傅文俊
攝影自誕生之日起就與繪畫藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們之間相互借鑒并平行發(fā)展。繪畫作為一門造型藝術(shù)形式，發(fā)展至16世紀(jì)其主要的美學(xué)任務(wù)就是逼真的再現(xiàn)客觀世界，而這正是攝影的原始任務(wù)。依仗科學(xué)技術(shù)而來的攝影術(shù)，它從被發(fā)明的那刻起，就背負(fù)著利用光學(xué)成像原理實(shí)時(shí)、準(zhǔn)確地記錄現(xiàn)實(shí)表象的任務(wù)。換言之，繪畫在現(xiàn)代主義之前，一如既往的表現(xiàn)為攝影的基本特征即對現(xiàn)實(shí)的如實(shí)記錄。1839年攝影術(shù)的誕生，對以再現(xiàn)為目的的傳統(tǒng)繪畫造成了毀滅性沖擊。與此同時(shí)，攝影復(fù)制現(xiàn)實(shí)的技術(shù)性以及缺乏創(chuàng)造性與手工性使其被長期的拒之于藝術(shù)領(lǐng)域之外。攝影術(shù)在發(fā)明之初，由于科學(xué)技術(shù)的限制它不能像繪畫那樣使對象超越自身的物理特征而達(dá)到理想美的境地，過于真實(shí)的圖像呈現(xiàn)使得畫面變得索然無味。攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。在原物體與再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物在發(fā)生作用，那就是照相機(jī)。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的科學(xué)原理自動生成，而不需要藝術(shù)家的手工性參與和創(chuàng)造。攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對象、確定拍攝角度和對現(xiàn)象的解釋中被表現(xiàn)出來，這種個(gè)性在作品中無論表露得多么明顯，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個(gè)性也不能相提并論，一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，惟獨(dú)在攝影中我們有了不讓人介入的特權(quán)。然而，以視覺圖像為傳達(dá)媒介的攝影同繪畫一樣，需要處理畫面中的光線與色彩、構(gòu)圖與影調(diào)等形式關(guān)系，這其中暗含著與美學(xué)元素的聯(lián)系。所以，攝影走向藝術(shù)化的道路實(shí)屬必然。其實(shí)，早在1884年泰爾博的《自然之美》攝影美學(xué)著作的問世，就表明了攝影藝術(shù)的美學(xué)追求。
早期的攝影作品大多以繪畫為模仿范本，無論構(gòu)圖、造型抑或用光。攝影藝術(shù)家是以繪畫的方式來對待攝影與攝影創(chuàng)作的，并在很大程度上依賴于繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)。攝影的暗箱技術(shù)即把在小孔中觀察到的影像在暗箱中固定下來，與傳統(tǒng)繪畫中的焦點(diǎn)透視原理如出一轍。直到高藝術(shù)攝影家雷蘭德的攝影作品《人生的兩條道路》躋身于英國的“曼切斯特藝術(shù)珍品展覽”，攝影作品終于得以戴上藝術(shù)的桂冠。攝影對繪畫的模仿在畫意攝影中尤為可見。畫意攝影強(qiáng)調(diào)通過特意的場景布置或特殊的工藝制作手法，使攝影作品產(chǎn)生繪畫的效果。此類作品對畫面的影調(diào)、線條、平衡等形式因素的處理，超過畫面記錄內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)意義。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，攝影逐漸形成獨(dú)立且完善的視覺經(jīng)驗(yàn)方式，并走上自律性的發(fā)展道路。它成為并列于繪畫、雕塑、建筑之外的另一種藝術(shù)樣式。雖然，攝影藝術(shù)擺脫了對繪畫的全然依附，但兩者之間始終保持著某種連帶關(guān)系。
6 P3 H( J- l. W: L' _4 ~2 T茂名美術(shù)|茂名書法|茂名攝影|茂名文學(xué)|茂名音樂|茂名舞蹈|雖然雖然雖歲 例如，印象主義攝影、印象分離派攝影、純粹主義攝影、紀(jì)實(shí)主義攝影、結(jié)構(gòu)主義攝影、超現(xiàn)實(shí)主義攝影、抽象主義攝影等諸多攝影流派都與各繪畫流派密切相關(guān)。
