驚聞噩耗,萬分悲痛！2015年5月13日，童慶炳先生還來信我刊，討論他的文章，這篇文章《社會文化對文學修辭的影響》已發(fā)我刊2015年第4期。在這里轉(zhuǎn)發(fā)此文，寄托我們的哀思！
摘要 文學修辭不是一種孤立的現(xiàn)象，它的產(chǎn)生與特定時期的文化有密切的關系，有社會文化的根由。反過來，文學修辭一旦產(chǎn)生后，它必然滲透進社會文化，反過來對社會文化也會產(chǎn)生影響與作用。本文的重點是論述聲律、對偶和用典三種文學修辭如何受到社會文化的影響。文學理論迫切須要整體綜合的研究。
關鍵詞 文學修辭；聲律；對偶；事類；社會文化
文學修辭就是一種文化存在，一方面它受特定民族、特定時代的文化傳統(tǒng)和文化氛圍的影響，另一方面文學修辭也集中折射了特定民族、特定時代的文化的精神品格。文學修辭文化也是社會的產(chǎn)物，是在社會的物質(zhì)和精神的交匯中生成的。離開社會的現(xiàn)實文化存在來談文學修辭，只能是單純的修辭論，看不出作家為什么要采用這種修辭而不是那種修辭。所以，討論文學修辭與社會文化的關聯(lián)，揭示它們之間的互動和互構關系是文學詩學的基本要求。
文學不是孤立的，作家的文學修辭意識不是孤立的，作品中文學修辭也不是孤立的。一定歷史時期的文化作為語境，總是這樣或那樣影響著文學修辭。我們現(xiàn)在讀著一些古代詩歌中的字、詞、句子、篇章，都似乎在訴說著產(chǎn)生它的那個時代的社會歷史，只有那個時代的社會歷史才可能影響作家寫出這樣的字詞、句子和篇章來。為什么會這樣呢？從創(chuàng)作機制來說，作家的言語修辭，根源于他的體驗，這種體驗不是憑空產(chǎn)生的，而是作家在一定歷史文化語境中，對于周圍事物的接觸和感受的結(jié)果，因此歷史文化的種種狀況不能不滲透到他筆下的言語修辭中。這就是說文學修辭不單純是技巧的變化，它不能不受社會歷史文化的深刻影響。
劉勰《文心雕龍》就文學修辭寫了十篇文章，這就是《情采》《熔裁》《聲律》《章句》《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》《練字》《隱秀》。這里我們僅就《聲律》《麗辭》和《事類》三篇所論的文學的聲律、對偶、用典三個最具漢民族特色的文學修辭，試論證其如何受社會歷史文化的深刻影響以及文學修辭又給社會文化帶來了什么。
從聲律上看，中國古代文學最重要的修辭現(xiàn)象就是詩文中“韻律”的運用。劉勰《文心雕龍》專列《聲律》篇加以討論。關于詩文的聲律自古就有，按照啟功先生的說法，漢語的聲律與漢字有關：“中華民族文化的最中心部分——漢語(包括語音)和漢文字，自殷周至今有過許多變化，但其中一條是未變或曾變也不大的，就是：一個文字表示一個記錄事務的‘詞’，只用一個音節(jié)。無論其中可有幾個音素，當它代表一個詞時，那些音素必是融合成為一個音節(jié)的?！币虼耍谠娢闹杏许嵚墒亲怨啪陀械?。但是，啟功認為，注意到漢語有四聲，大概是漢魏時期的事。他舉出《世說新語》中所記一事，寫王仲宣死了，因為王仲宣生前喜歡學驢叫，于是送葬的時候，大家就學驢叫。啟功說，為什么大家都學驢叫呢？“我發(fā)現(xiàn)，驢有四聲。驢叫有ēng、ěng、èng，正好是平、上、去，還有一種叫是‘打鼻響’，就像是入聲了。王仲宣活著的時候為什么愛聽驢叫？大概就是那個時候發(fā)現(xiàn)了字有四聲，驢的叫聲也像人說話的聲調(diào)?！眴⒐@種說法并不是無根之談，這種可能性是很大的。他還說：“詩、文，尤其是詩的和諧規(guī)律，在理論上作出初步歸納，實自南朝時始?！币话愕恼撌?，特別是宋以后的論述，都認為漢語四聲是南齊時期沈約的發(fā)現(xiàn)，沈約所撰寫的《宋書·謝靈運傳論》中說：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”啟功先生的《詩文聲律論稿》一書，也曾引過此語。但他后來發(fā)表的《“八病”、“四聲”的新探討》一文中，認為最早發(fā)現(xiàn)“四聲”的可能是寫出了名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”的謝靈運，他說，如果把“春”讀平聲，那么這個句子是不合聲律的平仄相對的?？伤l(fā)現(xiàn)“春”，可讀“蠢”，那么正句是“平平平仄仄”一個律句。因此，啟功認為沈約的觀點“其實也是為大謝(指謝靈運)議論作證的?！睗h語的“平、上、去、入”四聲的發(fā)現(xiàn)，使文人做詩文開始自覺地講究平仄相對，并成為中國文學中最重要的文學修辭現(xiàn)象之一。
