正是在田園中保留著自然的美、樸素的美、純真的美，作曲家從來(lái)沒有忽視這個(gè)重要題材，很早就用音樂反映自然，用音符描繪了很多有關(guān)田園的“音畫”。
寫田園的音樂很多，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，甚至形成了寫田園的音樂體裁。因此，這里介紹田園音樂，有時(shí)值得是樂曲的形象、內(nèi)容；有時(shí)也指表現(xiàn)田園生活的特定題材，如田園曲、牧歌等。當(dāng)然，在具體作品中， 兩者經(jīng)常是統(tǒng)一的，有些樂曲往往既描寫田園生活的形象，也具有田園曲或牧歌這樣的體裁。
所謂音樂體裁，就是指音樂作品的類型或樣式，就如文學(xué)作品的樣式如小說、詩(shī)歌、散文……等都是文學(xué)的體裁一樣，歌曲、舞曲、諧謔曲、船歌……等都是音樂的體裁，它們是在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)或音樂實(shí)踐活動(dòng)中逐漸形成的。如人們?cè)谏a(chǎn)活動(dòng)中產(chǎn)生了勞動(dòng)號(hào)子，士兵在隊(duì)列進(jìn)行中產(chǎn)生了進(jìn)行曲，游吟歌手在表演活動(dòng)中產(chǎn)生了敘事歌曲，以后用于器樂演奏又產(chǎn)生了敘事曲。
由于音樂的體裁產(chǎn)生于實(shí)踐活動(dòng)，所以體裁，特別是產(chǎn)生于社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的體裁，都同一定的社會(huì)生活有聯(lián)系，反映出一定的內(nèi)容和情緒特征。
因此，欣賞音樂，特別是欣賞器樂作品，雖然沒有歌詞說明內(nèi)容，但是了解體裁，無(wú)疑是認(rèn)識(shí)音樂形象，理解音樂內(nèi)容，打開音樂大門的一把鑰匙。譬如，當(dāng)我們欣賞音樂時(shí)，如果知道體裁是葬禮進(jìn)行曲，就會(huì)明白這是描寫葬禮行列的，情緒是悲哀的；如果知道體裁是搖籃曲，就會(huì)明白這是撫慰嬰兒入睡的，音樂是安寧、恬靜的；如果體裁是小夜曲，就明白這是表達(dá)愛情的……，其他許多體裁，如頌歌、夜曲、船歌、回旋曲，以及各種各樣的舞曲，莫不都是如此。
每一種音樂體裁在產(chǎn)生的過程中都形成了自己的特征，既體裁特征。音樂修養(yǎng)較高的朋友，可以憑自己的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)體裁特征判斷每一首樂曲的體裁類別。熟悉圓舞曲的朋友，即使第一次聽《藍(lán)色多瑙河》，根據(jù)其旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、伴奏音型等方面的體裁特征，能夠立即判斷它是圓舞曲。音樂聽得較少，從感性上辨認(rèn)體裁較困難的朋友可以借助于對(duì)體裁的理性認(rèn)識(shí)做出正確的判斷。
音樂中每種體裁都有自己獨(dú)特的體裁特征，作為區(qū)別于其他體裁的標(biāo)志。例如進(jìn)行曲，因?yàn)樗窃陉?duì)列行進(jìn)過程中產(chǎn)生的，所以從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)說，進(jìn)行曲適于表達(dá)勇往直前的戰(zhàn)斗精神，長(zhǎng)于鼓舞群眾的斗志。從表現(xiàn)形式來(lái)說，它的快慢相當(dāng)于步行速度，節(jié)拍必須是雙拍子，樂句規(guī)整而對(duì)稱，一般長(zhǎng)四小節(jié)。為了配合“一、二、一”的呼號(hào)，強(qiáng)調(diào)一強(qiáng)一弱的重音交替，旋律突出四度上行的音調(diào)，常包含類似軍號(hào)聲的分解和弦因素，和聲強(qiáng)調(diào)四、五度關(guān)系的有力度的和聲序進(jìn)……這些都是進(jìn)行曲的體裁特征。從理論上了解這些規(guī)律，有助于欣賞音樂時(shí)判斷樂曲的體裁，并進(jìn)而掌握作品的內(nèi)容，領(lǐng)會(huì)音樂形象的特點(diǎn)。
作為一種音樂體裁，田園曲最早產(chǎn)生于意大利南部的西西里島，至今已有數(shù)百年的歷史。它是表現(xiàn)牧人生活、鄉(xiāng)村情景的一種樂曲。起先是世俗的歌唱的聲樂曲，后來(lái)發(fā)展為宗教圣誕的器樂曲。這種體裁于十七、十八世紀(jì)又流傳到意大利以外的其他國(guó)家，十九、二十世紀(jì)在專業(yè)音樂創(chuàng)作中得到廣泛的應(yīng)用和深入的發(fā)展。
田園曲有明顯的體裁特征：節(jié)拍是6/8或12/8，速度中等，曲調(diào)流暢如歌，用樸素的自然音體系，甚至有明顯的五聲性，伴奏中的低音部常是模仿牧人風(fēng)笛的持續(xù)長(zhǎng)音（常用雙重或三重持續(xù)長(zhǎng)音）為取得牧笛的效果，主旋律常由木管樂器演奏，大多是長(zhǎng)笛或雙簧管。
下面是韓德爾《彌賽亞》中第十二分曲《田園》的片段：
耶穌降生的前夕，牧羊人正守護(hù)著羊群，忽然傳來(lái)喜訊，告知圣嬰已經(jīng)降生。這段音樂生動(dòng)地描寫了牧羊人聽到喜訊后的歡欣情緒和虔誠(chéng)的神態(tài)。這里的標(biāo)題是田園交響樂，但同現(xiàn)代的交響樂完全不同，它只是泛指器樂合奏曲，在這部清唱?jiǎng)≈衅痖g奏曲的作用。其中具有典型的田園曲體裁特征：12/8，中慢板，旋律是平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)，純樸的自然音體系，低音部有模仿風(fēng)笛的持續(xù)長(zhǎng)音做伴奏，主旋律由木管樂器演奏。
