在談“現(xiàn)代藝術”時，人們通常的想像是，那種藝術類型已經(jīng)跟過去的傳統(tǒng)徹底決裂，而且在試圖從事以前的藝術家未曾夢想過的事情。有些人喜歡進步的觀念，認為藝術也必須跟上時代的步伐。另外一些人則比較喜歡“美好的往昔”的口號，認為現(xiàn)代藝術一無是處。然而我們已經(jīng)看到情況實際上并不這么簡單，現(xiàn)代藝術跟過去的藝術一樣，它的出現(xiàn)是對一些明確的問題的反應。哀嘆傳統(tǒng)中斷的人就不得不回到1789年法國革命以前，可是很少有人還會認為有這種可能性。我們知道，正是在那時，藝術家已經(jīng)自覺地意識到風格，已經(jīng)開始實驗和開展一些新運動，那些運動通?？傄岢鲆粋€新的“主義”作為戰(zhàn)斗口號。很奇怪，恰恰是建筑那一受盡“語言混亂”之苦的藝術分支，最為成功地創(chuàng)造了一種持久的新風格：現(xiàn)代建筑雖然姍姍來遲，但是它的原理現(xiàn)在已經(jīng)牢固地生根立足，很少有人還會去興師問難。我們記得，為了探索出一種建筑和裝飾的新風格，進行了新藝術的實驗，實驗中采用的鐵結構這種新的技術前景，仍然是跟滑稽的裝飾相結合的(見537頁，圖349)。但是20世紀的建筑并不產(chǎn)生于那些創(chuàng)新實驗。未來是屬于當時那些決心從頭做起的人，他們不執(zhí)著于風格或裝飾，不斤斤于創(chuàng)新還是守舊。最年輕的建筑家并不堅持建筑是一種“美的藝術”的觀念，他們完全拋棄裝飾，打算根據(jù)建筑的目的來重新看待自己的任務。
這種新態(tài)度在世界若干地方都有所反映，但是沒有一個地方像美國那樣始終如一：在美國，技術進展受傳統(tǒng)重壓的束縛要少得多。當然，芝加哥建造的高層建筑跟覆蓋其上的歐洲范本中的裝飾品不相協(xié)調，這是赫然在目的。但是一個建筑家要想說服他的顧主接受一座全然打破常規(guī)的房舍，卻需要強大的毅力和堅定的信念。那些建筑家中最成功的是美國的弗蘭克·勞埃德·賴特(Frank Lloyd Wright, 1869-1959)。他看到在一所房屋中要緊的是房間，而不是建筑立面。如果房屋內(nèi)部寬敞，設計良好，符合主人的要求，它的外觀就一定也能被接受。在我們看來，這可能不是什么革命性的觀點，然而實際情況卻怡恰相反，因為它引導賴特拋棄了古老的建筑程式，特別是傳統(tǒng)所要求的嚴格對稱。圖363是賴特設計的第一批房屋中的一座，在芝加哥的一個富裕的郊區(qū)。他已經(jīng)清除掉所有的普通裝飾附件、線腳和檐口，而且房屋建造得完全符合設計圖。可是賴特并沒有把自己看成一個工程師。他相信他所謂的“有機建筑”(Organic Architecture)觀念，他的意思是，一所房屋必須像一個有生命的有機體一樣，從人們的需要和地區(qū)的特點中產(chǎn)生。
圖363
賴特
伊利諾斯州橡樹園費爾奧克大街540號住宅
1902年
沒有“風格”的建筑
那時，工程師們提出的一些主張更有力、更誘人了，賴特卻不肯接受，對此我們更加感到難能可貴。因為，如果莫里斯當初的想法正確，機器絕對不能成功地跟手工制品爭勝，那么出路顯然就是弄清機器能夠做什么，按照機器的能力調整我們的設計。
在一些人看來，這一原則有傷趣味和風雅，似乎要不得。去掉一切裝飾品，現(xiàn)代建筑家事實上就跟許多世紀以來的傳統(tǒng)決裂了。從布魯內(nèi)萊斯基時代以來發(fā)展起來的一套臆定的“柱式”系統(tǒng)全被拋在一邊，密如蛛網(wǎng)的虛偽的線腳、旋渦紋和半柱全被去掉。人們最初見到那些房屋，覺得它們看起來赤裸裸地一絲不掛，不可容忍。但是我們現(xiàn)在都已經(jīng)習慣于這種外形，已經(jīng)能夠欣賞現(xiàn)代工程風格的清楚輪廓和簡單形式(圖364)。我們在趣味方面的革命要歸功于幾個先驅者，他們最初使用現(xiàn)代建筑材料做實驗時經(jīng)常招致恥笑和敵視。圖365就是一座引起反對還是支持現(xiàn)代建筑之爭的宣傳風暴的實驗性建筑物。這是德紹市(Dessau)的包豪斯(Bauhaus)校舍，是德國的沃爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius, 1883-1969)建造的一所建筑學校，后來被納粹黨徒關閉取締。建造這座建筑物是要證明藝術和工程不必像19世紀那樣相互疏遠；恰恰相反，它們能夠相互助益。這所學校里的學生參與設計建筑物和附設裝置。他們受到鼓勵去發(fā)揮想像，大膽實驗，然而絕對不要忽視設計應該為之服務的目的。就是這所學校，首先發(fā)明了我們?nèi)粘Ｊ褂玫匿摴茏魏皖愃频募揖?。包豪斯所提倡的理論有時被概括為一句“功能主義”(functionalism)的口號——其宗旨是，只要設計的東西符合它的目的，美的問題就可以隨它去，不必操心。這一信條當然大有道理，至少幫助我們擺脫了無用乏味的花飾，19世紀的藝術觀念曾經(jīng)用那些花飾把我們的城市和房屋攪得亂七八糟。但是所有的口號都一樣，這個口號也難免過分簡化：無疑有一些東西功能不差，可是相當難看，至少也是貌不出眾。功能主義風格的最佳作品之所以美，不僅由于它們剛巧適合它們的功能，還由于它們是由富有機智和鑒賞力的人設計的：那些人知道怎樣使建筑物不僅符合目的，而且看起來“合適”。為了發(fā)現(xiàn)那些和諧形式的奧秘所在，就需要做大量實驗，反復摸索。建筑家必須用不同的比例和不同的材料放手實驗，盡管有一些實驗也許把他們引入絕路，獲得的經(jīng)驗卻未必毫無可取之處。藝術家們誰也不能永遠“穩(wěn)扎穩(wěn)打”，最重要的是應該認識到，即使那些明顯出格或古怪的實驗，也曾在我們今天幾乎已經(jīng)視為當然的新設計的發(fā)展過程中起過作用。
圖364
萊因哈德·霍夫邁斯特等人
組約洛克菲勒中心
1931-1939年
現(xiàn)代工程的風格
圖365
格羅皮烏斯
德紹的包豪斯學校
1926年
在建筑中，人們普遍承認大膽的發(fā)明和革新的價值，但是很少有人認識到在繪畫和雕刻中情況相似。許多人不喜歡他們所謂的“這極端現(xiàn)代化的玩藝兒”，一旦知道那些東西已經(jīng)大量滲入他們的生活、影響了他們的趣味和愛好，他們一定會大吃一驚。極端現(xiàn)代化的造反者在繪畫中創(chuàng)造出的形狀和配色已經(jīng)成為商業(yè)藝術通用的開業(yè)家當；當我們在招貼畫、雜志封面和紡織品上見到它們的時候，并不覺得有什么不順眼之處。甚至不妨說現(xiàn)代藝術已具有一種新的功能，可以作為實驗場所去試驗形狀和圖案的新型組合方式。
但是畫家應該拿什么做實驗，而他又為什么不能滿足于在自然面前坐下來盡其所能去描繪它呢？答案似乎是，藝術家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他們應該“畫其所見”這個簡單的要求自相矛盾，所以藝術已經(jīng)莫知所從。這種講法聽起來好像是現(xiàn)代藝術家和批評家捉弄久受其苦的公眾時喜歡使用的悖論之一，但是，從本書的開端一直讀到現(xiàn)在的人對這一點應該有所理解。我們記得原始藝術家的習慣做法，例如他們用簡單的形狀去構成一張面孔，而不是描摹一張實際的面孔(見47頁，圖25)；我們還經(jīng)常回顧埃及人，以及他們在一幅畫中表現(xiàn)所知而不是表現(xiàn)所見的手法。希臘和羅馬藝術賦予那些圖式化的形狀以生氣；中世紀藝術接著使用它們來講述神圣的故事；中國藝術使用它們來沉思冥想?？傊@些場合都不要求藝術家去“畫其所見”，直到文藝復興時期這一觀念才開始形成。最初似乎一帆風順，科學透視法，“漸隱法”，威尼斯派色彩，運動和表情，它們一起豐富了藝術家表現(xiàn)周圍世界的手段。然而每一代人都發(fā)現(xiàn)仍然有意料之外的“反抗之處”，那是程式的堡壘，它驅使藝術家用其所學的形式，而非畫其實際所見。19世紀的造反者打算把這些程式全部清除出去；當障礙一一排除之后，印象主義者終于宣布：他們的方法可以幫助他們把視覺所見以“科學的準確性”描繪在畫布上。