齊梁時期談論詩文聲律問題的還有劉勰和鐘嶸。劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中說：“凡聲有飛沈，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沈則響發(fā)而斷，飛則聲揚不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛；將欲解結(jié)，務在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，故余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易，雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論?！眲③脑谶@里大體上說明了詩文聲律修辭上的要求與原則，他認為聲律要解決的主要問題是字音的和諧與押韻。并認為不同聲音的搭配叫做和諧，收音相同的音前后呼應叫做押韻。而要達到這個目標的方法則是：第一，雙聲字和疊韻字，不能被別的字隔離開，不可分離在兩處；第二，全句既不能都用低沉的字音，也不能全用飛揚的字音，要把兩者相互搭配。這一點就是后來人們說的平仄相對的做法，當然，劉勰認為這兩者搭配能不能讓人滿意，要通過“吟詠”來檢驗；第三，要用標準音，不要用方言音。
鐘嶸在《詩品·序》中說：“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會。若‘置酒高堂上’，‘明月照高樓’，為韻之首?！嘀^文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁流通，口吻調(diào)利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具?！辩妿V的觀點比較通達，強調(diào)“清濁流通、口吻調(diào)利”就可以了。
但自“四聲”發(fā)現(xiàn)，平仄規(guī)律發(fā)現(xiàn)，詩人就都追求平仄相對，以求詩歌“聲有飛飚”，“響有雙疊”的音樂美修辭。到了唐代就形成了近體詩，詩歌創(chuàng)作的平仄相對的修辭藝術，發(fā)展到了顛峰狀態(tài)。對此啟功有所謂的“長竿”說：
“我們知道，五、七言律詩以及一些詞曲文章，句中的平仄大部是雙疊的，因此試將平仄自相重疊，排列一行如下：
1 2 3 4 5 6 7 8
9 10 11 12 13 14……
平 平 仄 仄 平 平 仄 仄 平
平 仄 仄 平 平……
這好比一根長竿，可按句子的尺寸來截取它。五言的可以截出四種句式(例略)，七言句是五言的頭上加兩個字，在竿上也可以截出四種句式(例略)”啟功先生的“長竿”說十分清楚地總結(jié)了聲律的修辭法則，把它的基本形式和變化規(guī)則用很少的文字就說明白了，這是很難得的。
下面的問題就是：為什么古代漢語詩歌會生長出這樣的“長竿”來呢？究竟受什么樣的社會文化的影響而走上平仄雙疊的道路呢？為什么恰恰是六朝時期發(fā)現(xiàn)了四聲而讓詩人自覺地追求聲音的抑揚頓挫呢？我們知道，不論漢語還是別的語種，詩歌押韻都是有的，這是共同性的修辭規(guī)律。這里單說漢語聲律的平仄雙疊、抑揚變化的社會文化根由。
首先是漢字文化的特點。漢字本身導致了平仄聲律的產(chǎn)生，漢字很重要，漢字是中華文化的核心部分，甚至可以說，漢字本身就是中華文化，起碼漢字承載了中華文化。在古代，漢字一般多為一字一詞，字詞一致，字就是詞，很難區(qū)分。例如“溫故而知新”這個句子中，“溫”、“故”、“而”、“知”、“新”，都是一字一詞。當然，也有兩個字一個詞的，如“關關雎鳩，在河之洲”，“雎鳩”就是兩個字一個詞，可兩個字一個詞的現(xiàn)象在古代漢語中比較少。一個字有一個音節(jié)，而不論這個字具有幾個音素，當字是一個詞的時候，那些音素融合成為一個音節(jié)。所以古代漢語是一字即一音，一音即一詞。更重要的是，一個字的發(fā)音一般有幾個聲調(diào)，形成不同的意義，如書(陰平)、薯(陽平)、鼠(上聲)、樹(去聲)，同一個字，因為聲調(diào)不同，構成不同的意義。這種語言現(xiàn)象在殷周時期就是如此了，但長期以來沒有人去深究，沒有總結(jié)出規(guī)律來。不過古漢字和古漢語文化已經(jīng)為后來四聲的發(fā)現(xiàn)和平仄相對的自覺運用打下了基礎。試想，如果沒有漢字文化、沒有漢語文化上述特點，中國古代漢語詩歌中平仄相對的聲律是不可能形成的。
其次，六朝盛行佛教文化的影響。雖然最古老的一些詩歌也有平仄相對的，但那是不自覺的，并沒有引起注意。直到六朝時的齊梁時期，周顒、謝靈運、沈約等人才發(fā)現(xiàn)四聲，這又是怎么回事？原來這與佛教在六朝的大量傳入密切相關。根據(jù)史料記載，南朝時期，佛教之影響在魏晉的基礎上繼續(xù)上升，在佛寺方面，數(shù)目增加很大。僅建康一地，東晉時約有佛寺三十所，梁武帝時累增到七百所。建康以外，各地佛寺的增加比例十分類似。梁代郭祖琛上書說：都下佛寺，五百余所，窮極宏麗。僧尼十余萬，資產(chǎn)豐沃，所在郡縣，不可勝言。在造像方面，多用金屬鑄造形象，宋文帝時，蕭摹之請限制用銅造像，可見當時因造佛像用銅很多。此后，宋孝武帝造無量壽金像，宋明帝造丈四金像，梁武帝造金銀銅像尤其多，他曾造丈八銅像置光宅寺，又敕僧佑造郯溪石像，坐軀高五丈，立形高十丈，建三層高的大堂來保護石像。其余王公貴族造像也不少。在佞佛方面，齊竟陵王蕭子良設齋大會眾僧，親自給眾僧送飯送水，也就是舍身為奴的意思。至梁武帝舍身同泰寺，表示為眾僧作奴……
