龔賢 （1618—1689）明末清初著名畫家，金陵八大家之一。又名豈賢，字半千、半畝，號(hào)野遺，又號(hào)柴丈人、鐘山野老，江蘇昆山人，流寓金陵（今南京市），早年曾參加復(fù)社活動(dòng)，明末戰(zhàn)亂時(shí)外出漂泊流離，入清隱居不出，他與同時(shí)活躍于金陵地區(qū)的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等并稱“金陵八家”；與清初著名詩書畫家呂潛并稱“天下二半”（龔賢，字半千；呂潛，號(hào)半隱）。工詩文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一體。著有《香草堂集》。

龔賢山水的意境

段煉

一

前不久，在紐約看了兩個(gè)明末清初繪畫展，一是大都會(huì)美術(shù)博物館的《黃山夢(mèng)》，展期從2003年9月至2004年2月，另是華美協(xié)進(jìn)社的《故山青》，展期從2003年9月至12月?！都~約時(shí)報(bào)》在9月19日發(fā)表了一篇有分量的專欄藝術(shù)評(píng)論，說這兩個(gè)畫展相互聯(lián)系，因?yàn)槎叩恼蛊分饕鞘呤兰o(jì)南京地區(qū)畫家的作品，都以山水為主題，樣式也多是文人畫。而且，這兩個(gè)畫展都將金陵畫派的首席大師龔賢放在顯赫位置。大都會(huì)用了整整一個(gè)展廳來展出龔賢那些尺幅各異的作品，華美協(xié)進(jìn)社則將龔賢的大幅長卷置于展廳正中，墻上還配以龔賢的立幅巨制。

大都會(huì)的展品，除龔賢獨(dú)占一廳而外，石濤（約1640－1707）的山水也很令人矚目。這位自稱苦瓜和尚的畫家，既有與同時(shí)代山水畫家相仿的精細(xì)用筆，又有自黃公望、董其昌以降的大手筆，其山水構(gòu)圖的簡約灑脫，抒情達(dá)意，禪味雋永。另一位明末清初畫家張風(fēng)（？－1662），用筆用墨恬靜瘦挺，讓人想起元初畫家倪瓚。這幾位畫家，都是前朝遺民，都不滿于異族統(tǒng)治，轉(zhuǎn)而寄情寓意于山水之中。在我看來，正是他們相似的身世和處世態(tài)度，方使作品具有相仿的魅力。

華美協(xié)進(jìn)社的展品，出自金陵八家之手。其中我比較喜歡的，除了龔賢長卷和八家的扇面外，還有程正揆（1604－1676）的《山水冊(cè)》、胡宗仁（1620－1664）的《秋林書屋圖軸》和《山水圖軸》，以及髡殘（約1612－1686）的《蒼翠凌天圖軸》。我之所以喜歡這幾位畫家的作品，是因?yàn)樗麄兊墓P墨處理爐火純青，其寫景狀物，均周旋于繁簡之間；又以禪心看山水，出世入世，游刃有余。而且，他們也都是遺民畫家，隱居山水一隅，以畫寄情傳意。

因此，我覺得在紐約同時(shí)舉辦的這兩個(gè)畫展，可以說是同一展覽的不同版本。這倒不是因?yàn)闀r(shí)空、畫派、畫家、主題等方面的相同或近似，而是更深層的一致：兩個(gè)畫展都突出了中國文人山水畫的美學(xué)意境，強(qiáng)調(diào)了意境的主觀內(nèi)蘊(yùn)，即遺民畫家的審美詩意和政治理念。

中國古代傳統(tǒng)的文人山水畫，最大特點(diǎn)在于詩意的呈現(xiàn)，在于哲理的蘊(yùn)藉。我向來喜歡清初畫家龔賢的山水筆墨，雖然他的積墨法看似繁瑣復(fù)雜，但在層次豐富的表象之下，他實(shí)際上運(yùn)筆施墨單純簡煉，蘊(yùn)含了無盡的詩意，其理念與倪瓚相通，而倪瓚則是蒼勁、簡約的大師。龔賢與倪瓚都是效忠于前朝的遺民畫家，他們不肯與新來的異族統(tǒng)治者合作，他們或隱或退，將自己不合作的理念和追懷往昔的情感傾注于山水畫中，創(chuàng)造出了獨(dú)一無二的墨色意境。

