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中國山水畫“進化”中的筆墨

中國現(xiàn)代山水畫轉型雖已歷時整整一個世紀,但直到如今,依然存在“文化倒退現(xiàn)象”,這主要表現(xiàn)在筆墨功夫的衰減上面。失去傳統(tǒng)基因的變革既不是“物種進化”,更不是“變種進化”。目前出現(xiàn)的一些帶“實驗”性質的山水畫不得不令人擔憂。筆墨是貫穿中國山水畫發(fā)展的必不可少的遺傳基因,歷史上山水畫變革都離不開它的重要作用?!肮P墨”是中國山水畫“進化”的前提,不清楚這一點很容易在“實驗”中逐漸喪失民族性。

中國現(xiàn)代山水畫轉型剛剛走完一百年并向無法預知的未來延伸,離我們較近的昨天在沒有經歷時間的沉淀時,往往很難把握其歷史的本來面目。但如若不時刻警醒和認清方向必會給

山水畫的發(fā)展帶來不必要的阻礙,如“筆墨等于零”一類的誤導?,F(xiàn)代山水畫正處于改革開放以來山水畫的“恢復、徘徊、探索、實驗、民族文化的回歸期”[1]。在當代山水畫探索和實驗的潮流里,一些評論家面對中國山水畫在經歷百年后所形成的“文化倒退現(xiàn)象”,痛心疾首,呼吁“書畫同源,先有書法,后有繪畫”[2]。這實際是在揭露時下筆墨功夫的缺陷并以此警醒人們,希望“筆墨”能夠重新得到重視,并將其視作山水畫轉型的首要著手點。

中國山水畫的現(xiàn)代轉型實質是關乎“物種的進化”[3]問題。陳傳席先生曾在為紀念徐悲鴻先生誕辰110周年的文章當中借用達爾文的“物種進化”理論,認為齊白石、黃賓虹等人的畫由于是在“傳統(tǒng)的基礎上自然而然的進化”應歸屬于“物種進化”;將在西方文化沖擊下徐悲鴻先生對國畫的“改良”歸為“變種進化”,十分有力而客觀地肯定了徐先生畢生對中西繪畫融合事業(yè)所做出的努力及成果的歷史合理性。因此我將此作為本文論述的理論依據,認為由于“筆墨”是中國山水畫的傳統(tǒng)基因,因此在“進化”當中不可不有的觀點同樣具有合理性、客觀性及可行性。歷史上,山水畫“進化”無非是靠“筆墨”、“意境”、“構造”[4]三者之一二來取勝,有的因“筆墨”獨立美感的增強而對“構造”和“意境”上的突出表現(xiàn)有所妨礙,也有不依靠“筆墨”的獨立審美來創(chuàng)新和取勝。筆者認為:“筆墨”是造“意境”、創(chuàng)“構造”的前提。這既符合歷史的印證規(guī)律,也附和了達爾文的“物種進化論”。

一、山水畫中的筆墨

中國自古就是“善畫者無不善書”,尤其是從入畫之筆墨里流傳下來的文人氣質——“詩中有畫,畫中有詩”已成為中國文化的精髓。這種文人氣質與境界不因封建社會的崩潰而喪失,同樣,以書法篆刻為手段的文人氣質體現(xiàn)的需求也不會流失。山水畫當中的筆墨雖然被古今之人談論和運用,但沒有真正地歸納出其定義來,也無法做出科學的解釋。理解“筆墨”是極難的,“四王”的山水之所以被人批判,“筆墨等于零”之所以有人提出,是因為他們沒有理解真正的筆墨。

“筆墨是什么?就是完成表現(xiàn)畫面的東西。”[5](劉海粟語)“筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分?!盵6](李可染語)

“先成句法,而后以辭藻表明其語義而潤澤之。用墨要見筆,猶作文用典要達意。故名畫家一筆之中,筆有三折,一點之墨,墨有數種之色,方為高手?!盵7]黃賓虹將用筆墨畫山水比作“作文”,筆墨就好比文中的語言組織——句干和辭藻,筆就是句干,墨就是辭藻。這個比喻十分形象和貼切。黃賓虹是在理解前人總結的筆墨基礎之上,結合自己的實踐經驗道出了“五筆七墨”。