根據(jù)這種理論所作的畫是相當引人入勝的藝術作品，但是我們不應該因此就無視一個事實：他們立足的觀念只有一半是真理。從那時以來，我們已經(jīng)越來越認識到我們永遠不能把所見和所知整整齊齊地一分為二。一個人生下來是目盲的，后來才有視力，他必須學習觀看東西。進行一些自我限制和自我觀察，我們自己就能發(fā)現(xiàn)我們所謂的所見，其色彩和形狀毫無例外都來自我們對所見之物的知識(或信念)。一旦二者有了出入，這一點就變得十分明顯。我們看東西時偶爾會出現(xiàn)差錯，例如我們有時看到近在眼前的微小物體仿佛是地下線上的一座大山，一張抖動的紙仿佛是一只鳥。一旦我們知道自己看錯，就再也不能看到原先看見的那個樣子了。如果我們要把那個物體畫下來，那么在我們發(fā)現(xiàn)事實真相之前和之后，使用的形狀和色彩必定不會相同。事實上，我們拿起鉛筆動手一勾畫，被動地服從于我們所謂的感官印象這整個想法實際上就是荒謬的，如果我們從窗戶向外看，我們看到的窗外的景象可以有1000種不同的方式。哪一個是我們的感官印象呢？然而我們卻必須做出選擇；我們必須從某處著手；我們必須用街道對面的房屋和房屋前面的樹木構成某一幅圖畫。無論怎樣做，我們總是不能不從某種有如“程式的”線條或形狀之類的東西下手。我們內(nèi)心的“埃及人”本性可以被壓抑，但是絕對不能被徹底摧毀。
我認為這就是意圖追隨和超越印象主義者的那一代人隱約感覺到的困難，最后促使他們拋棄了整個西方傳統(tǒng)。因為既然“埃及人”或小孩子的本性還頑固地保存在我們內(nèi)心，那么為什么不老老實實地正視制像這個基本事實呢？新藝術運動的實驗曾經(jīng)引進日本版畫來解除危機(見536頁)，然而為什么僅僅借用那樣成熟的后世作品呢？從頭開始，尋找真正“原始”的藝術，尋找吃人的原始人的物神和野蠻部落的面具，豈不更好？在第一次世界大戰(zhàn)前達到高潮的那次藝術革命中，贊賞黑人的雕刻確實成為把各種傾向的青年藝術家聯(lián)合存一起的種種熱情之一。那些東西可以在古董鋪里廉價買到，于是非洲部落某個面具，就會取代過去裝飾學院派藝術家的工作室的“眺望樓的阿波羅”模型(見104頁，圖64)。當我們觀看一件非洲雕刻杰作時(圖366)，不難理解這樣一個形象對正在尋求出路擺脫西方藝術絕境的一代人何以有那么強烈的吸引力，歐洲藝術的一對孿生主題，“忠實于自然”和“理想的美”，似乎哪一個也不曾打擾過那些部落工匠的心靈，然而他們的作品所具有的卻正是歐洲藝術在長期求索過程中似乎已經(jīng)失掉的東西——強烈的表現(xiàn)力、清楚的結構和直率單純的技術。
圖366
西非丹族人面具
約1910-1920年
木頭，眼皮周圍有高嶺土，高17.5cm
Vonder Herch Collection, Museum Rietherg, Zurich
我們今天知道部落藝術傳統(tǒng)比當初發(fā)現(xiàn)它的人所想像的要復雜，不那樣“原始”；我們甚至已經(jīng)看到模仿自然一事絕對沒有被排除在它的目標之外(見45頁，圖23)。盡管如此，那些新運動仍然可以用部落儀禮用品的風格作為共同的興趣中心，去繼續(xù)追求表現(xiàn)力、結構和單純性，那是從三位孤獨的造反者凡·高、塞尚和高更的實驗中繼承下來的奮斗目標。
不論是好是壞，這些20世紀的藝術家都得成為發(fā)明家。為了引人注目，他們不得不追求獨創(chuàng)性，而不是那種我們景慕的往昔大師的高超技藝。任何使批評家感興趣并能吸引追隨者奔波的背離傳統(tǒng)的行為都會被歡呼成領導未來的新“主義”?？赡俏磥砜偸菦]有維持多久。但是，20世紀的藝術史不能不注意這種無休無止的實驗，因為本世紀中許多最有天賦的藝術家都加入了實驗的陣營。
表現(xiàn)主義的實驗大概最容易用語言來說明。名稱本身可能選得不夠恰當，因為我們知道我們已做的事情和遺留未做的事情件件都在表現(xiàn)自己。然而表現(xiàn)主義(Expressionism)這個詞由于跟印象主義(Impressionism)對比容易記憶，就成為一個方便的名稱，而且也是相當有用的名稱。凡·高已在一封信中說明了他怎樣動手給他的一位好友畫肖像。畫出符合程式的寫真像還只是第一步。畫出一幅“正確”的肖像以后，他就開始改變色彩和背景：
我夸張頭發(fā)的金黃色，我用橘黃、鉻黃、檸檬黃，而在頭部的后面，不畫房間的普通墻壁，我畫無限(the Infinite)。我用調色板所能調出的最強烈、最濃艷的藍色畫了一個單純的背景。金黃色放光的頭襯著強烈的監(jiān)色背景，神秘得好像碧空中的一顆明星。哎呀，我親愛的朋友，公眾只能認為這一夸張手法是漫畫，然而那對我們又有什么關系呢？
凡·高說他選擇的方法可以比作漫畫家的方法，他說的不錯。漫畫過去一直是“表現(xiàn)主義”的，因為漫畫家耍弄他的犧牲者的畫像，加以歪曲，以便恰好表現(xiàn)他對對象的感覺。只要對自然形象的歪曲打著幽默的旗號以行，似乎誰也不認為它們難于理解。幽默藝術是準許為所欲為的場所，人們對待它跟對待藝術不同，并不帶有成見。然而一種嚴肅的漫畫，即一種不是為了表現(xiàn)優(yōu)越感，卻可能是為了表現(xiàn)熱愛、贊美或恐懼之情而有意改變事物外形的藝術，人們卻難以接受，就像凡·高所預言的那樣；可是他沒有任何自相矛盾之處。我們對于事物的感情的確影響我們對它們的看法，甚至還影響留在我們記憶中的形狀，這是毫無渲染的事實。想必人人都有體會，以我們高興時和傷心時相比，同一個地方看起來可能迥然不同。
在第一批比凡·高更深入地探索這些前景的藝術家中，有挪威畫家愛德華·蒙克(Edvard Munch, 1863-1944)。圖367是他1895年創(chuàng)作的一幅石版畫，名為《尖叫》(The Scream)，目的是表現(xiàn)突然的刺激怎樣改變了我們的一切感覺印象。所有線條似乎都趨向版畫上惟一的中心——那個高聲呼喊的頭部?？雌饋矸路鹑烤吧挤謸且患饨械耐纯嗪痛碳?。正在高呼的人面孔實際已變形了，好像一幅漫畫中的面孔。那雙凝視的眼睛和凹陷的面頰使人想起象征死亡的骷髏頭。這里必定發(fā)生了什么可怕的事情，但因為我們永遠不知道那尖叫意味著什么，這幅版畫就更加使人不安。
圖367
蒙克
尖叫
1895年
石版畫，35.5x25.4cm
表現(xiàn)主義藝術使公眾煩惱之處與其說是自然遭到歪曲，不如說是作品失去了美。漫畫家可以揭示人的丑陋，這被視為理所當然——那是他的工作。但是，如果自稱是嚴肅的藝術家，在必須改變事物的外形時就不要忘記應該把事物理想化而不要丑化，否則就要引起強烈的不滿。但是蒙克也許會反駁說痛苦的吶喊并不美，僅看生活中娛人的一面就不誠實。因為表現(xiàn)主義者對于人類的苦難、貧困、暴力和激情深有所感，所以他們傾向于認為固執(zhí)于藝術的和諧與美只是由于不肯老老實實而已。在他們看來，古典名家的藝術，拉斐爾或科雷喬的作品，顯得虛假、偽善。他們想正視我們生活中的明顯事實，表現(xiàn)他們對被剝奪掉權利的人們和丑陋的人們的同情，避開任何具有美麗和優(yōu)雅之感的東西，打掉“有產(chǎn)階級”實有的或設想的自鳴得意，這幾乎成為他們體面所關的大事。
德國藝術家凱綏·珂勒惠支(Kathe Kollwitz, 1867-1945)創(chuàng)作的感人的版畫和素描，絕不是為了聳人聽聞。她深深同情那些貧窮和受壓迫的人，希望為他們盡力。圖368是19世紀90年代所作的一套插圖之一，靈感來自一部描寫西西里紡織工人在失業(yè)和反抗時期的苦難生活的劇本。劇本中本來沒有孩子奄奄一息的場面，但它增加了畫面的沉痛感。這套組畫獲選接受金牌時，負責的大臣勸皇帝拒絕這一推薦，因為“從作品的主題和它的自然主義手法來看，完全沒有和緩或調解的成分”。當然，這正是凱綏·珂勒惠支的本意所在。她不像米勒，米勒的《抬穗者》想讓我們感到勞動的尊嚴(見509頁，圖331)，而她認為除了革命無路可走。難怪她的作品鼓舞了東歐的許多藝術家和宣傳家，她在那兒比在西方更有名。