以下我將討論紐約兩個(gè)畫展上的龔賢作品，進(jìn)而探索中國山水畫的意境問題，以便展示龔賢山水的深層內(nèi)含。由于這兩個(gè)展覽都在紐約舉辦，我將主要考察北美漢學(xué)家對(duì)意境的闡釋，由此探討中國的傳統(tǒng)美學(xué)。我不談古人和中國當(dāng)代學(xué)者關(guān)于意境的觀點(diǎn)，是因?yàn)檫@些觀點(diǎn)盡人皆知，我不必重覆；而評(píng)述海外學(xué)者的觀點(diǎn)，則能為海內(nèi)的學(xué)者提供一個(gè)學(xué)術(shù)參照。

二

龔賢生于明代萬歷四十八年（1618），卒于清代康熙二十八年（1689），江蘇昆山人，后遷居南京，為畫壇金陵八家之首。在明末之際，針對(duì)神宗朝的政治腐敗，江南文人士大夫組織了復(fù)社，力圖挽明庭于既危之時(shí)。龔賢與復(fù)社文人過從甚密，主張以文濟(jì)世。至清兵進(jìn)入南京，龔賢流亡十年，于1655年左右才重返金陵，以繪畫授徒為生。

龔賢的畫，給人的第一印象是以積墨為影調(diào)，表現(xiàn)體積和層次，渲染空間距離，這完全不同于前人的山石皴法，也不同于他的同時(shí)代畫家。海內(nèi)外的美術(shù)史學(xué)家們，眾口一詞，說龔賢可能受到了西方寫實(shí)繪畫的影響。龔賢之時(shí)，歐洲傳教士已到達(dá)中國，南京便有耶蘇會(huì)教堂。教會(huì)傳播教義和西方文化，多以圖示。然而油畫鮮見，所示多為單色銅版畫。歐洲銅版畫，與文藝復(fù)興以來的意大利和法國素描，殊途同歸，注重明暗造型，西文稱chiaroscuro，意、法、英語皆然。史學(xué)家們猜測(cè)，龔賢在南京的耶蘇會(huì)教堂里，見到過歐洲銅版畫，他借鑒于此，發(fā)展了自己與眾不同的畫風(fēng)。雖然這種猜測(cè)沒有史料證據(jù)，但龔賢積墨為形、以影寫真的方法，在當(dāng)時(shí)的確獨(dú)樹一幟，為文人山水畫的異數(shù)。我之所以喜歡龔賢，首先就是因?yàn)樗姆e墨畫法，與歐洲素描相通。這是我在繪畫的形式層次上，對(duì)中國畫與西洋畫的比較。雖然歐洲傳統(tǒng)素描講究光源的方向及其形成的明暗陰影，而龔賢卻是散光畫法，但考慮到陰天的自然天光確為散射，而陽光明媚的聚焦照射并非永恒，所以，龔賢積墨施影的筆墨處理應(yīng)該可以接受。而且，龔賢并不是一個(gè)機(jī)械的寫實(shí)或自然主義畫家。其實(shí)，即便是歐洲的經(jīng)典大師，例如達(dá)芬奇，也在風(fēng)景中采用散射的天光。我在巴黎羅浮宮看達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》，見其背景的風(fēng)景中，盡管光源有大致的方向感，但畫家強(qiáng)調(diào)的卻是山體轉(zhuǎn)折處的明暗對(duì)比，而非陽光的投影。