牧歌(Madrigal)本來(lái)是與田園曲不同的體裁。最早也是古代意大利的一種世俗歌曲。十四世紀(jì)時(shí)是表現(xiàn)愛情或自然景物的獨(dú)唱曲，用琉特琴伴奏。十六世紀(jì)時(shí)發(fā)展為復(fù)調(diào)性質(zhì)的無(wú)伴奏合唱曲。后來(lái)又改由器樂演奏，并流傳到英、法、德、西班牙等國(guó)。十七世紀(jì)后，上述類型的牧歌逐漸消失。在近代，由于翻譯上的不統(tǒng)一，Pastoral也常譯作牧歌。這樣的牧歌，其表現(xiàn)題材的范圍，不再象古代那樣廣泛，也成為專門表現(xiàn)自然風(fēng)光的重要體裁。如格里格《培爾·金特》第一組曲第一段表現(xiàn)非洲摩洛哥早晨自然景象的《朝景》（見第一章）就稱作牧歌?，F(xiàn)在人們常把表現(xiàn)田園生活的樂曲，稱其體裁為“牧歌”，如羅西尼《威廉·退爾》序曲第三段：
提起表現(xiàn)田園的音樂，人們都會(huì)首先想到貝多芬的第六交響曲，即《田園交響曲》。在同類作品中，這部交響曲的確是杰作中的杰作。它是貝多芬九部交響曲中唯一的標(biāo)題交響音樂。不但全曲有《田園》的標(biāo)題，五個(gè)樂章還分別有諸如《暴風(fēng)雨》這樣的小標(biāo)題。其中，貝多芬廣泛地描繪了自然界的田園景色，著重體現(xiàn)了人在大自然中的真切感受和愉悅心情。他在筆記中曾說明，這是“特征交響樂，鄉(xiāng)村生活的回憶”，“聽這音樂的人必須找出他自己的立場(chǎng)”。
為了啟發(fā)欣賞這部作品的想象力，這里讓我們來(lái)參考法國(guó)作曲家柏遼茲聽這部作品時(shí)所找到的立場(chǎng)：“這是一幅令人驚奇的圖畫”，“貝多芬的這首詩(shī)！——這豐富多彩的偉大詩(shī)詞！這氣韻生動(dòng)的圖畫！——這芳香！——這光采！——這雄辯的靜默——這遼遠(yuǎn)的地平線！——這些隱匿于林木深處的神秘的幽境！……人煙未見，只有大自然在展示它的嬌艷！——還有這一切生靈的酣濃的安息！——一切安息者的幸福的生活！——這漣漪起伏而流入江河的小溪！——這莊嚴(yán)肅穆地傾瀉海洋的江河！最后，人出現(xiàn)了，這是農(nóng)民，魁梧而虔誠(chéng)——它們的歡樂為風(fēng)雨所間斷——我們看見了他們恐懼，也聽見了他們感恩的歌。”
貝多芬的《田園交響曲》象一幅廣闊的畫卷。第一樂章通過人們《初到鄉(xiāng)村時(shí)的快樂感受》反映出“在鳥語(yǔ)花香的田野里，陽(yáng)光透出了薄云，微風(fēng)吹拂著大地”的畫面；第二樂章寫了人們《在小溪旁》的沉思默想。這里在伴奏中可以聽到潺潺流水的背景，小提琴奏出的第一主題在表現(xiàn)凝神靜思的同時(shí)，流露出優(yōu)游自得的情趣，特別是第二主題中大管吹出的旋律，更顯得悠閑曠達(dá)、怡然自得：
有趣的是，貝多芬在尾聲中用三種木管樂器分別模仿了三種鳥鳴聲，使樂曲在鳥語(yǔ)花香的氣氛中結(jié)束，顯得分外生意盎然。
第三樂章用兩種農(nóng)民舞曲寫了《鄉(xiāng)民歡樂的集會(huì)》。一種是活躍的三拍子舞曲：
另一種是熱烈而粗獷的二拍子舞曲：
正當(dāng)狂歡熱鬧之際，突然，遠(yuǎn)處傳來(lái)一聲雷鳴，音樂轉(zhuǎn)入第四樂章《暴風(fēng)雨》。這是一幅出類拔萃、用聲音描繪暴風(fēng)雨的“交響音畫”。
暴風(fēng)雨逐漸平息，雨過天晴，田野里一派清新氣息，在緊接著的第五樂章中，寫農(nóng)民在“暴風(fēng)雨以后愉快和感奮的情緒”，這一樂章是最名副其實(shí)的《田園曲》，遠(yuǎn)處傳來(lái)了阿爾卑斯山區(qū)牧歌性質(zhì)的第一主題：
在“暴風(fēng)雨”對(duì)比之下，這里顯得格外寧?kù)o，充滿欣慰，愉悅之情。第二主題稍顯活躍，純樸而簡(jiǎn)短的音調(diào)由高而低連續(xù)四次在不同的八度下出現(xiàn)，造成生機(jī)勃勃的感覺：
兩個(gè)主題相輔相成、互相補(bǔ)充，在交織的發(fā)展中一起唱出了人們對(duì)大自然的充滿感激之情的頌歌。
這部作品雖然是標(biāo)題交響樂，但它同柏遼茲的情節(jié)性標(biāo)題交響樂不同，是抒情性的標(biāo)題交響樂。樂曲中雖然有造型性，甚至描繪性的寫法，從輕柔的潺潺流水到強(qiáng)烈的狂風(fēng)暴雨；從模仿民間樂式的演奏到杜鵑、夜鶯的啾啾鳴叫聲都有。但從全局來(lái)看，貝多芬主要是寫情，不是寫景，只是為了更好地寫情用了寫景的因素。為此，貝多芬在第一次演出的節(jié)目單上，特意親寫說明：“表現(xiàn)多于描寫”。可見，貝多芬筆下的田園，主要是抒發(fā)人在自然界的感受，并非寫具體的田園景色。