圖368
珂勒惠支
需求
1893-1901年
石版畫，15.5x15.2cm
在德國也常常聽到徹底變革的呼聲。1906年一群德國畫家結成一個團體，叫Die Brucke(橋社)，以與往昔徹底決裂，為迎接新曙光而戰(zhàn)。埃米爾·諾爾德(Emil Nolde, 1867-1956)在橋社的時間不長，但他也抱有這種志向。圖369是他的令人難忘的木刻之一《先知》，刻畫有力，幾乎像招貼畫給人的印象一樣，這正是那些藝術家的目標。但是他們現(xiàn)在追求的不再是裝飾性的效果。他們的簡化手法完全是為了增強表現(xiàn)力，因此一切都集中于先知的出神凝視上。
圖369
諾爾德
先知
1912年
木制，32.1x22.2cm
表現(xiàn)主義運動在德國找到了最豐饒的土壤，事實上在那里成功地激起了“小人物”的憤怒和仇恨，當1933年納粹黨徒上臺執(zhí)政時，現(xiàn)代藝術遭到禁止，這一運動的最偉大的領導者們或者被流放，或者被禁止創(chuàng)作。這就是表現(xiàn)主義雕刻家恩斯特·巴拉赫(EmstBarlach, 1870-1938)遭到的厄運，圖370展現(xiàn)的是他的雕刻作品《請賜憐憫！》(Have Pity25px" align="center">
圖370
巴拉赫
請賜憐憫
1919年
木頭，高38cm
Private collection
奧地利畫家奧斯卡·科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886-1980)也是一位以不肯僅看事物的光明面而震驚公眾的畫家，1909年他在維也納展出第一批作品時，激起了一場憤怒的風暴。圖371是那些早期作品之一，畫的是兩個正在玩耍的孩子。在我們看來，這幅畫驚人地逼真可信，然而也不難理解為什么這種類型的肖像畫會激起那樣大的反感。如果我們回想一下魯本斯(見400頁，圖257)、委拉斯開茲(見410頁，圖267)、雷諾茲(見467頁，圖305)或者庚斯勃羅(見469頁，圖306)之類偉大藝術家畫的兒童肖像，就明白這幅畫產(chǎn)生震動的由來。在過去，畫中的兒童必須看起來端莊漂亮，心滿意足，成年人本來不想了解兒童的傷心和痛苦，如果向他們展示這種主題，他們就要大為反感。但是科柯施卡卻不贊同這種習俗的要求。我們感覺他已經(jīng)以極大的同情和憐憫觀察過這些兒童。他抓住了他們的向往和夢想，行動的笨拙和身體發(fā)育的不均衡。為了把這一切部表現(xiàn)出來，他無法依賴正確的素描法這公認的開業(yè)家當，然而正因為沒有追求循規(guī)蹈矩的精確性，他的作品就更加逼真。
圖371
科柯施卡
玩耍的孩子
1909年
畫布油畫，73x108cm
Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisborg
巴拉赫或科柯施卡的藝術都很難叫做“實驗性”藝術。但是，如果這種表現(xiàn)主義信條還需要加以檢驗，那就必然興起實驗之風。假設這個信條正確，藝術不是重在摹仿自然，而是重在通過色彩和線條的選擇去表現(xiàn)感情，那么就有理由去追問一下，拋開一切題材，僅僅依靠色調和形狀的效果，是否就不能使藝術更為純粹。音樂不用詞語做拐杖也發(fā)展得非常良好，這個例子經(jīng)常使藝術家和批評家夢想一種純粹的視覺音樂。要記住惠斯勒已經(jīng)朝這方向走了一段路，他用音樂名稱命名自己的畫(見532頁，圖348)。但是泛泛地談論這種可能性是一回事，而實際展出一幅什么物體也看不出來的畫就是另一回事了。第一位著手實踐的藝術家似乎是當時身居慕尼黑的俄國畫家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)?？刀ㄋ够脑S多德國畫友一樣，實際上是個神秘主義者，厭惡進步和科學的益處，渴望通過一種純“心靈性”的新藝術使世界更新。在他那本有些混亂但熱情洋溢的書《論藝術中的精神》(Concerning the Spiritual in Art, 1912年)之中，他強調純色的心理效果，強調鮮紅顏色怎樣像號聲一樣使我們動心。他相信以這種方式在心靈與心靈之間進行交流是可能而且必要的，這個信念鼓舞著他展出了那些企圖創(chuàng)作色彩音樂的第一批作品(圖372)，那些作品實際上開創(chuàng)了后來所謂的“抽象藝術”(abstract art)。
圖372
康定斯基
哥薩克人
1910-1911年
畫布油畫，95x130cm
Tale Gallery, London
經(jīng)常有人說“抽象”一詞選擇得不大恰當，有人建議用“非客觀”(non-objective)或“非具象”(non-figurative)之類詞語去代替。然而藝術史上流行的名稱大都事出偶然(見519頁)；重要的是藝術作品，而不是它的綽號。人們也許懷疑康定斯基最初實驗色彩音樂的作品是否完全成功，然而卻不難理解那些作品激起了興趣。
盡管如此，“抽象藝術”還是不大可能僅僅憑借表現(xiàn)主義理論就形成一種運動。為了理解抽象藝術的成功和第一次世界大戰(zhàn)前幾年中藝術局面的整個變化，我們必須再次回到巴黎。因為在巴黎興起了立體主義，這一運動甚至比康定斯基實驗的表現(xiàn)主義的色彩和弦更為徹底地脫離了西方繪畫傳統(tǒng)。
可是立體主義并不打算徹底廢除形象再現(xiàn)，僅僅是想加以改造。為了理解立體主義實驗企圖解決的問題，我們必須回想一下上一章中討論的那些騷動和危機的征兆。我們記得印象主義對于瞬間景象的“快照”是一片凌亂的輝煌色彩，從而引起了不舒服的感覺；我們記得對加強秩序、結構和圖案的熱切要求曾激勵著那些強調“裝飾性”簡化的新藝術運動的插圖畫家，猶如當年激勵著修拉和塞尚之類的藝術大師一樣。
在那一探索中又發(fā)現(xiàn)一個問題——圖案和立體性的沖突。我們知道，藝術是通過表明光線減弱的明暗法獲得立體感。因此在圖盧茲·勞特累克的招貼畫或者比亞茲萊的插圖(見554頁，圖361、圖362)中，那種大膽的簡化法雖然看起來相當動人，但是缺乏明暗的效果，形象平扁。我們看到像赫德爾(見553頁，圖360)和博納爾(見552頁，圖359)一類藝術家可能歡迎這種性質，因為這使藝術家能夠把重點放在構圖形式上。但是這種無視立體感的做法，必然使他們碰到文藝復興時期在引入透視法時產(chǎn)生的那類問題，即在描繪現(xiàn)實時要和清楚的設計取得協(xié)調(見262頁)。
