傅文俊數(shù)繪抽象攝影作品《遠(yuǎn)行》
初見《遠(yuǎn)行》這件作品，頓時感覺難以用言語形容。這是藝術(shù)家傅文俊在其開創(chuàng)的“數(shù)繪抽象攝影”領(lǐng)域又一次大膽的嘗試。簡單來說，“數(shù)繪抽象攝影”是通過數(shù)碼后期調(diào)整與多重曝光攝影圖像，融合繪畫元素，從而展現(xiàn)出獨特的視覺效果。毫無疑問，面對一件全新的事物，理解將會變得非常困難，因為我們?nèi)狈ο鄳?yīng)的參照范本。這種誕生于新技術(shù)手段、又是以抽象面目示人的作品，難免會使人一時語塞。
但從另一方面看，我們已有的理解會滲透到對眼前事物的看法中，所以，理解有可能形成一個循環(huán)往復(fù)和不斷推進(jìn)的過程。在“數(shù)繪抽象攝影”中，作品無限地趨近于繪畫，同時亦不拋棄影像這一載體，可謂“花非花，霧非霧”。美國當(dāng)代女批評家羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）曾指出，自盛期現(xiàn)代主義繪畫之后，藝術(shù)作品就極大地拓寬了媒介的內(nèi)涵。媒介可以是某種事物，也可以是行為本身。換言之，媒介不再拘泥于具體的物，而存在于與觀眾進(jìn)行溝通的場域之中。所以，傅文俊的數(shù)繪抽象攝影，是打破人們對媒介的固有觀念，邀請觀眾思考藝術(shù)的邊界何在。
在形式語言上，《遠(yuǎn)行》則同時將現(xiàn)代主義不斷強化的均質(zhì)空間感與后現(xiàn)代主義的拼貼技法糅合在一起。所謂“均質(zhì)空間”，是指自馬奈（Edward Manet）以來，現(xiàn)代主義繪畫不斷解構(gòu)三維立體表面、解構(gòu)故事性體裁、展現(xiàn)抽象的二維效果，最終在杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的滿幅繪畫（all-overpainting）中形成高潮?，F(xiàn)代主義走向抽象，遠(yuǎn)非某種刻意設(shè)計的路線，而是一種客觀結(jié)果。這種趨勢一旦形成，便形成一股強大的潮流。而“拼貼”則是將原本并無聯(lián)系的元素整合在一起，突破人們的程式化認(rèn)知。這就像是小說家伍爾夫（Virginia Woolf）所謂的，在鉆石的不同橫截面截取生活的色彩?？梢哉f，《遠(yuǎn)行》、《意趣》、《期待》等數(shù)繪抽象攝影作品的含蓄和曖昧體現(xiàn)出東方的底色，其精神譜系則可以追溯到西方。
傅文俊數(shù)繪抽象攝影作品《意趣》
美國當(dāng)代批評家、策展人巴瑞·施華布斯奇（Barry Schwabsky）曾在討論攝影與繪畫的關(guān)系時，提出過這樣一個問題：現(xiàn)實世界要轉(zhuǎn)換成圖像，總會不可避免地喪失大量實質(zhì)性的內(nèi)容嗎？從20世紀(jì)后期以來的藝術(shù)發(fā)展趨勢來看，情況的確如此。例如，沃霍爾（Andy Warhol）運用了絲網(wǎng)印刷術(shù)將新聞圖片處理加工，人為地使畫面與現(xiàn)實保持更遠(yuǎn)的距離。里希特（Gerhard Richter）則直接將繪畫模糊化處理，在寫實與抽象之間游移。莫利（Malcolm Morley）、薩銘斯（Vija Celmins）等當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫作品亦同此理。
對照之下，傅文俊的作品則是以攝影為本體，探索它的諸多可能。早年的《十二生肖》、《萬國園記》和《他心通》等作品，已經(jīng)或多或少地拋棄了現(xiàn)實中“大量實質(zhì)內(nèi)容”的束縛，以紀(jì)實性取材為經(jīng)，以歷史思考為緯，編織出形態(tài)各異的攝影文本。近年來發(fā)表的數(shù)繪抽象攝影系列作品則在實驗性的道路上走得更遠(yuǎn)，素材也更加廣泛，藝術(shù)家對創(chuàng)作主題的把控能力正逐步增強。“數(shù)繪抽象攝影”中的抽象，類似于英國學(xué)者奧斯本（Harold Osborne）所提出的“語義抽象”，即“對自然外觀不完全的或有限的再現(xiàn)”。在這些作品中，抽象與再現(xiàn)都不是目的，而是手段。熱鬧的圖像表面背后，始終是藝術(shù)家對歷史與文化現(xiàn)狀的靜肅反思。此時，這些作品呈現(xiàn)出多與一的辯證統(tǒng)一：即使作品的形式與技法各異，但它們都烘托出一個作為思考者的藝術(shù)創(chuàng)作者形象。
傅文俊數(shù)繪抽象攝影作品《期待》
于是，在攝影語言不斷豐富的今天，我們不得不重新思考攝影的當(dāng)下含義。不得不承認(rèn)，我們對于攝影的認(rèn)識，依舊在很大程度上受到蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）、約翰·伯格（John Berger）等西方經(jīng)典批評家的影響，或者說制約。桑塔格的《論攝影》以及伯格的《觀看之道》等著作一度給我們帶來豐富的精神食糧，卻不可避免地在攝影語言不斷豐富、媒介融會貫通的時刻喪失了話語權(quán)。兩位作者都認(rèn)為，攝影是一個讓美得以展現(xiàn)的新型審美領(lǐng)域，也是讓新興的民主精神施展影響的社會領(lǐng)域。這些當(dāng)然都不可否認(rèn)。不過，畢竟斗轉(zhuǎn)星移，藝術(shù)家對攝影的不斷探索催促人們拋棄舊有的理論范式，用更新鮮、更多元化的視角應(yīng)對其提出的挑戰(zhàn)。只有積極回應(yīng)，觀者與藝術(shù)家才會處在一個動態(tài)的、良性的互動與對話之中，豐富彼此對攝影藝術(shù)以及對這個世界的理解。從這個角度上講，藝術(shù)家在一系列“數(shù)繪抽象攝影”作品中的新鮮嘗試無疑是值得肯定的。
當(dāng)然，單一的解讀始終是有限度的，這是一個形而上的基本矛盾。抽象表現(xiàn)主義畫家巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）就曾說過：美學(xué)對于藝術(shù)所能達(dá)到的極致就像鳥類學(xué)對于鳥類一樣。對于這句話，我們可以從兩方面理解：其一，藝術(shù)本身包含的含混信息，是要與觀眾接觸，才能瞬間展開，如同火花瞬間綻放。而美學(xué)批評則容易將這種接觸的瞬間程式化、簡單化處理。其二，美學(xué)批評文本再詳細(xì)、再精美，也無法囊括藝術(shù)作品帶給不同觀眾的千差萬別的審美體驗。這正如藝術(shù)家本人幾年前在接受一次訪談時所說的那樣：“數(shù)繪抽象攝影是藝術(shù)家試圖通過攝影這個媒介，提出一些有意味的話題，引發(fā)觀眾更深層次的思考。這種思考的空間比較大，答案不是唯一的?！备滴目〉臄?shù)繪抽象攝影作品拋出了怎樣的問題，應(yīng)該怎樣回應(yīng)，遠(yuǎn)非單一的文本可以解答。期待藝術(shù)家走得更遠(yuǎn)，也期待觀者能加入這一場思想的盛宴之中。
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