我們要感謝作曲家，憑著他們的智慧，給我們創(chuàng)造了許多田園音樂，使我們足不出戶就能在音樂中盡情“游覽”世界各國(guó)的田園風(fēng)光，了解各個(gè)民族的風(fēng)土人情、聞到各地鄉(xiāng)土的芳香。這類作品較著名的有：寫匈牙利鄉(xiāng)村情景的巴托克的管弦樂組曲《匈牙利風(fēng)光》（共五段：1．鄉(xiāng)村的傍晚；2．熊舞；3．旋律；4．微醉；5．牧童之舞）；寫俄羅斯田園風(fēng)光的伊凡諾夫-拉德凱維奇的《俄羅斯自然景象》（共五段：1．田園之春；2．群鳥歸來(lái)；3．在茂密的森林里；4．在林中的空地上；5．秋天的白樺）；寫高加索風(fēng)光的伊凡諾夫的《高加索素描》（共四段：1．峽谷；2．鄉(xiāng)村；3．僧院；4．酋長(zhǎng)的行列）；寫印度尼西亞田園景色的麥克費(fèi)的《第二交響曲》；寫瑞士風(fēng)光的羅西尼的《威廉·退爾》序曲；寫捷克自然景色的斯美塔那的交響詩(shī)《捷克的田野和森林》；寫法國(guó)中南部賽文山區(qū)風(fēng)光的丹第的《法國(guó)山歌交響樂》；寫法國(guó)南部農(nóng)村景色的馬斯內(nèi)的管弦樂組曲《繪畫的風(fēng)景》；還有寫法國(guó)南部普落旺斯省田園風(fēng)光的比才的《阿萊城的姑娘》第二組曲第一樂章《牧歌》。
作曲家筆下的田園，不但因地理、民族、風(fēng)土人情的不同而情趣各異，也因作者的世界觀，創(chuàng)作方法的差異而迥然有別。從這方面來(lái)說，古典主義、浪漫主義、印象主義音樂中所表現(xiàn)的田園有顯著的區(qū)別。
作為客觀事物，田園本沒有什么思想和感情，在藝術(shù)作品中圍繞田園所表現(xiàn)的思想感情都是它在人們意識(shí)中的反映。
音樂中的古典主義，正值資產(chǎn)階級(jí)革命上升時(shí)期，第三階層人們對(duì)前途充滿樂觀情緒，在他們眼里，自然界也是一片欣欣向榮，作曲家所寫的田園景色和人們的愉悅是一致的。貝多芬的《田園交響曲》中雖然有暴風(fēng)雨的侵襲，但是雨過天晴，人們表現(xiàn)出來(lái)的是“暴風(fēng)雨以后的愉快和感奮的情緒”。他的《第十五鋼琴奏鳴曲》，即《田園奏鳴曲》也有異曲同工之妙，用不同的方法使人和大自然取得最大程度的一致。其第一樂章奏鳴曲式的主部主題是這樣的：
這九小節(jié)的樂句，在展開部中不斷分裂，愈分愈小，最后化整為零，只剩下一個(gè)協(xié)和的大三和弦，仿佛人的意念和田園景色完全融合一體，合二而一，到達(dá)“無(wú)差別的境界”：
由于浪漫主義者與生俱來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，他們同自然界也感到格格不入，在貝多芬眼里美麗的田園景色，使人愉悅感奮，在浪漫主義作曲家看來(lái)卻是“良辰美景奈何天”！他們?cè)谔飯@中感到分外的孤獨(dú)。例如柏遼茲《幻想交響曲》第三樂章的《田野景色》：
純樸的牧歌音調(diào)，斷斷續(xù)續(xù)，重音后移，造成切分效果，加上英國(guó)管的主題在高八度由雙簧管呼應(yīng)，猶如回聲一樣，更加強(qiáng)了孤寂和空曠的感覺。
再如柴可夫斯基《曼弗列德》第三樂章：
這一樂章寫“阿爾卑斯山居民的純樸、貧困、自由的生活景象”。曼弗列德抱著懷疑的心情，拖著沉重的步伐，來(lái)到阿爾卑斯山區(qū)，牧區(qū)景色沒有使他解開愁眉，他仍舊感到孤獨(dú)，心情壓抑哀傷，在山中不斷地徘徊，躊躇不前。上面這段雙簧管吹奏的優(yōu)美的《牧歌》主題，在安詳而恬靜的氣氛中，仍然流露出一縷淡淡的愁思，它表明曼弗列德仍然是那樣的憂傷而孤獨(dú)。
浪漫主義者不滿現(xiàn)實(shí)，也常把田園作為遠(yuǎn)離社會(huì)、逃避現(xiàn)實(shí)的“避難所”，這時(shí)，他們又把田園寫成美麗的“世外桃源”。如李斯特的交響詩(shī)《前奏曲》，這首作品的呈示部中，主部寫人的尊嚴(yán)的強(qiáng)大，副部寫人的愛情，在展開部中，“暴風(fēng)雨驅(qū)散了喜悅的夢(mèng)，雷電燒毀了幸福的祭壇”。這時(shí)，在展開部后半部的插部中，李斯特寫了一段優(yōu)美的田園曲：
這里優(yōu)美的牧歌音調(diào)彌漫著安詳?shù)奶飯@風(fēng)味和靜觀默思的氣氛。按李斯特的標(biāo)題說明，這里寫“在狂風(fēng)暴雨中受到沉重折磨的心靈，走到平靜的田野，在那里尋求安全和休息，人在大自然的懷抱中，感到了愉快”。美國(guó)音樂家朗格說，浪漫主義“它不是投入英雄的斗爭(zhēng)，而是可望愛情的沉溺。它要把自己和大自然聯(lián)在一起，爬進(jìn)大自然最隱秘的禁區(qū)，因?yàn)樗嘈胖挥性谀抢锊拍苷业阶罴儩嵉娜诵?#8221;。李斯特在這里用牧歌描寫美妙的田園景色，也是他逃避殘酷的現(xiàn)實(shí)，到大自然尋找最純潔的人心的一種表現(xiàn)。
至于印象派音樂，我們可以從兩部代表作中看到他們所寫的田園的特點(diǎn)，它們是德彪西的《牧神的午后》前奏曲和拉威爾的舞劇《達(dá)菲尼與克羅埃》。這兩部作品中所寫的田園，具有兩個(gè)特點(diǎn)：①遙遠(yuǎn)的古希臘的田園色彩，②飄忽不定，朦朧的夢(mèng)幻意境。
拿《牧神的午后》來(lái)說，這首作品是印象派管弦樂創(chuàng)作的奠基作品，系根據(jù)法國(guó)象征派詩(shī)人馬拉美的田園詩(shī)《牧神午后》所寫。馬拉美的唯美主義觀點(diǎn)在創(chuàng)作上很強(qiáng)調(diào)詩(shī)的雕塑美、音樂美。在德彪西的影響下，他認(rèn)為寫詩(shī)如同作曲，文字猶如音符，詩(shī)歌應(yīng)該有交響樂一樣的效果。詩(shī)的大意是：半人半羊的牧神清晨醒來(lái)，竭力追憶昨日午后的經(jīng)歷，他記不清是否接受了仙女的訪問？或只是一個(gè)幻影，幻影是不會(huì)比他笛子里吹出來(lái)的音符更真實(shí)的，是天鵝嗎？不！是戲水的仙女嗎？或許是，印象越來(lái)越模糊，是實(shí)感？是夢(mèng)境？他無(wú)法知道。太陽(yáng)是溫暖的，草坪是柔軟的，他重又入睡，以便在夢(mèng)中追尋那心醉神迷的情境。