在這種佛教興盛的氛圍下，翻譯佛教經(jīng)書，誦讀佛教經(jīng)典，也成為很平常的事情。問題是印度的佛教如何在這個時候影響到漢語四聲的發(fā)現(xiàn)呢？進而影響到詩文的駢體化和平仄化呢？這方面陳寅恪有重要的論證。他在1934年發(fā)表的《四聲三問》一文中首先提問：
中國何以成立一種四聲之說？即何以適定為四聲，而不定為五聲，或七聲，抑或其他數(shù)之聲乎？答曰：所以適定為四聲，而不定為其他數(shù)之聲者，以除去本易分別，自為一類的入聲，復分別其余聲為平上去三聲。綜合統(tǒng)計之，適為四聲也。但其所以分別其余之聲為三聲者，實依據(jù)及摹擬中國當日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲。而中國當日四聲轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時聲明論之三聲也。據(jù)天竺圍陀之聲明論，其所謂聲Svara者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言，英語所謂Pitch accent者是也。圍陀聲明論依其聲之高低，分別為三：一曰Udātta，二曰Svarita，三曰Azudatta。佛家輸入中國，其教徒轉(zhuǎn)讀經(jīng)典時，此三聲之分別當亦隨之輸入。至當日佛教徒轉(zhuǎn)讀其經(jīng)典所分別之三聲，是否即與中國之平上去三聲切合，今日故難詳知，然二者俱依聲之高下分為三階則相同無疑也。中國語之入聲皆附有K，P，T等輔音之綴尾，可視為一特殊種類，而最易與其他聲分別。平上去則其聲響高低相互距離之間雖有分別，但應分為若干數(shù)之聲，殊不易定。故中國文士依據(jù)及摹擬當日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去三聲。合入聲共計之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應用于中國之美化文。……
陳寅恪所說的當日佛經(jīng)的“轉(zhuǎn)讀”，即用古代印度的語言梵文來讀佛教經(jīng)典，圍陀聲明論明確地把聲音分別為三調(diào)，與漢語平上去相似，這就影響到當時的文士用這種“轉(zhuǎn)讀”來分析漢語的聲調(diào)。這種“轉(zhuǎn)讀”在當時是否發(fā)生，也有不同意見，但根據(jù)陳寅恪文章中那么多高僧所列的“轉(zhuǎn)讀”的事實，應該是大體可信的。進一步的問題是，天竺經(jīng)聲流行中國，上起魏晉，下迄隋唐，在這六七百年時間，都有通曉天竺經(jīng)聲的人，為什么恰恰在南齊永明年間，由周顒、沈約等發(fā)現(xiàn)漢語四聲呢？對此問題，陳寅恪的回答是：
南齊武帝永明七年二月二十日。竟陵王子良大集善聲沙門于京邸，造京唄新聲。實為當時考文審音之一大事。在此略前之時，建康之審音文士及善聲沙門討論研求必已甚眾而且精。永明七年竟陵京邸之結(jié)集，不過此新學說只發(fā)表耳。此四聲說之成立所以適值南齊永明之世，而周顒、沈約之徒又適為此新學說代表人之故也。
陳寅恪所論以事實為依據(jù)，筆者以為大體是可信的。這就說明了，古代漢語四聲的發(fā)現(xiàn)與當時的輸入中國的佛教經(jīng)典的轉(zhuǎn)讀有密切關系，同時也與當時上層貴族的對佛教文化的大肆提倡有關。中國古代原用宮商角徵羽標聲調(diào)，這是用樂譜標聲調(diào)。到南齊永明年間，才開始發(fā)現(xiàn)四聲，用平上去入來標聲調(diào)，這根源于佛學經(jīng)典的轉(zhuǎn)讀，用陳寅恪的話說是“中體西用”，與當時中印的文化交流相關，特別是與印度佛教經(jīng)典的翻譯、誦讀相關。也有另一種解釋，這就是朱光潛認為當時梵文的輸入對中國學者的啟發(fā)，他說：
梵音的輸入，是促進中國學者研究字音的最大的原動力。中國人從知道梵文起，才第一次與拼音文字見面，才意識到一個字音原來是由聲母(子音)和韻母(母音)拼合成的。這就產(chǎn)生合兩音為一音的反切。梵音的研究給中國字音學者一個重大的刺激和一個系統(tǒng)的方法。從梵音輸入起，中國學者才意識到子母復合的原則，才大規(guī)模地研究聲音上種種問題。按反切，一字有兩重功用，一是指示同韻(同母音收音)，一是指示同調(diào)質(zhì)(同為平聲或其他聲)。例如“公，古紅反”，“古”與“公”同在“見”紐，同用一個字音，“紅”與“公”不僅以同樣的母音收聲，而且這個母音上必屬平聲。四聲的分別是中國字本有的，意識到這種分別而且加以條分縷析，大概起于反切；應用這種分別于詩的技巧則始于晉宋而極盛于齊永明時代。當時因梵音輸入的影響，研究聲韻的風氣盛行，永明詩人的音律運動就是在這種風氣之下醞釀成的。