再者，我之所以喜歡龔賢，更是因?yàn)槲以诶L畫的修辭層次上，看到了龔賢之視覺圖式的與眾不同。美術(shù)史學(xué)界有人從中西文化比較的角度，進(jìn)行猜測(cè)，說達(dá)芬奇在《蒙娜麗莎》背景中畫的風(fēng)景，與中國古代山水有相似之處，可能他見到過馬可波羅帶回去的山水摹本。這種說法同樣沒有證據(jù)，難以令人置信。但是，達(dá)芬奇的山水，確實(shí)與歐洲風(fēng)景大不相同，反倒與龔賢有近似之處，只是龔賢比他晚了一百五十年。龔賢的圖式，可以追溯到宋代山水。北宋郭熙著有《林泉高致》，其中將山水構(gòu)圖分為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三類。龔賢的構(gòu)圖，與這三類都相關(guān)，但又不屬于其中任何一類。郭熙寫到：“自下而仰其巔，曰高遠(yuǎn)；自前而窺其后，曰深遠(yuǎn)；自近而望及遠(yuǎn)，曰平遠(yuǎn)?！?從局部看，龔賢的山峰當(dāng)屬高遠(yuǎn)，正象郭熙所釋：“高遠(yuǎn)之色清明”、“高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀。”在龔賢《千巖萬壑圖卷》中，有垂直矗立的山峰，穿云破霧，氣勢(shì)偉岸，大有北宋范寬《溪山行旅圖》的氣派。但從整體結(jié)構(gòu)看，龔賢的山川溝壑接近深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)，恰如郭熙所言：“深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦”、“深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之致沖融而縹縹緲緲?！蔽覀兛待徺t《千巖萬壑圖卷》，該實(shí)在之處皆實(shí)實(shí)在在，該空靈的地方又坦蕩無涯，有如元初趙孟(兆頁)的江南山水，逶逸而又流暢。同時(shí)，在龔賢的畫面上，云霧起處皆朦朦朧朧，山澗流瀑卻清音可聞。龔賢的圖式，超越了郭熙的分類，他對(duì)前人的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，濫熟于心，但無意模仿，而是獨(dú)辟奚徑，自創(chuàng)一格。

龔賢的扇面山水，筆墨與圖式又有不同，他由繁入間，縱橫揮灑。這些作品，畫幅雖小，但氣勢(shì)如虹，有黃公望、董其昌和石濤的大家風(fēng)度，與長卷《千巖萬壑圖卷》氣脈相通。我在此看到，龔賢的筆墨處理和圖式布局，實(shí)際上是一種內(nèi)心修煉，其積墨筆法，恰似打禪冥思，其構(gòu)圖章法，又似大徹大悟。在此，龔賢的藝術(shù)從形式和修辭的層次，上升到了意境的層次。他的運(yùn)墨設(shè)影，他對(duì)郭熙之三類圖式的超越，實(shí)際上不只是造型和構(gòu)圖上的獨(dú)出心裁，而更是意境的開拓。所以說，龔賢山水畫在形式、修辭、意境三個(gè)層次上的貫通，標(biāo)新立異，需要我們進(jìn)一步探討。

三

我所說的意境，實(shí)際上應(yīng)該用“境”一字來說才好?！熬场?，既是畫境也是詩境。所謂詩畫相通，主要在于畫與詩都以境為徑，二者相通，共達(dá)精神人格之境。龔賢講究造型，出入于郭熙的三類圖式，在山水之間揮寫詩意，方使詩境畫境融會(huì)貫通，也使其精神化入其中?！熬场笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)專門術(shù)語，是個(gè)重要的審美概念，在英文和其它西方語言中并無相應(yīng)譯文。因此，我們從如何翻譯的角度，來探討西方學(xué)者對(duì)這一美學(xué)概念的解說，也許會(huì)富有釋義的價(jià)值。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，共有三個(gè)密切相關(guān)的術(shù)語描述這一概念，這就是“境”、“意境”和“境界”。從西方結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的角度看，就語意的所指（signified）而言，這三者的外延（denotation）有區(qū)別，其意旨的覆蓋范圍不完全相同。但就構(gòu)詞的能指（signifier）而言，這三者的內(nèi)涵（connotation）都以“境”為中心，“境”不僅將三個(gè)術(shù)語合而為一，而且使三者所指的外延也有相當(dāng)?shù)闹丿B。