詩(shī)本身就是朦朧而神秘的。德彪西寫的音樂巧妙地體現(xiàn)了原詩(shī)的意境，甚至超過原詩(shī)，連馬拉美也承認(rèn)：“音樂擴(kuò)展了我詩(shī)中的情緒”，贊嘆著首樂曲“以微妙、敏感、迷離的襯托提高了它（指原詩(shī)）”。
樂曲以暗示古希臘田園曲的長(zhǎng)笛獨(dú)奏的牧歌音調(diào)開始：
這里所塑造的田園景象把許多奇妙的因素精巧地結(jié)合在一起：其中既有夏日炎炎的悶熱，又有令人心醉的方向；既有午后困倦的神態(tài)，又有朦朧入睡夢(mèng)境般的幻覺；在客觀安詳?shù)沫h(huán)境中有主觀感官熱情的高漲，不可遏止的渴望伴隨著幻想的消失又煙消云散。最后，隨著牧神的重返夢(mèng)境，田園周圍重又萬(wàn)籟俱寂，一片寧?kù)o。
馬拉美的詩(shī)和德彪西的曲都比較難以理解。實(shí)際上，作者并不強(qiáng)求人們?nèi)ダ斫馑鼈儯灰笕藗內(nèi)ヂ犓麄儯惺芩鼈?。這里所表現(xiàn)的牧神的主觀意識(shí)或者田園的客觀形象都比較撲朔迷離，它們易于意會(huì)，難以言傳。這都是印象主義與生俱來(lái)固有的特點(diǎn)決定的。
除標(biāo)題音樂外，在非標(biāo)題音樂中，牧歌的音調(diào)、田園的形象也是經(jīng)常出現(xiàn)的。特別是在具有哲理性的樂曲中，牧歌主題的出現(xiàn)常具有深刻的含義，有時(shí)代表純樸的人民形象和積極的樂觀主義精神。如貝多芬《第九交響曲》第二樂章三聲中部主題：有時(shí)代表光明的前途、美妙的理想，如柴可夫斯基《第五交響曲》第二樂章第一部分的副部主題，即“一線光明”的主題：有時(shí)又成為把主觀世界和客觀世界融為一體的媒介，如舒柏特的《未完成交響曲》第二樂章副部主題：在戲劇性強(qiáng)烈的交響樂作品中，它常作為對(duì)比的因素出現(xiàn)，從對(duì)立面加強(qiáng)作品的主導(dǎo)形象，如拉赫瑪尼諾夫的《第二交響曲》第一樂章中田園詩(shī)風(fēng)味的副部主題
漫天紅霞，遍地春花，鶯歌燕舞，桃李芬芳。春天是多么美，多么令人陶醉呵！滿園春色關(guān)不住，一腔春歌唱不完。千百年來(lái)人們總是用最美好的語(yǔ)言頌揚(yáng)春天，用最優(yōu)美的音樂歌唱春天。
在歐洲音月中，春天是歷代作曲家感興趣的創(chuàng)作領(lǐng)域，作曲家?guī)缀踹\(yùn)用音樂寶庫(kù)中所有的體裁來(lái)歌頌春天。在將近三百年的的歲月中，涌現(xiàn)出一批經(jīng)過時(shí)間考驗(yàn)的名篇佳作，如舒曼的《春天交響曲》，英國(guó)作曲家布里頓的《春天交響樂》，維瓦爾第的《四季》中的第一首小提琴協(xié)奏曲《春》第一樂章《春天來(lái)了》；海頓的清唱?jiǎng) 端募尽返谝粯氛隆洞骸罚回惗喾业男√崆僮帏Q曲《春》；印象派作曲家德彪西的管弦樂《春之組曲》；現(xiàn)代派代表人物斯特拉文斯基的舞劇《春之祭》。流行最光的器樂小品有：門德爾松的無(wú)詞歌《春之歌》；格里格的鋼琴曲《寄春》；拉赫瑪尼諾夫的《春潮》；約翰·施特勞斯的《春之聲》圓舞曲。
在音樂的百花園中，有成千上萬(wàn)歌頌春天的樂曲，但是由于創(chuàng)作方法的不同，個(gè)人感受的差別，因而各不同流派、不同作家所描寫的春天都獨(dú)具匠心、各有千秋。
大體說來(lái)，在古典主義作品中，以春天為體裁的作品，大多反映人們?cè)诖笞匀恢袑?duì)春天的感受，它們描寫的不是客觀的春天景象，而是人們對(duì)春天的情緒感受。如貝多芬作品24號(hào)F大調(diào)小提琴奏鳴曲《春》，這是貝多芬十首小提琴奏鳴曲中最受歡迎的一首，也是古典作品中表現(xiàn)春天的范例。其中表現(xiàn)的春天，幾乎感覺不到有什么寫景的因素，主要表現(xiàn)了貝多芬青年時(shí)期對(duì)春天的感受，充滿了蓬勃的朝氣和樂觀的情緒。第一樂章作為奏鳴曲式的主部主題是：
流暢自如的旋律，既溫柔優(yōu)美，又充滿富有詩(shī)意的抒情氣息。
副部主題在同音反復(fù)的切分音之后，作分解和弦下行：
這種堅(jiān)定而有力的音調(diào)，體現(xiàn)了春天給青年人帶來(lái)的青春活力，使人感覺到春天的蓬勃生氣。
十八世紀(jì)意大利作曲家維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《春》第一樂章《春天來(lái)了》，這時(shí)描寫春天的范例中最早的一首。全曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格樸實(shí)，一再出現(xiàn)的回旋曲的主題，表現(xiàn)人們迎接大地回春時(shí)的高興心情：
在主題反復(fù)中間穿插出現(xiàn)的片段有很多早期音樂中的樸素的標(biāo)題音樂寫法，人們可以感到春風(fēng)習(xí)習(xí)、泉水潺潺，可以聽到小鳥的歌唱，甚至隱約可聞遠(yuǎn)方春雷的隆隆聲。當(dāng)然，這里的音樂主要還是寫“風(fēng)日晴和人意號(hào)”，是以情為主的。
在浪漫主義音樂所寫的春天中，作曲家一方面加強(qiáng)了細(xì)致的心理刻劃，另一方面，由于標(biāo)題音樂的影響，又盡量加強(qiáng)音樂的造型性，使聽眾在感受到春天的氣息同時(shí)，能引起對(duì)大自然春天的聯(lián)想。