朱光潛此論從中國字的特點和梵音輸入的影響的角度，也說得合情合理，應受到重視。然而，不論是陳寅恪“轉(zhuǎn)讀”說，還是朱光潛的“反切”說，都可以歸為外來的佛教文化的影響。這也說明聲律與文化的關聯(lián)。
其三，四聲發(fā)現(xiàn)后，作為文學修辭迅速推廣，與六朝時期文士追求文學形式的美化又密切相關。魏晉六朝強調(diào)“文以氣為主”，“文筆”論出現(xiàn)，主張“詩賦欲麗”，駢體文流行，所謂“文學自覺”的時代到來，將新發(fā)現(xiàn)漢語四聲作為一種語言聲律的文學修辭，紛紛被文士所采用，形成一種風氣，這個風氣一直延續(xù)到唐代，終于導致近體詩律的興起與成熟。
以上三點說明了，平仄相配的聲律作為一種文學修辭，并非沒有社會文化的根據(jù)?？梢赃@樣說，漢字文化是漢語聲律的基礎，佛教文化輸入是漢語聲律規(guī)則被發(fā)現(xiàn)的條件，南齊時期所流行華麗文風則是漢語平仄相配的文學修辭廣被采用的文化氣候。沒有這基礎、條件和氣候，漢語的四聲和平仄搭配的修辭，是不可能被發(fā)現(xiàn)的，即使被發(fā)現(xiàn)也不可能在文學創(chuàng)作上流行起來。
對偶是中國古代文學修辭中具有民族特色的一種。今天仍然在現(xiàn)代漢語中流傳、使用，富有極強的生命力。對偶是一種具有對稱美的修辭方法，它將字數(shù)相等、詞性相同的兩個詞組或句子成對地排列起來，形成整齊的具有藝術性的句式。例如，杜甫的《絕句》：
兩個 黃鸝 鳴 翠柳，
一行 白鷺 上 青天。
窗含 西嶺 千秋 雪，
門泊 東吳 萬里 船。
前兩句和后兩句，都分別形成對偶，“兩個”對“一行”，“黃鸝”對“白鷺”，“鳴”對“上”，“翠柳”對“青天”等。在嚴格的對偶句中，不但上下兩句字數(shù)相同，對應位置的詞性相同，而且聲調(diào)平仄也要相對，如李白的《送友人》：
青山橫北郭，
平平平仄仄
白水遶東城。
仄仄仄平平
對偶修辭具有悠久的歷史?！段男牡颀?/span>·麗辭》篇討論對偶修辭。他指出“唐虞之世，辭未極文，而皋陶贊云，罪疑惟輕，功疑惟重。益陳謨云，‘滿招損，謙受益。豈營麗辭，率然對耳?！兑住分段南怠?，圣人之妙思也。序《乾》四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉(zhuǎn)相承；日月往來，則隔行懸合；雖句字或殊，而偶意一也。至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變；不勞經(jīng)營。自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。至魏晉群才，析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘。然契機者入巧，浮假者無功。”在這短短的一段話，描述了對偶修辭的歷史演變。其意思是說，對偶句產(chǎn)生得很早，在《尚書》中就有“罪疑惟輕，功疑惟重”(罪行可疑雖重，也要從輕判罰，功勞可疑雖輕也要從重賞賜)、“滿招損，謙受益”的對偶句，至于《易傳》中的《文言》《系辭》、《詩經(jīng)》中的篇什，春秋時期列國大夫的外交辭令，駢偶之辭到處可見。到了漢代，揚雄、司馬相如等著名賦家，崇向駢偶，作品中“麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)”，就更具藝術性了。魏晉作家也十分講究對偶的運用。由此可見，先秦時期是對偶修辭的發(fā)生階段，兩漢和魏晉是對偶的昌盛階段。
劉勰總結(jié)了對偶的四個種類，即“言對”、“事對”、“反對”、“正對”。它認為“言對”容易，是詞語相對而不用事例，如司馬相如《上林賦》中所寫的“修容乎禮園，翱翔乎書圃”；“事對”比較難，它需要對舉前人的故實，如宋玉《神女賦》中“毛嬙鄣袂，不足程式，西施掩面，比之無色”；“反對”是事理相反可旨趣相同，如王粲《登樓賦》：“鐘儀幽而楚奏，莊舄顯而越吟”；“正對”是事情不同而意思一樣，如張載《七哀詩》：“漢祖想枌榆，光武思白水。”劉勰還認為，“言對”容易，是因為只需要用言辭說出心中所想；“事對”較難是因為用典要驗證一個人的學問；“反對”為優(yōu)是因為用一囚禁一顯達的事例來說明相同的志向是更具有藝術性的；以貴為天子的事情表達共同的心愿，這是較少藝術性的。劉勰對于對偶句的總結(jié)，至今仍有啟發(fā)意義。
在今天的現(xiàn)實生活中，對聯(lián)、偶句仍隨處可見。啟功先生說就是在“文革”時的大字報中也會出現(xiàn)“東風吹，戰(zhàn)鼓擂”這樣的對偶句，可見對偶修辭的生命力有多么強。
那么，對偶修辭與中華民族的文化有何聯(lián)系呢？