現(xiàn)在問題又反過來了：在給予裝飾性的圖案以優(yōu)先地位時，他們犧牲了長期實踐的用光影塑造形體的方法。的確，這種犧牲也能夠被理解為一種解放。最終優(yōu)美而純粹的明亮色彩不再被陰影所模糊，正是這種色彩曾經(jīng)給中世紀的玻璃窗(見182頁，圖121)和細密畫帶來光榮。凡·高和高更的作品開始引起人們注意的時候，正是在這個方面顯示出了它們的影響。他們兩個人都曾鼓舞著藝術家拋棄過分精致的藝術的華而不實性，在形狀和配色中做到直截了當。他們引導藝術家嫌棄微妙性而去尋求強烈的色彩和大膽、“野蠻”的和諧。1905年，一批青年畫家在巴黎舉辦畫展，他們后來被稱為Les Fauves，意思是“野獸”或“野蠻人”。他們獲得這個名稱是由于他們公然蔑視實際的形狀，欣賞強烈的色彩，其實他們本身倒沒有什么野蠻之處。這一批人中最著名的是亨利·馬蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)，他比比亞茲萊大兩歲，也有同樣的裝飾性簡化的才能。他研究東方地毯和北非景色的配色法，發(fā)展成一種對現(xiàn)代設計有巨大影響的風格。圖373是他1908年的畫作之一，叫做《餐桌》(La Desserte)。我們能夠看出馬蒂斯繼續(xù)沿著博納爾探索過的路線前進，但是博納爾仍然想保留光線和閃光的印象，而馬蒂斯則在把眼前的景象改變?yōu)檠b飾性圖案方面大大前進了一步。糊墻紙的設計花樣和擺著食物的臺布紋理之間相互作用，形成這幅畫的主要母題。連人物和穿過窗戶看到的風景也變成這個圖案的一部分，于是那位婦女和樹木的輪廓大為簡化、甚至歪曲其形狀去配合糊墻紙的花朵，也就顯得完全協(xié)調一致。實際上，藝術家將此畫名為《紅色的和諧》(harmony in red)令我們回想起惠斯勒的作品名稱(見350-353頁)。在這些畫的鮮艷色彩和簡單輪廓中有兒童畫的某些裝飾性效果，雖然馬蒂斯本人從來也沒有放棄復雜化。這就是他的力量，然而也是他的弱點，因為他沒有指出一條擺脫困境的出路。直到1906年塞尚去世之后，在巴黎舉辦了一個大型的回顧性展覽，塞尚做出的范例普遍傳開并得到了研究，才有可能擺脫困境。
圖373
馬蒂斯
餐桌
1908年
畫布油畫，180x220cm
Hermitage St Petersburg
藝術家對這次展覽的啟發(fā)感受之深，無過于西班牙青年畫家巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso, 1881-1973)。畢加索是一位圖畫教師的兒子，在巴塞羅那藝術學校(Barcelona Art School)中頗有神童之風。他19歲來到巴黎，在那里畫過一些題材，大概為表現(xiàn)主義者所喜愛，有乞丐、流浪者、江湖藝術和馬戲藝人。但是他顯然沒有得到滿足，于是開始研究原始藝術；原始藝術通過高更，可能還有馬蒂斯，已經(jīng)引起人們的注意。我們可以想像到他從那些作品中學到了什么；他知道了怎樣用幾個簡單的要素去構成一張面孔或一個物體的圖像(見46頁)。這跟較早的藝術家使用的簡化視覺印象的方法有些不同。較早的藝術家是把自然的形狀簡化為平面圖案。然而，也許有些辦法，既能避免那種平面性，又能構成簡單物體的圖畫而不失去立體感和深度感吧？正是這個問題引導畢加索返回塞尚的作品。在給一位青年畫家的信中，塞尚曾勸告那位畫家以球形、圓錐和圓柱的觀點去觀察自然。他的意思大概是，在組成圖畫時，應該永遠不忘那些基本實體形狀。但是畢加索和朋友們決定遵循這個勸告的字面意思。我猜想他們的推想過程可能如下：“我們久已不再宣稱要按照事物出現(xiàn)在眼前的樣子去表現(xiàn)它們。那是難以捉摸的東西，追求它沒有用處。我們不想把一個轉瞬飛逝的假想印象固定在畫布上。讓我們效法塞尚的范例，把我們的母題畫面組織得盡可能地有立體感，持久不朽。為什么不始終如一，為什么不接受我們的實際目標是構成某物而不是描摹某物這一事實呢？如果我們想到一個物體，比方說是一把小提琴，它出現(xiàn)在我們心靈之眼里的形象，跟我們的肉眼看見的小提琴不同。我們能夠，事實上也確實同時想到它的各個方面。某些方面非常明顯突出，以致我們覺得能夠觸摸它們；另外一些方面就有些模糊。然而這奇怪的混雜形象跟任何一張快照或任何一幅精細的繪畫所能包含的東西相比，卻更接近于‘真實的’小提琴?！蔽也孪雸D374那幅畢加索的小提琴靜物畫之類繪畫作品，就是在這個推理過程引導下創(chuàng)作的。這種做法在一定程度上標志著重返我們所謂的埃及人的原則，亦即從最能表現(xiàn)物體獨特形式的角度去畫它(見61頁)。小提琴的渦卷形頭和一個弦軸是從側面看，正是我們想起一把小提琴時它們浮現(xiàn)在我們頭腦中的樣子。但是，音孔卻是從前面看去的樣子——從側面就看不見音孔。提琴邊緣的弧線已大大地加以夸張，這是可以理解的，我們在想到把手沿著這樣一件樂器的邊緣撩過去有何感受時，很容易對那些弧線的陡度估計過分。弓和弦在空中飛揚；弦甚至出現(xiàn)了兩次，一次正面觀，一次接近渦卷形音孔。盡管表面上這是一些互不連接的混雜形狀——還不止我剛才指出的那些——這幅畫看起來卻不混亂。這是因為藝術家在畫中所使用的各個組成部分多少還是統(tǒng)一的，所以呈現(xiàn)出一個協(xié)調一致的整體外形，可以跟美洲圖騰柱(見48頁，圖26)之類原始藝術作品相比。
圖374
畢加索
小提琴和葡萄
1912年
畫布油畫，50.6x61cm
The Museum of Modem Art, New York; Mrs David M.Levy Bequest
當然，用這種方法去組成一個物體的形象有一個缺點，立體主義的創(chuàng)始人對于這一點很清楚。這種方法只能用于多少還是熟悉的形狀，看過幅畫的人必須知道小提琴的樣子才能把畫中的各個片斷聯(lián)系起來。就是由于這個緣故，立體主義畫家通?？偸沁x用熟悉的母題，有吉他、瓶子、水果盤，偶爾還有人物。對于這些，我們能毫不費事地在畫中找出頭緒，了解各部分之間的關系。并非人人都喜歡這種游戲，也沒有理由要求大家都喜歡，然而卻有充分理由要求他們不要誤解藝術家的意圖。批評家認為，指望他們相信一把小提琴“看起來是那個樣子”，簡直是侮辱他們的智力。然而這里絕不存在任何侮辱之說。如果說有什么意思的話，那么藝術家給予他們的是敬意。他認為他們知道一把小提琴是什么樣子，他們到他的畫前面來不是想了解這種基本常識。藝術家是請他們跟他共同進行這一復雜的游戲，用畫布上的幾塊平面片斷在心目中構成一把可感可即的小提琴的實體形象。我們知道各個時期的藝術家都企圖想出辦法解決繪畫的基本悖論：繪畫是在一個平面上表現(xiàn)深度。立體主義是一種嘗試，企圖不去掩飾這個悖論，而是利用這個悖論取得新的效果。然而，當野獸派為了色彩的愉悅而犧牲了明暗法時，立體主義者走的卻是一條相反的道路：他們拋棄了那種樂趣，寧可與傳統(tǒng)的“形式”塑造技巧玩弄捉迷藏的游戲。
畢加索從來沒有偽稱立體主義手法能代替其他一切表現(xiàn)可見世界的方式。恰恰相反，他時刻都準備改變手法，不時地從最大膽的制像實驗中回到各種傳統(tǒng)的藝術上去(見26-27頁，圖11和圖12)?？赡芎茈y相信圖375和圖376兩幅表現(xiàn)頭部的畫出自同一位藝術家之手。為了看懂第二幅畫，我們必須返回我們的“亂畫”實驗(見46頁)，返回圖24的原始物神，或者第47頁圖25的面具。顯然畢加索想弄清用最不可能的材料和形狀去構成一個頭像這種想法到底能走到哪一步。他用粗糙的材料切出“頭”的形狀粘貼到畫面上，然后把圖式化的眼睛放到邊緣上，兩只眼睛離得盡可能地遠。他用一條折線表示嘴和一排牙齒，還設法加上一個波浪形狀表示面部輪廓。但是他從這些簡直無可作為的邊緣地區(qū)的探險中，又回到圖376那樣堅實、可信而動人的形象。哪一種方法，哪一種技術，都不能長期使他滿意。他有時放棄繪畫，去制作陶器。乍一看，很少有人能猜想出圖377中的盤子是當代最老練的大師之一的作品?？赡芮∏∈钱吋铀鲗λ孛璺ǖ捏@人的純熟，恰恰是這種絕技，使得他渴望簡單明了。拋棄一切機敏和聰穎，用自己的雙手制作使人聯(lián)想到農(nóng)民或兒童作品的東西，必定給他帶來了一種特殊的滿足。
圖375
畢加索
小孩頭像
1945年
石版畫，29x23cm
圖376
畢加索
頭像
1928年
畫布油畫并拼貼，55x33cm
Private collection
圖377
畢加索
鳥
1948年
陶盤，32x38cm
Private collection
畢加索本人不承認他是在進行實驗。他說他不是探索，而是發(fā)現(xiàn)。他嘲笑那些想理解他的藝術的人：“人人都想理解藝術，為什么不設法去理解鳥的歌聲呢？”當然他是正確的，繪畫都無法用語言“解釋”清楚。但是語言有時是有益的標志，它們有助于清除誤解，至少能夠給我們一些線索，借以了解藝術家對于自己所處的境地的認識。我相信引導畢加索走向他的種種不同的“發(fā)現(xiàn)”的處境是20世紀藝術中非常典型的處境。