人們?cè)谏钪腥绾胃杏X到春天的呢？這主要根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)，是從許多自然現(xiàn)象中意識(shí)到的。比如：風(fēng)和日暖、江河解凍、冰消雪融、流水潺潺的動(dòng)靜；大地復(fù)蘇、蜂蝶紛飛、鳥語(yǔ)花香、鶯歌燕舞的聲音；枯枝發(fā)芽、桃李芬芳、野草萌生、垂柳飄蕩的景象……。人們聽到或看到這些現(xiàn)象就能聯(lián)想到春天的到來(lái)。所以浪漫主義作曲家在描繪春天的圖景的伴奏背景中，就有意識(shí)地借助這些自然現(xiàn)象。他們或者在伴奏中描寫泉水淙淙、流水潺潺；或者在伴奏中出現(xiàn)蜜蜂嗡嗡、鳥聲啾啾；或者在伴奏中刻劃春風(fēng)蕩漾、垂柳飄拂。
且讓我們欣賞幾首描寫春天的著名小品：
第一首，門德爾松的第三十首無(wú)詞歌《春之歌》。門德爾松的四十九首無(wú)詞歌的標(biāo)題，都系旁人所加，對(duì)這些標(biāo)題作曲家本人大多不以為然。但這首《春之歌》，標(biāo)題無(wú)疑是很恰當(dāng)?shù)?，能啟發(fā)演奏者和聽眾的音樂想象力。樂曲的上方是一支具有半音進(jìn)行、充滿抒情氣息的旋律，是對(duì)春天的謳歌：
中間聲部有描寫春風(fēng)蕩漾、楊柳飄拂的琶音伴奏音型貫穿始終，配合主旋律形成一幅有情有景、富有詩(shī)意的畫面，全曲具有形式簡(jiǎn)練、感情含蓄、形象鮮明、通俗易懂的特點(diǎn)。
第二首，格里格的鋼琴獨(dú)奏曲《寄春》。這是描寫春天的鋼琴小品中最流行的一首，它的主旋律是純樸、優(yōu)美，具有民歌性質(zhì)的五聲音調(diào)：
伴奏在旋律的上方，作曲家利用高音曲清澈透亮的大三和弦的反復(fù)，造成巖石滴水、泉水淙淙的音響效果，使音樂帶有北歐地區(qū)初春時(shí)節(jié)所特有的那種清新而微有寒意的氣氛。與門德爾松《春之歌》的單一形象不同，這里為了加強(qiáng)春天生機(jī)勃勃的氣息，在樂曲中部引進(jìn)了對(duì)比形象，音樂突然變得陰暗，似一片烏云當(dāng)頭，又似初春的天氣乍暖還寒，彌留的殘冬還未消退。當(dāng)然，不用擔(dān)心，烏云遮不住太陽(yáng)，殘冬擋不住春天的來(lái)臨。萬(wàn)物都在欣欣向榮，蓬勃向上。你聽！春天回來(lái)了，回來(lái)了，這里是主題的再現(xiàn)，已經(jīng)是春色濃郁、百花爭(zhēng)艷的大好春光了！伴奏中不再是融冰的滴水，而是一陣陣撲面的春風(fēng)。這優(yōu)美的旋律，豐滿的和聲，構(gòu)成一幅春暖花開、滿園春色的生動(dòng)畫面，繪形繪聲，令人陶醉。
與此有異曲同工之妙的是另一位挪威作曲家辛丁的鋼琴曲《春之聲》，這也是鋼琴曲中描寫春天比較著名的一首，和格里格的《寄春》相仿，也是運(yùn)用純樸的五聲性民歌風(fēng)旋律和豐富的和聲，表現(xiàn)北歐初春時(shí)節(jié)所特有的清新氣息。不同的是，這首樂曲更多地借助貫穿全曲的琶音造成春風(fēng)撲面的背景，在這上面，主旋律引吭高歌春天的到來(lái)：
第四首，柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》中的三月《云雀之歌》。
深情的旋律中，蘊(yùn)含著鳥聲啾啾的音調(diào)，它忽而升高，忽而降低，猶如云雀的上下翱翔，使人心曠神怡，優(yōu)游自得。
在印象派音樂中描寫的春天，又是另一種樣子。由于印象主義力求擺脫浪漫主義的主觀情感的表現(xiàn)，側(cè)重事物的光和色彩的描繪，他們對(duì)風(fēng)花雪月等景物有特殊的愛好，對(duì)春天這類體裁也有癖好，如印象派音樂的創(chuàng)始人德彪西就寫過管弦樂《春天組曲》、《春天》大合唱、《春天回旋曲》等?！洞禾旖M曲》雖然是他早期作品，但已預(yù)示出成熟期的風(fēng)格。全曲基于一個(gè)五聲音階主題：
這主題用變奏和回旋的原則發(fā)展。這主題特點(diǎn)純樸，但精心配置了復(fù)雜而不穩(wěn)定的和聲，它不象浪漫主義的春天那樣明朗、奔放，但色彩豐富、寫法細(xì)膩，既表現(xiàn)了春天的嫵媚溫馨，又刻劃了春天給人們帶來(lái)的歡暢情緒。 大海是這樣的充滿詩(shī)情畫意，使人多情善感，思緒萬(wàn)千，難怪古往今來(lái)，他吸引了多少文人雅士，詩(shī)人畫家，為之嘔心瀝血，謳歌作畫。而最易觸景生情的作曲家在大海面前，更是百感交集，感慨萬(wàn)千，創(chuàng)作的靈感如決水之閘，紛至沓來(lái)，創(chuàng)作了不勝枚舉的有關(guān)海洋的交響樂章。
在歐洲，現(xiàn)在留存樂譜并被人演奏的較早的作品，有十七世紀(jì)意大利小提琴家、作曲家維瓦爾第的第五小提琴協(xié)奏曲，即以海為題材的《海風(fēng)協(xié)奏曲》。
但是大量描寫海洋，還是十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，標(biāo)題音樂興起之后的事情。一百多年來(lái)，許多作曲家八仙過海、各顯其能，運(yùn)用各種不同的體裁以表現(xiàn)大海，有的寫成交響樂，如英國(guó)作曲家威廉斯的《海洋交響樂》、俄國(guó)作曲家安東·魯賓斯坦的《大海交響樂》；有的寫成交響徐曲，如門德爾松的音樂會(huì)序曲《靜靜的海洋和幸福的航程》、里姆斯基——科薩科夫的歌劇《薩特闊》序曲《藍(lán)色的海洋》；有的寫成交響音畫或交響詩(shī)，如德彪西德三首交響素描《?！?、英國(guó)作曲家巴克斯的交響詩(shī)《地中海》、法國(guó)組曲家易白爾的交響詩(shī)《海港》、羅馬尼亞作曲家艾涅斯庫(kù)的交響詩(shī)《海之聲》等。