這還是由于漢字文化的緣故。漢字一字一詞，或兩字一詞，加上它的形體是方形的，每個字所占的空間大致一樣，排列起來是整齊對稱的，漢字一字一音，且有平仄區(qū)別，可以交錯出現(xiàn)，如果沒有漢字的這種形體和聲音的特性，就不能形成對偶修辭。還有，漢字構形本身就特別重視對稱，像繁體字的“人”、“天”、“山”、“美”、“麗”、“兩”、“林”、“門”、“開”、“關”、“問”、“聞”、“閃”、“朋”、“東”、“西”、“南”、“北”、“背”、“輩”、“口”、“品”、“景”、“井”、“樂”、“幽”、“哭”、“笑”、“幕”、“暮”、“答”、“半”、“小”、“大”、“甲”、“余”等許多字，都是穩(wěn)重的、方正的、對稱的。這本身就啟發(fā)了人們的對稱感和秩序感。假如漢字也是長短不一的拼音文字，字與字之間的空間位置不整齊，那么對偶修辭就不可能存在了。因此，我們?nèi)匀灰f，漢字的這種形、音、義的特性是對偶修辭能夠存在的基礎。
進一步的問題是，為什么中國如此喜歡用對偶修辭呢？啟功的解答是，與中國人生活中的表達習慣有關，他說：“我們的口語里有時說一句不夠，很自然地加一句，為的是表達周到。如‘你喝茶不喝？’‘這茶是涼是熱？’‘你是喝紅茶還是喝綠茶？’表示是多方面地想到了。還有是叮嚀，說一句怕對方記不住，如說‘明天有工夫就來，要是沒空兒我們就改日子’。這類內(nèi)容很自然地就形成對偶?！眴⒐ο壬f符合中國人的人情，是中國文化的“基因”，對我們很有啟發(fā)。但問題似乎并沒有完全解決，為什么中國人的人情是這樣的呢？這里有沒有更深層的原因？其實，劉勰在《文心雕龍·麗辭》篇首就指出：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對?！边@就是說，推崇自然之道的哲學文化，才是中國人喜歡用對偶的根據(jù)所在。大自然賦予人的肢體和萬事萬物，都是成雙成對的，這是自然之理所起的作用，使得事物不會孤立存在。發(fā)自內(nèi)心的文章，經(jīng)過運思來表達各種想法，上下前后相互銜接配合，自然形成對偶的句式。當然別的民族(例如西方的民族)也面對成對的自然現(xiàn)象，為什么沒有像中國古代詩人那樣喜愛用對偶修辭呢？這是因為中華民族自古以來以農(nóng)為本的生活使然。上農(nóng)的思想，使我們更親近大自然，更能體會“造化賦形，肢體必雙”的外界，農(nóng)民對于天地相對、陰陽相對、春秋相對、冬夏相對、朝夕相對、陰晴相對、雨雪相對、風雷相對、人畜相對、父子相對、母子相對、夫妻相對、兄弟相對、姐妹相對、山水相對、花鳥相對、土石相對、憂樂相對、悲喜相對、窮達相對、生死相對等，具有更深切的感受，因為這些事物“自然成對”就在他們農(nóng)耕生活的周圍，他們時時接觸它，時時感受它，并且要利用這“自然成對”來為他們的以耕作為中心的生活服務。
朱光潛也認為漢字的特點影響中國人的習慣，習慣又影響中國人的思想，對偶與此有關。他說：“文字的構造和習慣往往影響思想，用排偶文既久，心中就于無形中養(yǎng)成一種求排偶的習慣，以至觀察事物都處處求對稱，說到‘青山’便不由你不想到‘綠水’，說到‘才子’便不由你不想到‘佳人’。中國詩文的駢偶起初是自然現(xiàn)象和文字特性所釀成的，到后來加上文人的求排偶的心理習慣，于是便‘變本加厲’了?！?/span>
李壯鷹在一篇文章中還把對偶與中國人的思維模式和對美的理解聯(lián)系起來，他說：“化學家告訴我們：雪花之所以皆成六角，是由于水的分子結(jié)構使然。同樣的，漢語多對偶，漢語多派駢，也應取決于中國人思維的內(nèi)在模式。自古以來，我們的先民們不但以兩相對立的范疇來看待事物、分析事物，諸如天地、乾坤、陰陽、剛?cè)岬鹊龋乙舶阉麄兊睦硐虢ㄖ趯α啥说钠胶馍?。儒家所謂‘中’，道家所謂‘兩行’，實際上都是這種追求平衡的傾向在哲學上的反映。古人眼中的秩序就是對稱與均衡?，F(xiàn)在我們所說的‘美麗’的‘麗’，在古代是并列對偶的意思?！悺植坏珡淖中芜€是音韻上看，它與表示雙、偶的‘兩’字都是同源的?！趯优c靜、變化與穩(wěn)定的選擇上，中國人尚來是比較傾向于靜態(tài)和穩(wěn)定的。而對稱則恰恰是最具穩(wěn)定感的模式，古人煉句講‘穩(wěn)’，我理解這個‘穩(wěn)’，就是從偶句的平衡、對稱、不偏袒來的?！边@些看法很有見地，的確對偶與中國人的思維方式有密切的關系。
由此看來，漢字的音、形、義特性是對偶修辭的基礎，崇尚自然的哲學文化和思維方式是對偶修辭的思想根基，農(nóng)耕文明是對偶修辭的最后的文化根據(jù)。因此，我們不能不說，漢語對偶修辭的發(fā)達深受中國民族文化的影響。
用典，也叫用事，是指人們在行文中引用(或借用)前人的言論和事跡等表達想要表達的意思。用典作為一種文學修辭，如劉勰所說的“據(jù)事以類義”、“援古以正今”，其功能主要是使文辭更為含蓄和典雅。用典修辭古今中外都有，這就是每一個時代的文人創(chuàng)作，都不能不面對前人的言論與故事，這些言論與故事所包含的意義，又正好與自己想表達的意思相似，與其直說，不如用典，既顯示自己的學問，又能委婉地表達，讓人把前人的言論與故事，與今人的言論與故事加以聯(lián)想，常常能收到雅致的效果。