理解這一處境最好的方法大概是再一次看看它的由來。對于身處“美好的往昔”時代的藝術家來說，題材居于首位。他們接到委托以后，比如說畫一幅圣母像或一幅肖像，就著手工作，盡其所能把它畫得盡可能地美好。當這種委托工作少見時，藝術家就不得不自行選擇題材。一些人專攻能吸引預期買主的主題，畫狂歡宴飲的修道士，月下的情侶，或愛國史實中的戲劇性事件。另外一些藝術家則拒絕當這種圖解者，如果不得不自己選擇題材，他們就選擇一個能夠著手研究個人手藝中的某個具體問題的題材。這樣，喜歡戶外光線效果的印象主義者就不畫有“文學”感染力的場面，而畫郊區(qū)道路或干草垛，使公眾震驚?；菟估瞻阉赣H的肖像畫(見531頁，圖347)叫做《灰色與黑色的布局》，這就炫耀了他的信念，即在一個藝術家看來，任何題材都不過是研究怎樣使色彩和圖案達到平衡的機會。像塞尚那樣一位大師，甚至可以不公開宣布這一點。我們記得他的靜物畫(見543頁，圖353)只能理解為一個畫家為研究藝術中的各種各樣的問題而做的嘗試。立體主義者沿著塞尚的路子繼續(xù)走下去。以后越來越多的藝術家認為，藝術天經(jīng)地義就是重在發(fā)現(xiàn)新辦法去解決所謂的“形式”問題。于是在他們看來，永遠是“形式”第一，“題材”第二。
瑞士畫家兼音樂家保羅·克利(Paul Klee, 1879-1940)對這種創(chuàng)作程序做了最好的描述。他是康定斯基的一位朋友，但對1912年他在巴黎獲悉的立體主義者的實驗也有深刻的印象。他認為那種實驗所揭示的道路不是走向表現(xiàn)現(xiàn)實的新方法，而是走向玩弄形狀的新可能性。在包豪斯(見560頁)的一次講演中，克利告訴我們他怎樣從線條、色調和色彩的聯(lián)系入手，這里加強一下，那里減弱一些，來獲得每個藝術家都追求的那種平衡感或“合適”感。他敘述了他筆下出現(xiàn)的形狀是怎樣逐漸給他的想像力提供了某個現(xiàn)實的或幻想的題材，在感覺到把他已經(jīng)“發(fā)現(xiàn)”的形象完成以后就能有助于而不是有礙于他的和諧時，他又是怎樣遵循那些暗示前進。他的信念是，這種創(chuàng)造形象的方式比任何依樣畫葫蘆的描摹都更為“忠實于自然”，因為自然本身是通過藝術家去創(chuàng)造的；那種創(chuàng)造了奇形怪狀的史前生物和深海動物的神奇仙境的神秘力量，今天仍然活躍在藝術家的心靈之中，并使藝術家的創(chuàng)造物茁壯成長?？死吋铀饕粯樱苄蕾p以這種方式形成的各種各樣的形象。僅僅看他的一幅畫，的確很難鑒賞他那些豐富的幻想。然而圖378至少可以使我們對他的才智和老練有一些印象。他稱之為《小侏懦的小故事》(A'tiny tale of a tiny dwarf)，我們可以觀察這個侏儒的神話般的變形，這個小人的頭部疊現(xiàn)在上面那張較大面孔的下部。
圖378
克利
小侏儒的小故事
1925年
木板水彩并上光油，43x35cm
Private collection
克利動手畫這幅畫之前，恐怕不可能想好這個訣竅。然而他好像夢幻一般隨心所欲地玩弄形狀，這就把他引向了這一隨后完成的發(fā)明。我們當然可以確信，即使是以前的藝術家，有時也曾信賴一時的靈感和運氣。然而，盡管他們也許歡迎過這樣的偶然巧合，他們卻總是依然設法加以控制。許多有克利那種信念、相信自然有創(chuàng)造性的現(xiàn)代藝術家認為，企圖進行這種有意識的控制是錯誤的，應該允許作品按照它自己的規(guī)律去“生長”。這個方法又使我們想起在吸墨紙上的亂畫實驗，我們曾被那信筆而為的游戲產(chǎn)物嚇了一跳，不過在藝術家看來，那卻能成為一件嚴肅的大事。
不用說，一個藝術家想讓玩弄形狀的做法引導著他走到這種幻想境界的哪一步為止，這始終跟氣質和趣味大有關系。美國的萊昂內(nèi)爾·法寧格(Lyonel Feininger, 1871-1956)也在包豪斯工作過，他的畫為這種創(chuàng)作方式提供了很好的范例，表明藝術家主要為了揭示一些形式問題是怎樣去選擇題材。像克利一樣，法寧格也在1912年去過巴黎，發(fā)現(xiàn)那里的藝術界“渴望著立體主義”。他看到立體主義運動已經(jīng)提出了新辦法去解決古老的繪畫之謎，即怎樣在平面上表現(xiàn)出空間而不破壞設計的清楚性(見540-544頁，573-574頁)。他做出了一項獨特的巧妙設計，用重疊的三角形構成畫面，那些三角形看起來仿佛是透明的，所以表現(xiàn)出一系列層次——很像人們有時在舞臺上看到的那種紗幔。那些圖形似乎一個跟在一個后面，既傳達出深度感，又使藝術家能在畫面不顯平面化的情況下去簡化物體的輪廓。法寧格喜歡選擇中世紀城市有山墻的街道或者成群結隊行駛的帆船之類母題，使他的三角形和斜線有發(fā)揮作用的余地。從他畫的帆船比賽(圖379)中，我們看到他依靠這種方法不僅能表達出空間感，而且能表達出運動感。
圖379
法寧格
帆船
1929年
畫布油畫，43x72cm
Detroit Institute of Arts, gift of Robert H, Tannahill
對于我所謂的形式問題產(chǎn)生的這種興趣，促使羅馬尼亞雕刻家康斯坦丁·布朗庫西(Constantin Brancusi, 1876-1957)拋棄他在藝術學校以及當羅丹(見527-528頁)助手時所學得的技巧，以便獲得最大限度的簡化。多年來他致力于以立體形式表現(xiàn)“吻”的群像(圖380)。雖然他的解決方法非常激進，可能讓我們再次想到漫畫，但是，他要處理的卻并非全新的問題。我們記得米開朗琪羅的雕刻觀念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召喚出來(見313頁)，給予人物形象以生命和動態(tài)，然而要保留下巖石的簡單輪廓。布朗庫西似乎決定要從另一端處理這個問題：他想弄清楚雕刻家可以保留多少原來的石塊，而仍能把它轉化成一組人像。
圖380
布朗庫西
親吻
1907年
石頭，高28cm
Muzeul de Arts, Craiora, Romania
這樣日益關注形式問題幾乎不可避免地要給康定斯基在德國開創(chuàng)的“抽象繪畫”實驗增加新的興趣。我們記得他的思想是從表現(xiàn)主義發(fā)展出來的，目標是一種可以與音樂的表現(xiàn)性相匹敵的繪畫。立體主義激起了對結構的興趣，這就向巴黎和俄國的畫家，不久也向荷蘭的畫家，提出了一個問題：繪畫難道不能變?yōu)橄窠ㄖ粯拥臉嫵伤囆g？荷蘭的皮特·蒙德里安(Piet Mondrian, 1872-1944)就企圖用最簡單的要素——筆直的線條和純粹的顏色——構成他的作品(圖381)。他渴望一種具有清楚性和規(guī)則性的藝術，能以某種方式反映出宇宙的客觀法則。因為蒙德里安跟康定斯基和克利一樣，有些神秘主義者的思想，想讓他的藝術去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在。
圖381
蒙德里安
紅，黑，藍，黃和灰的構圖
1920年
畫布油畫，52.5x60cm
Sledelijk Museum, Amsterdam
抱著同樣的心情，英國藝術家本·尼科爾森(Ben Nicholson, 1894-1982)專心于他所選擇的問題。不過，蒙德里安探索基本顏色之間的關系，尼科爾森則專門研究圓形和長方形之類的簡單形狀，他常常把它們刻畫在白板上，予以略為不同的深度(圖382)。他也深信他正在尋求“現(xiàn)實”，在他看來藝術和宗教體驗是同一事物。
圖382
尼科爾森
1934(浮雕)
1934年
在鐫刻的板上著油彩，71.8x96.5cm
Tate Gallery, London