郎紹君描述得更為直觀:“筆墨是看得到,能夠意會,可以把握的……毛筆、水墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉折、行筆疾徐、輕重、粗細,用墨運水多少產生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果,這些效果引出的剛柔、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受,畫家內在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關系,以及人們在創(chuàng)作、欣賞過程中形成的對它們的感知方式與習慣,都凝結在筆墨話語之中。”[8]

綜合以上說法,劉海粟、李可染、黃賓虹等人是結合繪畫實踐來理解和談論筆墨的,需要一定的領悟力方可明白。而郎紹君則是從畫面效果、材料使用種類的角度來總結的,僅僅略微提到了效果帶來的直觀“感受”。由于前者所涉及到的不僅僅是視覺效果方面,更能令人領悟出筆墨中獨有的審美內涵,這正好是體現(xiàn)中國山水畫在世界藝術中地位的一個重要因素,所以更為全面和準確地理解、闡述了筆墨的實質。

二、山水畫“進化”中的筆墨

山水畫“進化”過程實質上是在筆與墨的運用與變革的基礎上完成的。

首先出現(xiàn)的山水畫是有筆無墨的,唐以前先勾線后重在渲染的手法以追求寫實的山水就屬于這一時期。南朝宗炳描述的“以形寫形,以色貌色”,南齊謝赫的“骨法用筆”就直接表明了當時在追求寫實的前提下重筆法的主張。此外,當時在道教的影響下山水畫開始表現(xiàn)出人們將自己置身于新的精神世界的神秘追求。“豎畫三寸,當千仞之高,橫墨數尺,體百里之迥”,“至于山水質有而趣靈……暢神而已?!盵9]人們用山和樹來描繪高于現(xiàn)實山水的世界,這種精神追求導致后來山水畫逐漸從寫實轉而走向平面化的表達。

自唐以來南北二宗始分,其一是北宗李氏父子的著色山水。李思訓之山水樹石用遒勁筆格,金碧輝映而成“一家之法”[10],用色如用墨,開創(chuàng)了“宋之趙 、趙伯駒、伯 ,以至馬、夏輩”之風。其二是南宗王維。董北苑《畫旨》云:“始用渲淡,一變鉤斫之法,前傳為張 、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家”[11],將文人筆墨藝術獨立出來。這與唐末五代荊浩使皴法成熟,以及他提出的“六要”中之“筆”、“墨”來開創(chuàng)有筆有墨的文人山水是分不開的。

在上述精神與審美需求以及對自然主義畫風放棄的鋪墊下,書寫性的筆墨便以它長于“書”、短于“畫”的特性在唐以后的山水畫中越來越受到文人的追捧。王維創(chuàng)水墨之法成為文人畫鼻祖,從而逐漸形成山水畫筆墨程式,即各種皴法和墨法。由于沒有受西方繪畫的影響,古代山水畫是屬于單純從傳統(tǒng)中走出來的“物種進化”,這需要極高的詩、書、畫、印各方面的學養(yǎng)積淀和個人的品行作為前提條件。歷史上,雖然前人的筆墨是可以供后人臨摹的范本,但這種程式如果只顧照搬而不以“師造化”、“中得心源”來理解傳統(tǒng),則會因只知皮毛而不能深入其理,終究還是沒能繼承筆墨遺傳基因,更何談“進化”?

三、開拓創(chuàng)新的空間

山水畫要“進化”必須從傳統(tǒng)中走出來。歷代以來“筆墨”、“意境”、“構造”構成山水畫的三個要素,也是開拓創(chuàng)新的三個空間領域 ?!肮P墨”被人們研究了千年,具有從中國文人中體現(xiàn)出的獨立審美價值。“書畫本來同”決定了山水畫延續(xù)的根基,從空鉤無皴到各種筆法、墨法逐漸完善起來的文人山水畫,無論是以構造取勝的馬、夏,還是以王維為代表的“畫中有詩”的意境開拓,筆墨源于書法,作為可以獨立出來的審美藝術,更是貫穿山水畫“進化”的始終:作為造型語言是為“構造”服務的物質基礎;作為心靈律動的主觀感受又是“意境”的精神體現(xiàn)。