東漢語言學(xué)家許慎，著有《說文解字》，他以“竟”為“境”，下定義說：“竟，樂曲盡為竟”。這是從時(shí)間概念（temporal）來下的定義，指一曲音樂結(jié)束后，余韻繞梁、令人回味無窮的時(shí)段。清代語言學(xué)家段玉裁，為許慎作注，著有《說文解字注》，其中對(duì)“竟”的注釋為“土地之所止皆曰竟。毛傳曰：疆，竟也”。段玉裁的注釋是從空間概念（spatial）上進(jìn)行的，在字面上指一個(gè)特定的疆域，例如音樂的余韻所散播的范圍。表面看，許慎的時(shí)間概念和段玉裁的空間說法似有不和，但他們的內(nèi)含卻相一致，因?yàn)橐魳妨艚o我們聽眾的余韻，既是曲調(diào)在時(shí)間上的延續(xù)，也是在空間上的盤繞。用德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）的術(shù)語說，這個(gè)時(shí)間與空間的合成，就是一個(gè)時(shí)空氛圍（aura），體現(xiàn)著獨(dú)到的歷史文化特征。作為我個(gè)人的看法，這個(gè)歷史文化氛圍便是審美概念“境”的存在基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，“境”具有主觀與客觀的雙重性。例如，佛家說“境由心造”和“境生象外”，其“心”涉及主觀的內(nèi)在意象，而“象”則是客觀的外在物象。龔賢的積墨筆法和明暗造型，關(guān)注的是山水畫的自然之“象”，是畫家對(duì)自然世界的觀察；而他筆下圖式對(duì)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)的超越，關(guān)注的則是“心”中之“象”，表達(dá)了畫家觀察后的心境。因此，我認(rèn)為“意境”與“境界”的區(qū)別，在于前者以“意”來強(qiáng)調(diào)“境”中之“心”的主觀性，后者以“界”來強(qiáng)調(diào)“境”外之“象”的客觀性。前者類似于禪悟，只可意會(huì)，不可言傳，而后者卻是可以感知的。然而，盡管有此種主客觀的區(qū)別，這區(qū)別也僅是著重點(diǎn)不同而已，它們的根本基礎(chǔ)仍然是“境”，這是這三個(gè)術(shù)語在美學(xué)概念和文化意義上的一致之處。

從詩學(xué)研究的角度說，西方漢學(xué)家們也承認(rèn)“境”的主觀與客觀兩方面。美國耶魯大學(xué)教授孫康宜（Kang-i Sun Chang），在研究中國五代時(shí)期的詩歌時(shí)寫到，五代的詩人們“善用詩歌的雙重性，即客觀之景和主觀之情。在此前的幾百年中，詩人們就認(rèn)為，主觀與客觀的合一產(chǎn)生了詩境（poetic world）”¨其實(shí)，詩境的內(nèi)含不僅來自這種主客觀的合一，其字面的由來，也得自上述外延之別與內(nèi)涵之似的共存。由于“境”牽涉到主客觀兩方面，牽涉到內(nèi)涵之似與外延之別，這個(gè)概念便變得相當(dāng)復(fù)雜。又由于這種復(fù)雜，學(xué)者們對(duì)“境”的闡釋便各有偏重，于是，西方漢學(xué)家們對(duì)“境”的解說，就各有所異，英文中對(duì)“境”的翻譯，便各有不同。加拿大卑詩大學(xué)教授葉嘉瑩（Florence Chia-ying Yeh）將“境”譯為“被感知的環(huán)境”（perceived setting）。這個(gè)英文的中心詞“環(huán)境”（setting），是客觀的存在，但同時(shí)又被人的“感知”（perceived）所修飾和限定，因而也是主觀的存在。葉嘉瑩還有另一種譯法，即近似的“經(jīng)驗(yàn)世界”（experienced world / world of experience），其中客觀的“世界”（world）是中心詞，而“經(jīng)驗(yàn)”（experienced）則是人的主觀感知和體驗(yàn)。