作曲家?guī)缀踹\(yùn)用音樂寶庫(kù)中的所有體裁來(lái)寫大海，除了上面講到的常見的體裁外，不是專題描寫大海，但在作品中也有大海音樂形象的作品就更多了，如門德爾松的《蘇格蘭交響樂》、《芬加爾山洞序曲》，拉赫瑪尼諾夫的交響詩(shī)《死亡島》……等等，這些作品中也都有鮮明的大海形象。當(dāng)然，提到這類作品，音樂愛好者都會(huì)不約而同的想到俄羅斯作曲家里姆斯基——科薩科夫的代表作交響組曲《舍赫拉查達(dá)》。由于早年當(dāng)過海軍軍官，曾隨海軍艦隊(duì)在海外遠(yuǎn)航數(shù)年，他比一般作曲家更熟悉大海，對(duì)海洋有著特殊的感情，因此，在他的創(chuàng)作中，直接或間接描寫海洋的作品數(shù)量比較多，質(zhì)量也比較高，成為音樂家中公認(rèn)最杰出的“海的風(fēng)景畫家”。
由于大海的景色變化萬(wàn)千，加上作曲家對(duì)大海的感受因人而異，所以音樂作品中雖然描寫大海的作品很多，卻并不互相雷同，每一首成功地描寫了大海的作品，作曲家都獨(dú)具匠心、各有千秋。有的大海，風(fēng)平浪靜，如里姆斯基-科薩科夫的歌劇《薩特闊》的序曲《藍(lán)色的海洋》
這段音樂在穩(wěn)定的主和弦持續(xù)音上，低音部以均勻的節(jié)奏不斷反復(fù)3 1 7三個(gè)音，高音部同樣以這三個(gè)音加快一倍的活躍的反復(fù)，和低音交織在一起，造成波浪勻稱地起伏的生動(dòng)形象。
有的大海洶涌澎湃，如里姆斯基-科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達(dá)》第一樂章主部主題，這主題第一次出現(xiàn)時(shí)比較寧?kù)o：
但第二次再現(xiàn)時(shí)卻發(fā)展成洶涌澎湃的大海了。
藝術(shù)作品描繪大海表面上寫的是景，實(shí)際上卻常常蘊(yùn)藏著作者的情，即所謂“情以物發(fā)”，我國(guó)古人稱“物色帶情”（《文鏡秘府論·南·論文意》）。德國(guó)黑格爾稱：“人把他的心靈的定性納入自然物里”，“人把他的環(huán)境人化了”。
在音樂中，作曲家寫的雖然同樣都是大海的景色，但是每個(gè)人都要注入個(gè)人的感情體驗(yàn)。因此，即使是同樣風(fēng)平浪靜的大海，也都有著不同的情緒特征。
在門德爾松的音樂會(huì)序曲《靜靜的海洋和幸福的航程》中：
這里是風(fēng)平浪靜的大海，給人寧?kù)o、安詳、心曠神怡的情緒感受。
可是，在拉赫瑪尼諾夫的交響詩(shī)《死亡島》中，雖然所描寫的大海也是風(fēng)平浪靜的，但給人的感受卻同《靜靜的海洋和幸福的航程》截然相反，這首作品是作曲家再看了德國(guó)象征主義著名畫家阿爾諾爾德·彪克林的名畫《死亡島》以后創(chuàng)作的。原畫描繪了一個(gè)位于一片平靜海水中間的一個(gè)小島。島上懸崖峭壁間，暗綠的樹陰下有一個(gè)白衣人，護(hù)送著一口棺材，駛向小島。樂曲開始的地方描寫的雖是風(fēng)平浪靜的海，但是低沉而陰暗的音響，緩慢而遲鈍的速度，不斷反復(fù)的五拍子固定音型，卻造成了一種籠罩著愁云慘霧的景象，具有悲觀失望，強(qiáng)忍哀痛的情緒特征：
同樣是洶涌澎湃的大海，表現(xiàn)的內(nèi)心感受也各有不同。在里姆斯基-科薩科副的交響音畫《三奇跡》中第二個(gè)奇跡描寫的是波濤洶涌的海面上，三十三個(gè)勇士踏波而行。這里通過低音部不斷反復(fù)的固定音型，塑造了浪花飛濺、急浪翻騰的視覺形象，音樂充滿活力，具有精力充沛、生氣勃勃的情緒特征。
但是，前面提到的《舍赫拉查達(dá)》第一樂章主部主題再現(xiàn)時(shí)，洶涌澎湃的大海卻給人以焦急、驚恐、憂慮甚至絕望的感覺……在這部交響組曲最后樂章結(jié)束前，這個(gè)大海主題又一次出現(xiàn)，由威嚴(yán)、陰森的銅管樂器奏出，大海的形象變得更加狂暴，兇殘，具有摧毀一切的毀滅性的力量。宣告海船觸礁，撞得粉身碎骨而墜入海底深淵，風(fēng)暴過去了，海面又平息下來(lái)，這里又恢復(fù)了樂曲開始時(shí)微波蕩漾、風(fēng)平浪靜的大海景象，但是，在前面一場(chǎng)風(fēng)暴對(duì)比之下，這里使人痛定思痛，具有海景依舊、人船俱亡的傷感，惋惜、黯然神傷的感情特色 在十九世紀(jì)以來(lái)的歐洲音樂中，作曲家也都熱衷于描寫森林。他們歌頌大自然時(shí)，要刻劃綠色的海洋——森林；表達(dá)愛國(guó)主義的熱情時(shí)，要贊美祖國(guó)大地的綠色外衣——森林；表現(xiàn)神話題材時(shí)，則描寫神秘莫測(cè)、獸怪出沒的場(chǎng)所——森林；甚至，抒發(fā)作曲家個(gè)人主觀世界的豪情壯志時(shí)，也會(huì)描寫詩(shī)情畫意的象征——森林。
作曲家這樣喜歡森林，那么，他們又是怎樣用音樂來(lái)表現(xiàn)森林的呢？
從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說，藝術(shù)作品反映生活，總有造型的一面，表現(xiàn)的一面。藝術(shù)家在表現(xiàn)對(duì)象的外部形象時(shí)，如果不是自然主義地機(jī)械復(fù)制，或多或少總要體現(xiàn)人的主觀感受，如在美術(shù)中，要求“形神兼?zhèn)?#8221;就是這個(gè)道理。與此相反，藝術(shù)家在表現(xiàn)人對(duì)客觀事物的主觀感受時(shí)，為了使人的感情不至成為無(wú)源之水、無(wú)本之木，或多或少總要描繪對(duì)象的外部形象，在音樂中要求“情景交融”也是這個(gè)原因。