不管我們對這種哲學的看法如何，都不難想像究竟是什么心情促使一個藝術家全神貫注于這么一個神秘的問題，要把一些形狀和色調聯(lián)結起來，直到它們看起來合適為止(見32-33頁)。很可能一幅畫除了兩個正方形之外別無所有，創(chuàng)作者卻勞心費神，比以前的藝術家畫圣母像還困難。因為畫圣母像的畫家知道自己的目標，并有傳統(tǒng)做指導，面臨的選擇也畢竟有限。畫兩個正方形的抽象畫家的處境就不那樣值得羨慕了，他可能要把它們在畫布上到處移動，試驗無數(shù)種可能性，也許永遠也不知道應該在何時何地停手。盡管我們沒有他們那種興趣，卻不必嘲笑他們自找苦吃。
有位藝術家發(fā)現(xiàn)了一條非常獨特的道路來擺脫這種處境，那就是美國雕刻家亞歷山大·考爾德(Alexander Calder, 1898-1976)?？紶柕率苓^工程師的專業(yè)訓練，對蒙德里安的藝術有深刻印象，1930年在巴黎參觀過蒙德里安的畫室。跟蒙德里安一樣，他也渴望一種反映宇宙的數(shù)學法則的藝術，但是他認為那樣一種藝術不能是僵硬而靜止的。宇宙不停地運動，但是由神秘的平衡力量約束在一起。最初就是這種平衡觀念鼓舞著考爾德去構成他的活動雕刻(mobile)(圖383)。他把各種形狀、各種顏色的東西懸掛起來，讓它們在空中旋轉和擺動?！捌胶狻币辉~用在這里就不僅僅是一種修辭意義了。創(chuàng)造這一微妙的平衡必須要有大量的思考和經(jīng)驗。當然，這個訣竅一旦設想出來，也就能用來制造時髦的玩具。欣賞活動雕刻的人難得還去想那宇宙，正如已經(jīng)把蒙德里安的長方形構圖用于書籍封面設計的人難得還去想他的哲學一樣?？赡芮∏【褪沁@種無用之感最有助于說明其他20世紀藝術家為什么逐漸反對這種觀念，不同意藝術應該僅僅關心解決“形式”問題。專心于平衡和方法之謎，無論多么微妙、多么引人入勝，終究使他們感到空虛，他們幾乎是拼命地設法克服空虛感。他們跟畢加索一樣，也在探索不那么矯飾、不那么任意而行的東西。然而，如果興趣既不在“題材”，跟往昔不同，又不在“形式”，跟近日不同，那么作品的目的何在呢？
圖383
考爾德
宇宙
1934年
動態(tài)雕刻，鐵管，鐵絲，帶線的木頭，著色
高102.9cm
The Museum of Modem Art, New York,
Gift of Abby Aldrich Rockefeller (by exchange)
答案容易意會而不易言傳，因為這種解釋極易淪為故作高深，或者純屬胡說。然而，如果非說不可，我認為真正的答案是現(xiàn)代藝術家想創(chuàng)造事物：重點在于創(chuàng)造而且在于事物。他想有一種自己已經(jīng)制作出前所未有之物的感覺。不是僅僅仿擬一個實物，不管仿擬得多么精致；也不僅僅是一件裝飾品，不管是多么巧妙的裝飾品；而是比二者更重要、更持久的東西，是他認為比我們的無聊生活所追求的虛偽目標更為真實的東西。如果我們想理解這種心情，就必須回到我們自己的童年時代，回到我們還愿意用磚塊或砂土制作東西的時候，回到我們用掃帚柄當魔杖，用幾塊石頭當魔官的時候。有時我們自己制造的那些東西對我們有無比重要的意義——大概不亞于圖像對于原始人所能具有的重大意義。我相信雕刻家亨利·穆爾(Henry Moore, 1898-1986)就是想讓我們站在他的作品(圖384)面前強烈地感受這種人手的魔力所造之物的獨特性。穆爾并不是從觀察模特兒入手，他是從觀察石頭入手，他想用石頭“制作某種東西”。他不是把石頭打碎，而是摸索道路，嘗試看出巖石“想要”怎樣。如果它顯出人物模樣，那也好。但是，即使在這人物形象中，穆爾也想保留石頭的一些實體性和單純性。他并不嘗試制作一個石頭女人，而是制作一塊顯出女人模樣的石頭。就是這種態(tài)度使20世紀的藝術家對原始人的藝術價值有了新的感受。其中有些人實際上幾乎羨慕原始部落的工匠，那些工匠制作的圖像被部落人認為具有魔力，預定要在最神圣的部落儀式上發(fā)揮作用。古老的神像和蠻荒的物神激起這些藝術家的浪漫的向往，要逃避那似乎已被商業(yè)主義敗壞了的文明。原始人也許野蠻而殘忍，但是至少他們似乎還沒有背上偽善的重擔。這一浪漫的向往當初曾促使德拉克洛瓦到北非(見506頁)，促使高更到南太平洋(見551頁)。
圖384
亨利·穆爾
臥像
1938年
石頭，高132.7cm
Tate Gallery, London
在從塔希提島發(fā)出的一封信中，高更曾經(jīng)說他感覺自己必須向后回溯，越過帕臺農(nóng)神廟的石馬，回到他童年的木馬。嘲笑現(xiàn)代藝術家醉心于單純和孩子氣是輕而易舉的，然而理解他們的心情也不應該有困難。因為藝術家覺得那種直率和單純是惟一不能學而得之的東西。其他任何一種手藝訣竅都能學到手，任何一種效果只要讓人看到，就很容易依樣模仿。許多藝術家覺得博物館和展覽會中充滿了顯示出這類驚人的靈巧和技術的出色之作，因此繼續(xù)沿著那些路線走下去就毫無所獲，他們覺得處于失去靈魂、淪為熟練的繪畫工或雕刻工的危險之中，除非他們變成小孩子。
高更提倡的那種原始主義對于現(xiàn)代藝術的影響大概更為持久，超過凡·高的表現(xiàn)主義，也超過塞尚的立體主義。它預示著一場徹底的趣味的革命將要到來，那場革命大約開始于1905年，舉辦第一次“野獸派”畫展的那一年(見573頁)。由于這場革命，批評家才開始發(fā)現(xiàn)第165頁圖106或第180頁圖119之類中世紀早期作品的優(yōu)美。正如前面所述，這時藝術家已開始研究部落土著的作品，跟學院派藝術家研究希臘雕刻那樣熱情。也正是趣味的這一改變促使20世紀初巴黎的青年畫家們發(fā)現(xiàn)了一位業(yè)余畫家的藝術。那位業(yè)余畫家是一位海關官員，在郊區(qū)過著不為人注意的恬靜生活，他叫亨利·盧梭(Henri Rousseau, 1844-1910)。亨利·盧梭的創(chuàng)作向他們證明，職業(yè)畫家所受的訓練可能毀掉他們成功的機會，絕不是一條出路。盧梭本人絲毫不了解正確的素描法，也不了解印象主義的訣竅。他用簡單、純粹的色彩和清楚的輪廓畫出樹上的每一片樹葉和草地上的每一片草葉(圖385)。可是不管在老練的人看來多么笨拙，他的畫卻有非常生動、非常單純、非常有詩意的東西，人們不能不承認他是一位大師。
圖385
盧梭
約瑟夫·布龍納肖像
1909年
畫布油畫，116x88.5cm
Private collection
在當時已經(jīng)開始的那一追求天真、純樸的奇特競賽中，那些跟盧梭本人一樣對簡樸生活已有直接經(jīng)驗的藝術家得天獨厚。例如馬爾克·夏加爾(Marc Chagall, 1887-1985)，他是在第一次世界大戰(zhàn)前不久從俄國一個鄉(xiāng)下的猶太居民區(qū)來到巴黎的一位畫家，他不允許自己由于了解了現(xiàn)代派實驗而抹掉童年的記憶。他的鄉(xiāng)村場面和鄉(xiāng)村類型的畫，例如他畫的與樂器合為一體的音樂家(圖386)，成功地保留著真正民間藝術的某些特殊風味和孩童奇趣。
圖386
夏加爾
大提琴家
1939年
畫布油畫，100x73cm
Private collection
贊美盧梭，贊美“業(yè)余畫家”的樸素、自學的手法，這使得其他藝術家把“表現(xiàn)主義”和“立體主義”的復雜理論當作不必要的負擔而拋棄。他們想遵照“普通人”的理想，畫出清晰而直率的畫，使得樹上的每一片樹葉、地里的每一條犁溝都歷歷可數(shù)。要“回到實際”和“事實真相”，也去畫普通人能夠欣賞和理解的題材，這成為他們的驕傲。在納粹德國和共產(chǎn)主義的俄國，這種創(chuàng)作態(tài)度都得到政界的熱烈支持，但是那些毫不能證明這種創(chuàng)作態(tài)度該擁護還是該反對。美國的格蘭特·伍德(Grant Wood, 1892-1942)去過巴黎和慕尼黑，他以這種有意識的單純性去贊揚他的故鄉(xiāng)衣阿華的美麗。為了畫《春回大地》(Spring Turning)(圖387)，他甚至還制作了一個粘土模型，使他能從意料不到的角度去研究景色，給他的作品增添一種玩具風景的魅力。