與孫康宜和葉嘉瑩相仿，不少學(xué)者都看重“境”的主客觀二元性。佐伊· 勃納爾（Joey Bonner）和斯坦福大學(xué)的已故華裔教授劉若愚都用直白的“世界”（world）來翻譯“境”，并強(qiáng)調(diào)這個(gè)詩境世界中內(nèi)在體驗(yàn)與外在體驗(yàn)的融合。照劉教授的說法，“境”在古印度梵文中，既是一個(gè)現(xiàn)象的世界，也是一個(gè)精神的世界。但是，在這個(gè)主客觀共存的“境”中，也有學(xué)者強(qiáng)調(diào)主觀方面的重要性。美國普林斯頓大學(xué)教授高友工，將“境”譯為“inscape”，指內(nèi)心風(fēng)景。這是一個(gè)帶有宗教和超然神秘色彩的譯文，高教授采用了當(dāng)代后結(jié)構(gòu)主義理論的解說，認(rèn)為“境”是一個(gè)“頓悟的瞬間”，在那一瞬間，“境”的外在表象一旦被把握，其內(nèi)在意蘊(yùn)便可洞悉。另有一些學(xué)者，例如阿德萊·理克特（Adele Austin Richett），力圖避免“境”之主客觀因素間無休止的辯析。為了盡可能保留“境”之含意在中文里的豐富、復(fù)雜和微妙，這些學(xué)者便干脆用音譯的方法，將“境”譯為“jing”。

四

其實(shí)，“境”本身就是一個(gè)譯文，原文是古印度梵文“visaya”，指人的思想維度，是對(duì)眼之所見和耳之所聞的思索，是外界物象在人腦思維中的反射，也是人的思維對(duì)外在物象的投射。不過，“境”的要義，不僅在于人的主觀意識(shí)和景的客觀物象的共存，而且更在于二者的共存方式。西方有漢學(xué)家認(rèn)為，“境”的主客觀兩方面共存，其方式應(yīng)該是寓主觀于客觀之中。美國紐約大都會(huì)美術(shù)博物館的亞洲館館長何慕文（Maxwell Hearn）博士，在談及中國文人山水畫時(shí)指出，“中國人對(duì)自然的描繪，很少有僅僅再現(xiàn)一個(gè)外在世界的。相反，他們的描繪是對(duì)畫家個(gè)人心靈的表述，這就是人格風(fēng)景（cultivated landscape）”。他的cultivated一詞，既指耕作，也指修養(yǎng)；是人對(duì)土地農(nóng)田的耕作，也是人對(duì)自己心靈的耕作。龔賢的積墨之法，講究一個(gè)“潤”字，意在求得明暗五色。他畫山石巖壑，一筆一潤，恰若耕耘其間。他以筆為鋤，以墨潤田，沉心靜氣，耕種修煉，最后參禪悟道。所謂人格風(fēng)景，便是畫家以文人之心來耕作風(fēng)景，在風(fēng)景中體現(xiàn)文人畫家的人格修養(yǎng)和悟道的精神境界。南朝文學(xué)理論家劉勰，將其文論巨著命名為《文心雕龍》，實(shí)際上就暗示了文人的心靈耕耘。何慕文說，宋代文人畫家“用單色描繪老樹、修竹、山石、茅廬，而這一切卻是他們性格與精神的體現(xiàn)”。也就是說，中國古代山水畫家將個(gè)人的人格修養(yǎng)，注入到自然風(fēng)景中，于是原本客觀的自然山水，便因文心的耕耘，而在其筆下帶上了人格烙印，終于成為具有精神價(jià)值的主觀山水。