用典有廣義與狹義的區(qū)別，所謂廣義的，就是指那些被引的言論與事跡剛過去不久，或還在流行中，人們就可以把它加以引用，以說明自己的意思。如有些人言論太粗暴，或做法太極端，人們就可以說：“這簡直是紅衛(wèi)兵式的”?！凹t衛(wèi)兵”就是“文革”時期的事物，離我們不太遠，當我們這樣引用的時候，就是“用典”了。所謂狹義的，就是距離我們很久以前較有名的言論和事跡，被我們壓縮成一個“符號”，成了成語，成了俗語，成了文學用語，如“一日三秋”、“一去不返”、“一葉知秋”、“七手八腳”、“九牛一毛”、“三令五申”、“原璧歸趙”、“唇亡齒寒”、“黔驢之技”、“狐假虎威”、“良藥苦口”、“玩火自焚”、“畫龍點睛”、“畫蛇添足”、“畫餅充饑”、“畫虎類狗”、“青出于藍而青于藍”、“解鈴還需系鈴人”、“大有大的難處”、“樹倒猢猻散”、“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”等。這些作為話語的典故很多，可以寫出一部書來，它們被人們用在文中，不但使文章獲得委婉和雅致的效果，而且可以大大提高效率，本來要很多話才能說清楚的問題，現(xiàn)在只用幾個字就把話說明白了。
中國古代用典修辭早就有之。引用事類以援古證今，是古代寫文章的一種傳統(tǒng)。劉勰在《文心雕龍·事類》篇說：“明理引乎成辭，證義舉乎人事，圣賢之鴻謨，經(jīng)籍之通矩”。意思是說，說明道理時引用前人的成辭，證明用意時舉出過去的事例，便是圣賢宏大的用意，經(jīng)典通用的法則。劉勰用周文王作《易經(jīng)》引用了商高宗伐鬼方的等故事，來說明古代圣賢知識淵博，常能引經(jīng)據(jù)典。到了漢代揚雄、劉歆等人，開始多用故事；到了東漢，崔骃、班固、張衡、蔡邕等作家博取經(jīng)史事類，文章寫得華實并茂。
劉勰提出了用典的原則與方法：1.“務在博見”。要廣博的吸取知識。他說：“狐腋非一皮能溫，雞蹠必數(shù)十而飽”，意思是一張狐腋皮不能制成狐裘取暖，雞掌也要吃數(shù)十只才能吃飽，知識只有豐富才能運用。2.“取事貴約”。古代的的事類情節(jié)復雜，要用很多話才能說明白，運用時候，壓縮成幾個字，如“毛遂自薦”，就代表了一個符號，用事貴在簡約。3.“校練務精”。古代的的事類很多，運用時候要加以挑選，不要用得太多，羅列成文。用事貴在精當。4.“捃理須核”。對于所用之事情，要加以核對，務使真實、正確，而不出錯誤。5.“自出其口”。引用別人言論和典故要如同已出，不使生硬，顯露痕跡。6.放置得當。用劉勰的話說：“或微言美事，置于閑散，是綴金翠于足脛，靚粉黛于胸臆”。意思是有時精微的言辭和美妙的事例被安排在無關緊要的地方，那就好比金銀翡翠被裝飾在腿上，把粉黛涂抹在胸脯上了。劉勰以上所論，至今仍然是用典必須注意的原則與方法。
唐代以后，用典在詩詞曲賦中用得越來越多，越來越自覺。杜甫、韓愈的詩中有不少典故，蘇軾的詩詞中也時見典故。特別是宋代黃庭堅為代表的江西詩派，把用典的文學修辭技巧抬到了前所未有的地步。黃庭堅等人提出了“奪胎換骨”的作詩方法。所謂“奪胎”就是體會和借用前人詩意，改為自己的作品。如白居易有詩云：“百年夜半分，一歲春無多”的句子，黃庭堅改為“百年中去夜半分，一歲無多春再來”。所謂“換骨”是意同語異，用前人的詩意，用自己的語言。他們主張學習杜甫，提出杜甫的詩“字字無來處”，專學習杜甫如何用典。用典用到了這種地步，是宋詩的一個特點，很值得注意。
更值得注意的是，在上個世紀西方文論中，出現(xiàn)了“互文性”的說法，其實這個說法與中國古代的用典的意思是相似的。西方文論提出的“互文性”，大體的意思是：一個文本不可能是完全自己的創(chuàng)造，一定是從別的文章中引用了、化用了某些成分?；蚴敲鲗懀蚴腔谧约旱奈恼轮??；ノ男岳碚摰拿妊砍霈F(xiàn)在俄國的什克洛夫斯基的《情節(jié)編構手法與一般風格手法的關系》(1929年)中：“我還要補充一條普通規(guī)律：藝術作品是在于其他作品聯(lián)想的背景上，并通過這種聯(lián)想而被感受到的。藝術作品的形式?jīng)Q定于它與該作品之前已存在過的形式之間的關系。不單是戲擬作品，而是任何一部藝術作品都是作為某一樣品的類比和對立而創(chuàng)作的?！逼浜蟀秃战鹨灿邢嗨频恼f法。上個世紀60年代法國朱莉婭·克里斯蒂娃正式提出“互文性”概念，她認為：“‘文學詞語’是文本界面的交匯，它是一個面，而非一個點(擁有固定的意義)。它是幾種話語之間的對話：作者的話語、讀者的話語、作品中人物的話語以及當代和以前的文化文本……任何文本都是由引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男缘母拍畲媪酥黧w間性，詩學語言至少可以進行雙聲閱讀。”。這里所說的“引語”和“鑲嵌”明顯就與用典差不多。用典變成了“互文性”，傳統(tǒng)的文學修辭法變?yōu)楝F(xiàn)代的文學修辭法。