到了二十世紀(jì)中后期，繪畫與攝影圖像之間不再是誰模仿誰，誰依賴與誰的關(guān)系，而是呈現(xiàn)出一種相互交錯(cuò)，互相借鑒的狀態(tài)。曼·雷(Man Ray)曾經(jīng)對攝影與繪畫之間的關(guān)系做過經(jīng)典的闡釋：“我拍攝不想繪制的東西，繪制拍不出來的東西。”曼·雷兼具攝影師與畫家兩個(gè)藝術(shù)身份，其作品中總是擁有顯而易見的繪畫美學(xué)要素。值得注意的是，雖然攝影理念的形成是建立在繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)上，但攝影卻反過來影響了現(xiàn)代繪畫的發(fā)展。繪畫從攝影藝術(shù)中擷取了眾多圖像因素，尤其在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，許多畫家都以圖片作為創(chuàng)作素材，或模仿攝影的藝術(shù)效果。格哈特·里希特對當(dāng)代繪畫的貢獻(xiàn)，正是基于對攝影藝術(shù)的借鑒與表現(xiàn)。里希特在油畫作品中表現(xiàn)了攝影的技法特征，并運(yùn)用純粹的繪畫語言模仿出圖片的機(jī)械痕跡。
從藝術(shù)發(fā)展史上看，每一門藝術(shù)的表現(xiàn)媒介和語言都是不斷發(fā)展變化的，其中貫穿著不同藝術(shù)之間的相互借鑒。正如朱羽君所言，現(xiàn)代的藝術(shù)都明顯地具有吸收、借用、綜合其他藝術(shù)門類特點(diǎn)的傾向，使其本身具有更大的包容性。攝影藝術(shù)的存在與發(fā)展，不同程度的借鑒了繪畫的美學(xué)因素，其目的就在于使其自身獲得更強(qiáng)的表現(xiàn)力和藝術(shù)美感。隨著日新月異的科技發(fā)展，攝影與繪畫之間的相互關(guān)系正發(fā)生著深刻的變化。風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，與往昔攝影對繪畫的依賴相反，許多理論家認(rèn)為當(dāng)代文化逐漸向圖像時(shí)代轉(zhuǎn)型。圖像成為無孔不入的有力武器，改變著人們的觀看方式與文化態(tài)度。羅蘭·巴特曾經(jīng)指出：“攝影以其霸權(quán)鎮(zhèn)壓了其他類型的圖像，不再有版畫，不再有具像繪畫，只有一種以攝影為模式的具像繪畫，因其受迷惑而順從攝影?！绷_伯特·斯托在對里希特的一次訪談中也曾提及：“這些都做得很好，現(xiàn)在這樣畫沒有問題，但是當(dāng)這樣做完以后，將不再有什么繪畫了?！卑凑账麄兊挠^點(diǎn)，由于繪畫對攝影的借鑒或者說是對圖像的依賴，純藝術(shù)面臨著終結(jié)的命運(yùn)。這一問題的提出，使得攝影藝術(shù)家面臨著兩個(gè)方面的問題，一方面攝影藝術(shù)家有責(zé)任表現(xiàn)出繪畫與攝影的相互關(guān)系對攝影藝術(shù)創(chuàng)作造成的影響。另一方面藝術(shù)界限的混淆，致使新的觀念層出不窮，在蘊(yùn)藏著巨大創(chuàng)造資源的數(shù)字時(shí)代，該如何構(gòu)建屬于自己的圖像表達(dá)?
那么，是不是真的像一些理論家所言，藝術(shù)間的相互聯(lián)系、互為滲透，會使藝術(shù)的界限變得模糊或戴上其它藝術(shù)的標(biāo)簽?藝術(shù)的發(fā)展是否真如格林伯格所設(shè)想的那樣，每一門類的藝術(shù)只有排除掉從其他藝術(shù)門類中借鑒的因素，才能彰顯出自身的藝術(shù)價(jià)值。在我看來事實(shí)并非如此，從整體上看，攝影與繪畫之間的相互交融，使雙方產(chǎn)生了有別于自身的新的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，這無損于自身藝術(shù)的特性和審美價(jià)值。在完善自己固有的掌握世界方法及表現(xiàn)世界的形式和手段中，兩者完全保持著自己在藝術(shù)表現(xiàn)過程中的性質(zhì)，與此同時(shí)，不斷擴(kuò)展著自身的內(nèi)涵與外延。在我的某些作品例如《街坊鄰居》、《無界》中，我試圖打破攝影本體化的技法表現(xiàn)形態(tài)，通過特殊的手段使攝影圖像脫離其載體的相紙，以宣紙或油畫布為媒介，從而表現(xiàn)出繪畫的美學(xué)元素。除了置換攝影的媒介，也有許多藝術(shù)家通過其它方式，將繪畫藝術(shù)的美學(xué)元素融入到攝影作品中。在我看來，攝影藝術(shù)中的繪畫美學(xué)因素是十分值得探討與實(shí)驗(yàn)的，兩者的交融也會是一個(gè)長期的藝術(shù)現(xiàn)象。
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