這種寓主觀于客觀之中的共存方式，可以追溯到唐代詩人王昌齡的“三境”說。王昌齡在《詩格》中寫到：詩有三境，一曰物境，得其形似，二曰情境，深得其情，三曰意境，張之于意，思之于心，得其真髓。不過，王昌齡將三境分開，其物境專指客觀物象，情境和意境又專指主觀心象，而后來人們所說的“境”，卻指三境貫通、寓心于景的人格風(fēng)景。正因此，到了二十世紀(jì)初，王國維才有“寫境”和“造境”之辯，有“常人之境”和“詩人之境”的劃分。在王國維看來，“寫境”只是單純描摹雙眼所見的客觀風(fēng)景，“造境”則是詩人通過眼與心而在筆端創(chuàng)造出主觀的心象風(fēng)景，所造之境便是“詩人之境”。他在《人間詞話》里說：“境非獨(dú)為景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”。畫家筆下所造的“境”，不僅將自己和風(fēng)景相溝通，也將看畫的人和風(fēng)景相溝通，還將畫家、風(fēng)景和觀畫人三者相溝通。美國學(xué)者孫珠琴（Cecile Chu-chin Sun）在談到這個(gè)問題時(shí)指出，人格風(fēng)景具有雙重功能，它既表達(dá)詩人的情感，也喚起讀者的情感。這雙重功能的貫穿，就是美學(xué)和心理學(xué)所說的“審美通感”，靠了這種通感，“境”便得以最終實(shí)現(xiàn)。

王昌齡三境說的價(jià)值在于，他不僅指出了“境”的主客觀兩方面，而且還在于他那主觀的“情”與“意”對(duì)我們的啟發(fā)，在于我們可以進(jìn)一步將主觀的內(nèi)心風(fēng)景，分析為情感之境和意理之境，這有助于我們對(duì)“境”之概念的深入理解。然而，王昌齡沒有特別指出這三境的融會(huì)貫通，沒有專門指出寓主觀于客觀之中的三境共存，這的確是個(gè)遺憾，只是我們不能苛求前人罷了。不過，二十世紀(jì)德國哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger, 1889-1976），倒是談到過類似的“境”之共存，即“此在”（being here）與“彼在”（being there）的歷史關(guān)系，雖然他沒用“境”這個(gè)詞。海德格爾的學(xué)生嘉達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002），在其哲學(xué)巨著《真理與方法》中，用“語言的地平線”（language as horizon，又譯“作為視界的語言”）和“地平線的溶合”（fusion of horizons，又譯“視界的溶合”），來講闡釋的方法，這也與三境共存的話題相關(guān)，只是這篇短文無法討論這個(gè)大題目，我僅能點(diǎn)到為止，愿拋磚引玉。

美術(shù)史學(xué)家們說到龔賢的藝術(shù)淵源，總要提起董源、米芾、吳鎮(zhèn)、沈周。我認(rèn)為，這些淵源都是外在的，是筆墨方面的，我們應(yīng)該看到龔賢內(nèi)在的心靈淵源，這就是倪瓚，是倪瓚的人格和精神賦予其山水筆墨以崇高境界。表面上看，龔賢和倪瓚一繁一簡，似無共同之處，這就象南宋詞人吳文英和姜夔，一為“質(zhì)實(shí)”，一為“清空”，前者如“七寶樓臺(tái)”，后者象“野云孤飛”。但是，如果深入到表面之下，我們就會(huì)看到，龔賢和倪瓚異曲而同工：作為前朝遺民，他們不愿順從異族統(tǒng)治，他們都退隱山林書屋，獨(dú)善其身，追求一種高蹈精神。這恰如姜夔詞云：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”。唯有這種精神境界，才顯示了龔賢之筆墨圖式和山水畫意的美學(xué)價(jià)值。

二OO三年十一月，麻州柏克郡

2003年11月

清 龔賢 水墨山水冊(cè)配詩 27.3 x 41 cm

清 龔賢 十二月令山水冊(cè) 30.2 x 62.9 cm

清 龔賢 樹景山水冊(cè) 15.9 x 19.1 cm

清 龔賢 云山居圖 325.1 x 112.4 cm

清 龔賢 山水冊(cè) 22.2 x 44.1 cm

清 龔賢 冬景山水圖 165.7 x 48.9 cm