(jué)和體會(huì)
如同一種可以自由呼吸的態(tài)度
杜尚最叫人迷惑的吸引力是
他作品的重要性不是來(lái)自本身的美
而是來(lái)自否定的美
不是來(lái)自意義清晰
卻來(lái)自模陵兩可
不是來(lái)自豐饒多產(chǎn)
卻來(lái)自惜墨如金
不是來(lái)自充分表達(dá)
而是來(lái)自不可言喻
不是來(lái)自淺顯通俗
而是來(lái)自晦澀費(fèi)解
正如羅什所說(shuō)：
“最好的作品是你渡過(guò)的時(shí)光”
杜尚說(shuō)：
“我一生沒(méi)有一絲一毫的遺憾，沒(méi)有，真的沒(méi)有……”
END
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