圖387
伍德
春回大地
1936年
畫板油畫，46.3x102.1cm
Reynolda House Museum of American Art,
Winston-Salem, North Carolina
人們對于20世紀藝術家喜愛所有直率而真實之物大可表示贊同，然而卻感覺到他們刻意追求天真和單純，必然會把他們引向自相矛盾。一個人不能隨心所欲地變成“原始人”。在追求兒童化的狂熱愿望驅使之下，那些藝術家中有些人故作愚昧，干出了最駭人聽聞的滑稽怪事。
不過有一條路過去很少有人探索，即創(chuàng)造幻覺圖像和夢幻圖像。的確，曾經(jīng)有過惡魔和鬼怪的圖畫，例如希羅尼穆斯·博施擅長的那種(見358頁，圖229、圖230)，也有像祖卡羅的窗戶那種怪誕裝飾(見362頁，圖231)，但是也許只有戈雅成功地創(chuàng)造出他的神秘視像，那個坐在世界邊緣的巨人完全令人信服(見489頁，圖320)。
正是這種雄心促使希臘出生而父母為意大利人的喬治·德·基里科(Giorgio de Chirico, 1888-1978)去捕捉當我們處在意外和全然似謎般的情況下時那種壓迫著我們的奇異感覺。運用傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧，他把巨大的古典頭像和一只很大的膠皮手套一起放在一座廢棄的城市中，稱之為《愛之歌》(圖388)。
圖388
基里科
愛之歌
1914年
畫布油畫，73x59.1cm
The Museum of Modern Art, New York,
The Nelson A. Rorkefeller Bequest
我們聽說，當比利時畫家勒內(nèi)·馬格里特(Rene Magritte, 1898-1967)第一次看見這幅畫的復制品時，他感到，如他后來所寫的那樣，“它代表了跟某些藝術家心理習慣的徹底決裂，那些藝術家是才能、技藝和一切狹小審美特性的囚犯：這是一種新的視像……”他大半生都追隨著這種視像的引導，他的許多夢幻般的圖像，用精細準確的手法畫成，用令人迷茫的題目展出，使人難以忘懷，因為它們無法解釋。圖389畫于1928年，名為《知其不可而為之》。它幾乎可以用做本章的章首題詞。畢竟我們已經(jīng)看到(見562頁)，要求藝術家應該畫其所見的提法有其難處，正是感覺有值得追求的東西藝術家才不斷地進行新的實驗。馬格里特的藝術家(其實是幅自畫像)試圖完成學院派的標準任務，即畫人體，但他認識到，他所做的不是模仿現(xiàn)實而是創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實，很像我們在夢中所做的那樣。我們是怎么做的，我們卻不知道。
馬格里特
知其不可而為之
1928年
畫布油畫，105.6x81cm
Private collection
馬格里特是一群自稱為“超現(xiàn)實主義者”藝術家中的著名成員。這個名稱創(chuàng)于1924年，表達了我前面述及的許多年輕藝術家的渴望，即創(chuàng)造比現(xiàn)實本身更為真實的東西(見582頁)。這個團體的早期成員之一是意大利-瑞士的年輕雕刻家阿爾貝托·賈戈麥諦(Alberto Giacometti, 1901-1966)，他的頭像雕刻(圖390)盡管追求的不是簡化而是用經(jīng)濟的手法獲得表現(xiàn)的造詣，但是還是能夠讓我們想起布朗庫西的作品。盡管我們在石板上所見到的只是兩道凹溝，一豎一橫，但是它卻一直在凝視著我們，很像在第一章中所討論的那些部落藝術作品一樣(見46頁，圖24)。
圖390
賈戈麥諦
頭像
1927年
大理石，高41cm
Stedelijk Museum, Amsterdam
許多超現(xiàn)實主義者對西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)的著作深有所感，弗洛伊德曾說明，當我們的清醒頭腦麻木之后，潛藏在身上的童心和野性就會活躍起來。正是這種想法使超現(xiàn)實主義者宣布藝術作品不能用清醒不惑的理智來創(chuàng)作。他們或許會承認理智有利于科學，但卻認為只有非理智才有利于藝術。即使是這個理論也不完全像聽起來那么新穎。古人說詩是一種“神性的迷狂”，像柯爾律治(Coleridge)和德·昆西(De Quincey)之類浪漫主義作家就有意識地試驗用鴉片和其他藥物驅逐理智，放任想像力去支配一切超現(xiàn)實主義也追求那些讓我們內(nèi)心深處的東西得以顯露出來的心理狀態(tài)。他們跟克利意見一致，認為一個藝術家不能設計他的作品，必須讓作品自由生長。在局外人看來，其結果可能離奇古怪，但若能拋棄成見，發(fā)揮幻想能力，也有可能進入藝術家那奇異的夢境。
我認為這種理論不正確；實際上也不符合弗洛伊德的思想。盡管如此，繪制夢幻圖畫的實驗的確值得一為。在夢境中，我們經(jīng)常產(chǎn)生奇怪的感覺，覺得人和物體互相融合，互易其位。我們的貓可以同時又是我們的大媽；我們的庭園也可以同時又是非洲。超現(xiàn)實主義重要畫家之一、曾在美國居住多年的西班牙人薩爾瓦多·達里(Salvador Dali, 1904-1989)企圖去仿效我們夢境之中的奇異的混亂現(xiàn)象。在他的一些畫中，他把現(xiàn)實世界中不連貫的驚人片斷混合在一起——畫得跟格蘭特·伍德的風景畫那樣細致而精確——使我們心頭縈回著一種感覺，仿佛在那外表迷狂的畫面之中定然含有什么道理。例如，我們仔細觀看圖391時，我們就發(fā)現(xiàn)在上角的夢幻風景，那海灣和波浪，那座山和隧道，同時又呈現(xiàn)出一個狗頭形狀，狗頭的頸圈又是跨海的鐵路高架橋。這只狗翱翔在半空中——狗的軀體中部由一個盛著梨的水果盤構成，水果盤又融合在一個姑娘的面孔之中，姑娘的眼睛由海灘上一些奇異的海貝組成，海灘上充滿了神秘莫測的怪形異象。正如在夢中一樣，有些東西，像繩子和臺布，意外清楚地顯露出來，而另一些形狀則朦朧難辨。
圖391
達里
面部幻影和水果盤
1938年
畫布油畫，114.2x143.7cm
Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut
像這樣一幅畫再一次使我們清楚地認識到為什么20世紀的藝術家不滿足于簡單地表現(xiàn)“他們的所見”。他們已經(jīng)是那樣清楚地認識到隱藏在這個要求后面的許多問題了。他們知道想“表現(xiàn)”現(xiàn)實的(或想像的)東西的藝術家并不是從睜開眼睛向四外觀察入手，而是從運用色彩和形狀以及構建所需要的形象入手。我們之所以常常忘記這個簡單的道理，是因為在以前的大多數(shù)畫中，每一個形狀和每一種色彩碰巧只表示現(xiàn)實中的一種事物——一些棕色的筆觸表示樹干，綠色的點子表示樹葉。達里讓每一個形狀同時表示幾種事物，這種方式可以使我們的注意力集中于每一種色彩和形狀的多種可能的意義——其方式很像一個成功的雙關語可以促使我們認識到詞語的功能和它們的意義。達里的海貝又是一只眼睛，他的水果盤又是一個姑娘的前額和鼻子，這可能使我們回想到本書的第一章，回想到阿茲特克的雨神特拉勞克，那雨神的面貌就是由響尾蛇組成的(見52頁，圖30)。
然而，如果我們真的不怕麻煩，翻出那個古代神像來，就可能有些吃驚：盡管方法可能相似，它們的精神卻有那么大的差異啊！兩個形象都可能出現(xiàn)于夢境，然而我們覺得特拉勞克是整個民族的夢，是支配他們命運的可怕的力量的夢魘形象；而達里的狗和水果盤則反映了個人的迷惑難解的夢，我們茫茫然不得要領。因為有這個差別而責怪藝術家顯然是不公道的，這一差別的產(chǎn)生是因為兩個作品的創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)完全不同了。