進一步的問題是，用典與社會文化有何聯(lián)系呢？難道黃庭堅的“奪胎換骨”的作詩方法與社會文化無關嗎？現(xiàn)代的“互文性”的提出又是受什么樣的社會文化的影響？
首先，用典這種文學修辭方法與社會精神文化的生成過程密切相關，換句話說，正是社會精神文化的不斷的生成導致了用典這種文學修辭。社會精神文化是怎樣由無到有、由少到多的呢？社會精神文化的最初的生成可能是從民間到上層的，下層的百姓在勞動的實踐中，由于有感受、有需要，形成了最初的歌謠。這一點正如《呂氏春秋·仲夏紀·古岳》云：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰：“載民”；二曰：“玄鳥”；三曰：“遂草木”；四曰：“奮五谷”；五曰：“敬天常”；六曰：“建帝功”；七曰：“依地德”；八曰：“總禽獸之極”。
又如《淮南子·應道訓》論勞動歌謠：
今夫舉大木者，前呼“邪許”，后亦應之，此舉重勸力之歌也。
這都說明最初的精神文化是由勞動實踐創(chuàng)造的，后來如普列漢諾夫等對文學起源于勞動之說，都有更深刻的論證。歷史已經(jīng)證明，下層勞動者創(chuàng)作的歌謠，必然會被上層的士人看中，于是拿過去加工，成為詩歌或其他作品。這種情況一代又一代這樣持續(xù)下來。而士人的從下層勞動者那里“拿過來”的過程，在一定程度上就是“用典”了，他們可能增加或減少一些字句，改變一些字句，或者師其意而不師其辭……這過程從廣義上說，就是用典。中國士人加工、改造、整理過的最早的詩歌(如《詩三百》)，不斷被后人“引用”或“化用”，創(chuàng)作成新的詩歌作品，這就更是“用典”了。因此“用典”是精神文化生成過程的重要一環(huán)，也可以說，社會精神文化的生成過程使“用典”成為一種文學修辭，“用典”是社會精神文化生成的產(chǎn)物。
其次，再從社會精神文化的發(fā)展看，一方面是一代又一代的文化創(chuàng)造，另一方面是后一代的文化總是從前一代、前幾代的文化里面繼承一些成分。這繼承中，必然要引用前代若干具體的資料，以說明新的文化意義，這就是典型的“用典”了。若用劉勰的話來說，文學的發(fā)展離不開“通變”兩個字，“變”是根據(jù)現(xiàn)實狀況提出新主張、寫出新篇章，這是對古之變；“通”就是要學習古典，熟悉古典，吸收古典，使“變”建立在“通”的基礎上。那么在這“通變”中，“用典”也就自然成為創(chuàng)造中重要的環(huán)節(jié)了。還有一點也很重要，文學的創(chuàng)造需要才與學兩點，劉勰說：“文章由學，能在天資”?！皩W貧者迍邅于事義，氣餒者劬勞于辭情”。才情不夠的人，一般就常借用前人的比較精辟的話，這就是用典。
更重要的一點是，各個時代的社會文化情況不同，士人崇向的風氣不同，這又區(qū)別出“用典”的多少、好壞等。為什么到了宋代，會出現(xiàn)黃庭堅為首的“江西詩派”，把“用典”推到極端，提出“奪胎換骨”和“字字有來處”的主張呢？文學史家劉大杰回答說：“詩作到宋朝，經(jīng)過長期與無數(shù)詩人的創(chuàng)作，在那幾種形式里，是什么話也說完了，什么景也寫完了，想再造出驚人的言語來，實在是難而又難。在這種困難情況下，黃庭堅創(chuàng)出了換骨與奪胎兩種方法?！眲⒋蠼艿脑捒赡苷f得過分了。生活在不斷變化，新的話語新的景物隨時都可能涌現(xiàn)出來，如果詩人沉潛于生活中，怎么會把話說完了，怎么會把景寫完了？“奪胎”與“換骨”的路徑是用典，“換骨”，就是看前人佳作中的詩意，用自己的話說出來，即意同語異；“奪胎”，則是就是點竄前人的詩句和詩意，改為自己的作品。這種做詩法很大程度上就是依靠用典來拼湊成篇，用典成為主要的方法。在南宋時期，為什么會出現(xiàn)情況呢？這就與南宋士人推崇的風氣有關。他們更看重書本，而看輕了生活，或者說從現(xiàn)實逃向書本領域。如他們推重杜甫和韓愈，這當然是他們的自由。問題是你推重杜甫和韓愈詩篇中的什么呢？是杜甫和韓愈那種博大精深的精神和面對現(xiàn)實的勇氣呢？還是別的什么？實際上，黃庭堅生活的時代，現(xiàn)實社會問題堆積如山，如與北方民族矛盾已經(jīng)十分嚴重，內(nèi)部紛爭不斷，為什么不可以從杜甫、韓愈那里來學習他們是如何面對現(xiàn)實的呢？問題是他們覺得他們面對的現(xiàn)實問題解決不了，他們逃向書本是他們與現(xiàn)實矛盾無法協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。這樣，黃庭堅把自己的觀點“投射”到杜甫和韓愈身上，他看重的是杜甫和韓愈的詩“字字有來處”，他曾說：“自作語最難。老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”看來南宋黃庭堅一派人提倡的風氣就是讀書，搜集陳言，而不太主張面對生活、體驗生活，從生活去發(fā)現(xiàn)新的話語、新的景物。
以上所述，說明了文學修辭中的聲律、對偶和用典的種種情況，其最深根源仍然在社會文化中。我們不能離開社會文化的狀況孤立地來理解文學修辭中的種種問題。