(一) 筆精墨妙:筆墨“進化”的極致

以“筆墨”為創(chuàng)新點的山水畫是筆墨傳統(tǒng)功夫和審美上的延續(xù),書法性筆墨的獨立審美藝術在山水畫當中的演化是“筆精墨妙”的顯現(xiàn)。盡管如上所述山水畫從空鉤無皴的時期就有“筆”的再現(xiàn),但真正將“筆墨”獨立出來專門作為一種審美表現(xiàn),弱化物象的真實性始于元代文人山水。當時中國社會發(fā)生了重大變化,蒙古族入主中原嚴重影響著藝術家的生存。長江三角洲以南的傳統(tǒng)文人變成了被剝削階層,他們把精力放在藝術上開始表現(xiàn)自我的內心感情,因而書法性的筆墨極受歡迎。在這種時代背景下,受到朝廷重用的趙孟以一幅《秀石疏林圖》直觀地實現(xiàn)了他所說的“石如飛白木如籀,畫竹還應八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同”[12]。由于李、郭派山水的寫實風格已不符合元人心境,董、巨畫派在元中后期逐漸占據主導地位,倪瓚折帶皴法,用水墨枯筆干擦形成簡遠的疏筆山水;吳鎮(zhèn)以雄渾圓勁的用筆、沉厚蒼莽的墨色自成一家;王蒙自創(chuàng)牛毛皴,用枯筆、細筆結成“一種強勁的生命律動”之“氣脈”;黃公望山水筆墨更是灑脫,創(chuàng)淺絳山水?!霸拇蠹摇蓖ㄟ^以書入畫將默契神會的主觀情感表達得淋漓盡致,明末董其昌就極力推崇他們,尤其是倪瓚。及至清初的六大家也都是以“元四大家”為宗以開清初畫壇之風氣,壟斷了當時整個畫壇。以“筆墨”取勝需要深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)和學養(yǎng),同時還要在寫生與心悟之中變法。近代的大師黃賓虹師北宋山水,在傳統(tǒng)的“夜行山”中通過寫生和領悟終于形成以黑、密、厚、重為特點的個人筆墨,作為單純從傳統(tǒng)基礎上的“物種進化”達到了文人畫“筆精墨妙”的至高頂點,至今仍未曾有人超過,可見此路之難。但我們期待后人能夠繼續(xù)攀登下去,挑戰(zhàn)高度。

(二) 相融于水、墨:“構造”中筆墨的形態(tài)延伸與時代包容性

“構造”包括“所有與山水畫有關的造型、構圖、設色等內容”[13],無跡可求、變化多端,是在水、墨交融中浮現(xiàn)的神跡。古代山水畫的突出體現(xiàn)主要集中于寫實性山水,較早的可以上溯到南北朝時代展子虔的青綠山水《游春圖》,它是超越“人大于山,水不容泛”的稚拙階段,從內容上超越人物畫背景成為獨立存在的畫種,把“丈山、尺數、寸馬、豆人”的比例呈現(xiàn)于畫面之中。其設色以石青和石綠為主,構建物象時,山川、樹木均采用勾勒填色法而無皴法,以色點染人物、遠樹及繁花,而水面則勾以柔和細密的波紋,這就是“重彩工細巧整”的青綠法。這一畫法到了“大小李將軍”那里才達到成熟,其筆法極工整細潤,設色以“青綠為質,金碧為紋”,富麗堂皇,整個畫面顯得縝密謹嚴,為“北宗之祖”?!氨弊凇毖永m(xù)到宋代劉松年那里,便將李唐的大小斧劈皴融合成一體,筆墨勁峭而精研,著色妍麗,創(chuàng)潤麗之風。馬遠也師于李唐,但他避開《萬壑松風圖》中的茂密和沉郁,轉而將李唐峭拔挺勁的筆墨加以延伸,從而在構圖上完全打破了北宋章法,人稱“馬一角”。與馬遠合稱“馬夏”的夏圭除了在構圖上有“夏半邊”之稱外,其造詣還體現(xiàn)在用墨上,畫面水墨渾融,或用禿筆、或干筆飛白、或以拖泥帶水皴相融,筆墨技法變化多端,但畫面整體仍保留了細致風貌。相比之下,“北宗”山水用更加細致謹嚴的筆法,清潤而豐富的墨法表現(xiàn)山水,“筆墨”在其中同樣有不可取代的重要作用。元以后它的延續(xù)因為“南宗”的興盛而逐漸退出主導地位,可見“北宗”山水的發(fā)展時間較短,通過“筆墨”為其“構造”取勝并得以創(chuàng)新還有很大的發(fā)展空間。又如前所述,筆墨表現(xiàn)在畫面上水、墨交融的變化極為豐富,有更多表現(xiàn)的平臺或空間,筆墨當隨時代,這為汲取西方之長而延續(xù)時代筆墨創(chuàng)造了有利條件。近代以來李可染融合西方寫實技法與傳統(tǒng)筆墨可以說是為山水畫“物種進化”的進程打開了希望之門。