牡蠣要制造一顆完美的珍珠，需要一些物料，需要一顆砂粒或一塊小東西，以便圍繞著它形成珍珠。沒有那樣一個堅硬的核心，就可能長出一團不成形狀的東西。如果藝術家的形式感和色彩感結晶成完美的作品，他也需要那樣一個堅硬的核心——一項明確的任務，使他能夠集中才智去承擔起來。
我們知道，在更遙遠的往昔，所有藝術作品都是圍繞著那樣一個必要的核心而形成的，是社會給予藝術家任務——不管是制作儀禮面具還是建筑主教堂，是畫肖像還是畫書籍插圖。相對而言，我們對于那些任務贊同與否，關系微乎其微；一個人不必贊同用巫術獵取野牛，不必贊同頌揚不義的戰(zhàn)爭或夸耀財富和權力，就可以欣賞當初為了那種目的而創(chuàng)作的藝術作品：那珍珠已經(jīng)把核心完全掩蓋住了。藝術家的奧秘是，他能把作品創(chuàng)作得無比美好，使得我們由于單純欣賞他的做法幾乎忘記問一問他的作品打算做什么用。我們在一些比較瑣屑的小事中經(jīng)常遇到這種著眼點發(fā)生轉移的情況。如果我們說一位小學生是個吹牛藝術家，或者說他已經(jīng)把逃避義務變成了一種純粹的藝術，那就是這種意思——那是說他在一些無謂的事上表現(xiàn)得如此足智多謀，使我們不得不贊揚他的技藝，不管我們多么不贊成他的動機。當人們都是那樣集中地注意藝術家怎樣把繪畫或雕塑發(fā)展成為一種純粹的藝術，竟致忘記給予藝術家較為明確的任務時，這在藝術發(fā)展史中就是一個命運攸關的重大時刻。我們知道向這個方向邁出的第一步是在希臘化時期(見108-111頁)，另一步是在文藝復興時期(見287-288頁)。然而不管聽起來可能如何驚人，這種步調畢竟還沒有剝奪畫家和雕塑家那個必不可少的任務核心，僅有那核心就足以激發(fā)他們的想像力。甚至在明確的工作已經(jīng)比較少見時，仍然有給藝術家留下的一大批問題，藝術家在解決那些問題時就能顯示他們的技能。在社會沒有提出那些問題的地方，就由傳統(tǒng)提出問題。正是制像這個傳統(tǒng)仿佛是在它的溪流之中運載著那些必不可少的任務砂粒。我們知道藝術應該復制自然這個要求是跟傳統(tǒng)有關的事情，并非有什么內(nèi)在的必要性。在從喬托(見201頁)到印象主義者(見519頁)這一段藝術史中，跟人們有時想像的情況不同，這個要求的重要性并不在于模仿現(xiàn)實世界是藝術的“本質”或“責任”這一點。說這個要求毫不相干我認為也不真實。因為正如我們所看到的，這個要求所提出的正是那種無法解決的問題，那種問題向藝術家的才智挑戰(zhàn)，讓他去做不可能辦到的事情。此外，我們還頻頻看到，在那些問題中，某一個問題的各種解決辦法無論怎樣激動人心，都毫無例外地在別處激起了新問題，給青年人帶來機會去顯示他們能夠用色彩和形狀做些什么。因為連反對傳統(tǒng)的藝術家也依靠它做刺激，給他指出努力的方向。
正是由于這個原因，我已經(jīng)努力把藝術的故事敘述成各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來。因為在這個故事中哪一方面也不如這個方面奇妙可觀——一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把我們當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯(lián)系在一起。阿克納頓的旁門異教(見67頁)、黑暗時期的混亂騷動(見157頁)、宗教改革時期的藝術危機(見374頁)和法國大革命時期傳統(tǒng)的中斷(見476頁)，一個一個都威脅著這條連續(xù)的鎖鏈。這些危險經(jīng)常是十分現(xiàn)實的。無論如何，大家畢竟都知道，在最后一環(huán)折斷時，各種藝術形式在一個個的國家和一個個的文明中就絕跡了。然而那最后的災難總是以某種方式、在某個地方被躲開了。在舊任務絕跡時，新任務就應運而生，給予藝術家方向感和目的感，沒有方向感和目的感他們就創(chuàng)作不出偉大的作品。我相信在建筑中這個奇跡已經(jīng)再次出現(xiàn)。經(jīng)過19世紀的摸索和遲疑之后，現(xiàn)代建筑家已經(jīng)找到了他們的方向。他們知道他們想做什么，而公眾也已經(jīng)開始把他們的作品看作理所當然之事接受下來。對于繪畫和雕刻，這個危機還沒有過去。盡管已有一些頗有希望的實驗，但是在日常生活中包圍著我們的是所謂“應用的”或“商業(yè)的”藝術，我們許多人覺得難以理解的是展覽會上和美術館里的“純粹的”藝術，二者之間，還有一道不愉快的鴻溝。
“支持現(xiàn)代藝術”跟“反對現(xiàn)代藝術”一樣，都是輕率的。在造成這個現(xiàn)代藝術賴以成長的環(huán)境時，我們自己所起的作用并不比藝術家所起的作用小。如果不是生在當今這個時代，當代畫家和雕塑家中一定有一些已經(jīng)做出了為時代增光生色的事業(yè)。如果我們不邀請他們做什么具體的事情，那么他們的作品流于晦澀而無目標時，我們有什么權利責備他們呢？
一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認為藝術家就應該創(chuàng)作藝術，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說，一個藝術家應該創(chuàng)作他曾看見過被標名為藝術的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個含糊的要求，但是遺憾，那正是藝術家惟一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再出現(xiàn)任何問題，也就沒有任何任務能夠激發(fā)藝術家的干勁。但是批評家和“博學之士”有時也有類似的誤解之過。他們也叫藝術家去創(chuàng)作藝術；他們也樂于把繪畫和雕像當作留給未來博物館的樣品，他們給予藝術家的惟一任務是創(chuàng)作“新東西”——如果藝術家可以隨心所欲，那么每一件作品都會代表一種新風格，一種新“主義”。在缺乏比較具體的工作的情況下，即使最富有天資的現(xiàn)代藝術家有時也同意這些要求。他們解決怎樣創(chuàng)新這個問題的辦法有時聰敏而卓越，不會遭到鄙視，但是從長遠來看，這卻很難算是值得從事的工作。我相信這就是現(xiàn)代藝術家那么頻繁地求助于論述藝術本質的各種新舊理論的根本原因?，F(xiàn)在說“藝術是表現(xiàn)”或說“藝術是構成”，大概跟過去說“藝術是模仿自然”同樣地不真實。但是任何一種這樣的理論，即使是最晦澀的理論，都可能包含著一種格言式的真理顆粒，也許對形成珍珠有益。
在這里，我們終于回到我們的出發(fā)點。實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到“合適”的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。我們相信永遠都會有藝術家誕生。但是會不會也有藝術？這在同樣大的程度上也有賴于我們自己，亦即藝術家的公眾。通過我們的冷漠或我們的關心，通過我們的成見或我們的理解，我們還是可以決定事情的結局。恰恰是我們自己，必須保證傳統(tǒng)的命脈不致中斷，保證藝術家仍然有機會去豐富那串寶貴的珍珠，那是往昔留給我們的傳家之寶。
畫家和他的模特兒
1927年
蝕刻畫，畢加索作
19.4x28cm
為巴爾扎克《不知名的杰作》書作的插圖
出版者 Ambroise vollard, 1931
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