文學修辭與社會文化之間是互動互構的。文學修辭根源于社會文化，社會文化反過來也得益于文學修辭。
在文學發(fā)展歷史上，沒有一種文學是純粹地孤立地玩弄文學修辭的。文學修辭永遠有它的對象性和目的性，文學修辭必然要成為社會文化的一部分。
文學修辭屬于藝術技巧的范圍，孤立地看，它本身對于文學并沒有意義和價值，例如漢語四聲及其所構成的平仄本身，只是反映了漢語的部分特點。只有當文學家藝術地運用它的時候，它才會有意義和價值。所以文學修辭只有在雕塑對象的時候，積極地成為構成對象的力量的時候，在對象中實現(xiàn)出來的時候，文學修辭的功能才充分顯現(xiàn)出來。文學修辭的根源在社會文化中，但它又反過來積極地參與對社會文化的構建。社會文化也因此得益于文學修辭。我們可以想象一下，如果不是在六朝時期發(fā)現(xiàn)了漢語的四聲，如果不是漢字的對稱均衡所形成的對偶，如果沒有齊代的永明體，唐代的詩人能夠運用這些文學修辭因素，而最終形成具有嚴格格律化的近體律詩嗎？唐代近體律詩的形成，是中國文學史上的重大事件，也是中國社會文化的重大事件。因為唐代詩歌的許多名篇佳作，不是絕句，就是律詩。唐代以降，絕句、律詩成為中國詩歌的重要品種，成為中國社會文化的一道靚麗的景觀。宋代的詞，元代的曲，也是平仄相對，也是對偶工整，是律詩的變體，其中平仄聲韻和對偶規(guī)則的文學修辭是“使情成體”的關鍵因素。不但如此，中國傳統(tǒng)社會文化許多瑰寶，都與平仄、押韻、對偶和用典的文學修辭密切相關。如章回小說中的開場詩，甚至章回中的內(nèi)容，都由平仄、押韻、對偶構成?！都t樓夢》第十七回，“大觀園試才題對額”，就是賈政要試試賈寶玉的才情，要給大觀園內(nèi)各處題匾額，其中主要的內(nèi)容，就是結(jié)合各處景致，題貼切的、雅致的對子。所以這一回若沒有了題對子的文學修辭，也就失去了存在的理由。而賈寶玉的所提的對子，無論“述古”，還是編新，都把大觀園的美麗景致畫龍點睛地凸現(xiàn)出來了。假如我們進一步深入到小說的對話中去，我們就會發(fā)現(xiàn)，連賈寶玉等人的思維方式，也是對偶式的、平仄式的。如賈寶玉不同意其父親和眾門客對“稻香村”的稱贊，說：“……此處置一田莊，分明是人力造作而成：遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀，怎似先處有自然之理，得自然之趣？雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為其地，非其山而強為其山，即百般精巧，終不相宜……”賈寶玉此時并不是在題對子，而是在說話。但所說的話中，由于古人思維方面的訓練，也有許多信口而出的“對子”，如：“遠無鄰村，近不負郭”，“背山山無脈，臨水水無源”，“高無隱寺之塔，下無通市之橋”，“有自然之理，得自然之趣”，“非其地強其為地，非其山強其為山”……如果我們仔細分析，就不難發(fā)現(xiàn)，在這些話語中，不但兩兩對稱，而且平仄相間，對偶、平仄等文學修辭構成了文學人物的生活本身。由此可以體悟到我們的古人喜好對稱、平衡的思維方式了。
散文中的排比句，更是用對偶施展的天地。還有各種場合、場景中的聯(lián)句，平仄、押韻、對偶、用典等成為必用的文學修辭。在中華大地上，文學修辭成為風景。沒有一個喜慶節(jié)日不貼對聯(lián)，沒有一處景點不掛對聯(lián)，我們的日常生活離不開文學修辭……正是對聯(lián)、聲律等文學修辭給中國人的生活營造了一種特殊的氛圍、氣息、韻調(diào)和色澤。從一定意義上說，文學修辭既構成了文學基礎之一，也構成了中華民族文化的特征。由此可見，文學修辭的確是有對象性的，它雕刻了中華民族的文學，營造了具有濃郁中華民族氣息的獨特文化。
這后一點，比較好理解，大家都有切身感受，就論述得簡略一些，以免文章拉得太長。
以上所述，說明了文學修辭與社會文學是互動又互構的。文學修辭往往是社會文化的產(chǎn)物，是從社會文化那里生長出來的，因此文學修辭中必然滲透了社會文化；反過來也是一樣，社會文化也會受文學修辭的影響，社會文化中必然滲透了文學修辭。文學修辭與社會文化不能截然分割，由此我們應該意識到，西方文論中所謂的“內(nèi)部批評”與“外部批評”的區(qū)隔，是不能徹底的，就是說“內(nèi)部批評”中必然含著“外部批評”，而“外部批評”中也必然含著“內(nèi)部批評”，很難截然分開。這種區(qū)分法因為是不徹底的，也無法徹底的，因而是不合理的，從文學修辭與社會文化互動互構的角度看，甚至可以說是不科學的。我們提倡的“文化詩學”就是要力圖實現(xiàn)批評的綜合性，不同意流行的所謂“內(nèi)部批評”與“外部批評”的區(qū)隔。
這一點也還可以發(fā)揮，限于篇幅，也就打住，不多說了。
本文發(fā)表于本刊2015年第4期
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