當(dāng)然，在音樂中情和景的關(guān)系，兩者并不是平分秋色、分庭抗禮。更不是寫景為主，狀情為輔。音樂是擅長(zhǎng)抒情的藝術(shù)，一般情況下，音樂中的情景交融應(yīng)該是寫情為主，狀景為輔。即貝多芬在《田園交響曲》節(jié)目單上所寫的說明：“表現(xiàn)多于描寫”。
森林時(shí)大自然的產(chǎn)物，他自己既無(wú)感受、又無(wú)情緒，但同樣是森林，人們對(duì)它卻有不同的感受和復(fù)雜的情緒反映。你看！人們?yōu)g覽風(fēng)景優(yōu)美的森林，可以得到美的享受，因而心曠神怡、流連忘返；但是，在森林中迷路的人們對(duì)茂密的森林卻感到神秘莫測(cè)，因而心慌意亂、情緒緊張。在藝術(shù)家的心目中，森林是綠色的海洋，大自然美的體現(xiàn)，因而充滿了令人陶醉的詩(shī)情畫意。在培育森林的勞動(dòng)者眼里，森林是他們給祖國(guó)制作的綠色外衣，是他們勞動(dòng)的成果、心血的結(jié)晶，因而感到驕傲和自豪。
正是由于音樂以抒情為主，森林又能給人這么多的情緒反映，因而作曲家創(chuàng)作以森林為題材的音樂時(shí)，主要還是反映人們?cè)谏种兴惺艿姆N種情緒特征。我們以著名的《新世界交響曲》的作者、捷克作曲家德沃夏克的大提琴曲《寂靜的森林》為例：
這首類似大提琴協(xié)奏曲的作品原來(lái)的標(biāo)題是《波西米亞森林》，描寫了捷克西南部和聯(lián)邦德國(guó)、奧地利交界處的森林地帶，這里是沃爾塔瓦河的發(fā)源地，風(fēng)景優(yōu)美而僻靜。作曲家調(diào)動(dòng)各種音樂表現(xiàn)手段：利用緩慢的速度、較低的音曲、大提琴渾厚的音色、如歌的曲調(diào)逐級(jí)下行、旋律中的大量切分音和伴奏音型的犬牙交錯(cuò)、平穩(wěn)的連音奏法……，側(cè)重描寫了這個(gè)森林的安寧和幽靜，所以我們欣賞著首樂曲，感受到的主要是波希米亞森林的寧?kù)o，而不是這個(gè)森林的視覺形象。當(dāng)然，這種寧?kù)o更多的還是反映了波西米亞森林給人的感受，表達(dá)了作者欣賞風(fēng)景如畫的森林時(shí)，游目騁壞，心曠神怡的情緒特征。
音樂表現(xiàn)森林以抒情為主，但為了表明這抒情乃感發(fā)于森林，這是需要兼顧寫景，力求森林形象的鮮明易懂。
為了讓聽眾產(chǎn)生森林的聯(lián)想，簡(jiǎn)便易行的辦法是作曲家抓取森林的聲音形象。常見的有下面四種：
第一種，森林中風(fēng)吹樹葉的簌簌聲：
“走到樹林的更深的地方……四周那么睡氣沉沉而肅靜。但是忽然風(fēng)吹來(lái)了，樹梢蕭蕭地響，仿佛落下來(lái)的波浪。”（屠格涅夫《獵人筆記》）樹葉的簌簌聲時(shí)森林自身能發(fā)出的唯一音響，因而描寫森林時(shí)常用到它。如李斯特的技巧艱深的音樂會(huì)練習(xí)曲《森林的呼嘯》：
這里是樂曲的開始，下方左手奏出的旋律猶如大提琴在歌唱，上方右手奏出的快速的分解和弦則象清風(fēng)習(xí)習(xí)、樹葉簌簌。
風(fēng)聲的發(fā)展越來(lái)越猛，到結(jié)束前的高潮出變成強(qiáng)烈的呼哨聲。
第二種，森林中的鳥鳴聲：
森林是人跡罕至的地方，只有鳥兒是它的?？?，寂靜的森林，只有啾啾的鳥鳴聲打破它的沉默，帶來(lái)一點(diǎn)生氣。
作曲家描寫森林也常利用鳥鳴聲，例如：約翰·施特勞斯的圓舞曲《維也納森林的故事》。這里森林的形象是在圓舞曲開始以前的序奏中塑造的：
樂曲開始時(shí)，圓號(hào)奏出的空五度造成空曠、寧?kù)o的氣氛，雙簧管的五度音調(diào)似乎是鳥的啼叫。然后，單簧管和大提琴先后奏出悠長(zhǎng)和憂傷的旋律，仿佛對(duì)往事的追憶。接著，我們聽到了鳥聲啾啾、長(zhǎng)笛吹出了模仿鳥叫的顫音。這些因素匯集在一起，描繪出一幅鮮明、生動(dòng)的森林風(fēng)景畫。
第三種，森林中的野獸吼叫聲：
森林中的各種飛禽走獸，它們是森林的“主人”，聽到它們的聲音，也能使人引起森林的聯(lián)想。例如張千一的交響音畫《北方森林》中的中間部分“大自然與動(dòng)物”，其中除了也用鳥鳴聲提示森林以外，海描寫了松鼠的迅跑和猛虎的吼叫，甚至隱約可聞笨熊的腳步聲，是人聯(lián)想到令人毛骨悚然的原始森林景象。
第四種，獵人的狩獵聲：
森林是狩獵的好場(chǎng)所，聽到獵人的號(hào)角聲也能使人聯(lián)想到森林的形象。例如捷克作曲家斯美塔那的交響詩(shī)《捷克的田野和森林》。
斯美塔那以愛國(guó)主義的熱忱，創(chuàng)作了一部由六首交響詩(shī)組成的大型套曲《我的祖國(guó)》，從六個(gè)不同側(cè)面歌頌了他的祖國(guó)。《捷克的田野和森林》是其中的第四首，描繪了作曲家祖國(guó)的自然風(fēng)貌。樂曲開始時(shí)，小提琴分部奏出的沙沙聲，呈現(xiàn)出田野里風(fēng)吹草動(dòng)的生動(dòng)景象：
接著，黑管吹出了一個(gè)代表波西米亞牧場(chǎng)的主題：
音樂逐漸活躍，我們仿佛聽到了鄉(xiāng)村姑娘歡快的歌聲，各個(gè)主題的交織出現(xiàn)在我們腦海里形成了一幅廣闊的捷克田野的畫面。在后面描寫森林的部分，作曲家在總譜上的注釋，寫的是：“我們?cè)谏值木G色穹窿之下漫步，樹木枝梢囁囁的私語(yǔ)從各方面?zhèn)鱽?lái)，在其中清楚地聽到無(wú)數(shù)鳥雀的喧嘩。遠(yuǎn)方的獵人號(hào)角聲音，接著還有歌與舞的聲音闖入這莊嚴(yán)靜謐的大自然贊歌之內(nèi)。”斯美塔那歌頌祖國(guó)的大自然時(shí)，沒有忘記生活和勞動(dòng)在田野和森林之中的人民，這里用載歌載舞的形式表現(xiàn)了人民的歡樂和愉快。樂曲開始出小提琴“沙沙聲”的主題，在后面發(fā)展成一首熱烈的波爾卡舞：