(三) 相忘于心、手:“意境”中的筆墨意義

對于中國山水畫來說,其意境創(chuàng)造是與古代詩文一致的——“詩是無形畫,畫是無聲詩”,是人的主觀借景抒情的詩化表現(xiàn)。山水畫意境如果落實到畫面形態(tài)的表達有兩種:第一種是王維為代表的“畫中有詩”,畫面沒有題詩,觀者只能依靠詩意的直觀再現(xiàn)去感受和體味。這種山水畫在五代兩宋時盛行,至元代以后就較少見了。第二種是畫面當中有題詩,但這種題詩并不多余。其典型代表出現(xiàn)在元代以后,當簡遠蕭散的書寫性筆墨藝術從追求物象表達中獨立出來,題詩就是加以完善和“補充”的必要存在。典型代表有倪瓚的《六君子圖》,上有題詩:“遠望云山隔秋水,近看古木擁坡陀。居然相對六君子,正直特立無偏頗?!盵14]其墨跡簡明而樸實,以黯淡、沉悶的詩情增添了畫外之意味。明代沈周是“最善于運用元末大師書法性山水畫語匯的畫家”[15],他將元四家各種筆法巧妙地過渡、融合,從而為他想要表達的意境服務。其《策杖圖》左上角題詩:“山靜似太古,人情亦澹如。逍遙遣世慮,泉石是霞居。云白媚崖客,風清筠木虛。笠屐不限我,所適隨丘墟。獨行因無伴,微吟韻徐徐”[16]。畫面有很濃的倪瓚蕭疏之筆意,同時因其詩意帶有恬靜、質樸的意味,還結合了黃公望的長披麻皴加以表達??梢哉f“意境”的創(chuàng)造和理解別人的“意境”會因社會、個人等眾多因素的不同而有顯著差別,因而才會有現(xiàn)代傅抱石從王維、李白的詩意里找到自己的畫意去揮毫,與關山月共創(chuàng)毛澤東“江山如此多嬌”的豪邁氣概之畫境;有齊白石妙趣橫生的“蛙聲十里出山泉”;有陸儼少的杜甫詩意……這些人之所以可以抒寫胸中之意境,還必須靠一手好的“筆墨”,否則會因有所滯而不能揮灑得淋漓盡致。

四、總結

山水畫的現(xiàn)代“進化”探索由于時代的種種原因,中西融合、改革創(chuàng)新仍是擺在我們面前未決的大問題。實際上這是一個關乎如何“打入傳統(tǒng)”和“走出來”的問題,是一個傳承創(chuàng)新的問題。事實證明,中國山水畫從發(fā)端到成熟都在“筆墨”的傳承下完成每一次變革,可以說無“筆墨”則毫無民族性山水之特色,因而并不是以與西方繪畫齊頭并進。中國山水畫的民族個性不僅僅體現(xiàn)在筆、墨、紙、硯的特殊材料的使用上,更在于用筆運墨當中蘊含的審美情感與精神的展現(xiàn),“筆墨”就是擔任二者的關鍵。它作為一種繪畫語言是為“構造”服務的物質基礎,作為心靈律動的主觀感受又是“意境”的精神體現(xiàn),最終“筆墨”因源于書法而總能體現(xiàn)它獨立的審美特征,所以“筆墨”又是山水畫“進化”當中不可缺少的傳統(tǒng)基因。更由于“文化倒退現(xiàn)象”的危機正存在于當下,民族文化的重要代表——以書入山水畫的“筆墨”就顯得尤其重要。

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