作曲家就這樣用樹木的簌簌聲、鳥雀的喧鬧聲、獵人的號(hào)角聲，加上人民的歡歌快舞，再現(xiàn)了捷克的森林景象。
上面的四種辦法都是利用聲音形象使聽眾產(chǎn)生森林的聯(lián)想。當(dāng)然，這樣的森林都是有聲的森林。實(shí)際上，典型的森林形象還是寂靜無(wú)聲的。描繪這樣的森林，作曲家就只有運(yùn)用象征和類比的辦法了。
一般來(lái)說，森林中光線比較陰暗、深沉，樹木比較濃密、繁茂。作曲家描寫森林采用類比、象征的方法，在音樂中就用較低的音區(qū)、濃重的和弦、較暗的音色、平穩(wěn)的節(jié)奏，使人間接地領(lǐng)會(huì)森林形象的陰沉和茂密。
這里可以舉一個(gè)簡(jiǎn)單易懂的例子，這是圣——桑《動(dòng)物狂歡節(jié)》中的第九段《森林中的杜鵑》：
這里的形象不妨把它簡(jiǎn)單化地分為兩種成份：一是杜鵑，作曲家用模仿杜鵑叫聲的31（咕咕）代表，它在樂曲中不停地在各樂句間隙中出現(xiàn)。
二是森林，也就是我們從頭至尾聽到的音樂主體，作曲家用象征、類比的辦法，以濃密的和弦、暗淡的和聲色彩，加上平穩(wěn)的曲調(diào)、均等的節(jié)奏，象征陰沉、茂密的森林。
在神話或童話題材的作品中，常強(qiáng)調(diào)森林的神秘莫測(cè)、陰森可怖，以渲染幻想性的色彩。如里姆斯基——科薩科夫的交響詩(shī)《童話》，根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容，樂曲一開始就展現(xiàn)了一幅幻想性的森林畫面，帶半音進(jìn)行的減七和弦分解和弦音型，描寫森林中神秘的小道：
接著，低音樂器奏出一個(gè)充滿半音進(jìn)行的、代表密林的主題：
在這幻想性的森林世界中，充滿了神異、怪誕的事物。這里是小美人魚在唱著憂傷的歌曲：
后面還有老妖婆巴巴雅嘎飛馳而過以及其他一些形象……，當(dāng)然，這些都是浪漫主義幻想性的寫法，同現(xiàn)實(shí)生活中的森林比較，相去甚遠(yuǎn)。
以段落較多的套曲形式表現(xiàn)森林的作品也是比較多的，這方面比較著名的有舒曼的鋼琴套曲《森林情景》和美國(guó)作曲家麥克道威爾的《森林素描》。前者由《序曲》、《捕捉野獸的獵人》、《預(yù)言鳥》等九段組成；后者由《野玫瑰》、《鬼火》、《荒蕪的農(nóng)場(chǎng)》等十段組成，它們每一段都只表現(xiàn)森林情景的一個(gè)側(cè)面，只有欣賞全曲整體才能令人感受到森林的形象。如舒曼《森林情景》第八段《狩獵之歌》，其中形象非常鮮明，生動(dòng)活躍的音樂宛如勇敢的獵手在追捕也首。在整個(gè)套曲中，這首樂曲表現(xiàn)森林情景的一個(gè)側(cè)面，但單獨(dú)欣賞這首小曲，人們只能感受到狩獵的形象，很難感受到森林的氣息。 提到描寫月亮的音樂，人們大概都會(huì)首先想到貝多芬的《月光奏鳴曲》。
貝多芬：《月光奏鳴曲》第一樂章：
音樂中并沒有什么表現(xiàn)月亮的描繪性因素?！对鹿馇?，原是貝多芬寫給他所鐘情姑娘朱麗葉的。只是因?yàn)樵?shī)人萊斯塔勃巴這首樂曲比喻為瑞士琉森湖上的月光，才有了《月光曲》這個(gè)標(biāo)題，并且隨后流傳。
既然沒有直接描寫月亮，為什么標(biāo)題中又提到月亮呢？其實(shí)并不奇怪，這是文學(xué)中“言在意外”的一種表現(xiàn)方法。這種方法古代稱作“隱”。正如《文心雕龍》的作者劉勰所說：“情在詞外曰隱”。
在歐洲音樂中，月亮這個(gè)題材本身就充滿濃厚的浪漫主義氣息，因此，這樣的音樂大多具有幻想的、朦朧的、詩(shī)意的情趣，顯露出濃郁的抒情性。他們雖然沒有嫦娥奔月這類傳說，但也常把皎潔月光照耀下的銀色世界寫成仙境一般。例如斯美塔那的交響詩(shī)《沃爾塔瓦河》中。小標(biāo)題為《月亮、水仙女之舞》的一段：
這一段與前面描寫鄉(xiāng)村婚禮的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面相對(duì)比，具有強(qiáng)烈的幻想性。這里弦樂器加弱音器在高音區(qū)演奏出柔弱的和弦，仿佛在月光照耀下，大地披上了一層薄紗，長(zhǎng)笛和黑管上下波動(dòng)的音型，宛如水面波浪起伏，豎琴玲瓏剔透的琶音更增添了幻想性的色彩，一幅在月光照耀下披著白紗的水仙女正在婆娑起舞的畫面，歷歷如在眼前。
沒有月亮的夜晚漆黑一片，使人感到迷惘、恐怖、而皓月當(dāng)空，則是夜景增添詩(shī)意，所以作曲家描寫夜景時(shí)，也常想到月光。例如雷斯庇基的交響詩(shī)《羅馬的松樹》第三樂章《賈尼克洛山的松樹》。這一樂章，作曲家寫的標(biāo)題說明是“微風(fēng)輕輕吹動(dòng)樹梢,明朗的月光清澈地照耀在聳立著的賈尼克洛山的松樹上。夜鶯婉轉(zhuǎn)啼鳴”。這里音樂塑造了一幅極美妙的夜景，弦樂的震音，鋼片琴、豎琴和鋼琴銀鈴般的琶音，優(yōu)美而帶有感嘆的旋律，特別是作曲家別出心裁地在樂章結(jié)尾，規(guī)定要再弦樂沙沙發(fā)聲的背景上放送在自然界錄制的夜鶯啼聲，這就更增添了“月照風(fēng)松清，鳥體夜更靜”的詩(shī)情畫意。
上面幾首寫月光的音樂在寫法上有很多相同的地方，按它們的情緒特征來(lái)說，這些音樂一般都比較寧?kù)o，在感情上沒有什么大起大落的變化，愉快時(shí)并不顯得興高采烈，憂愁時(shí)也沒到悲慟哀傷的程度。寫月亮的音樂，大多在高音區(qū)，用高音樂器，特別是豎琴、鋼琴、鋼片琴的銀色更有月色朦朧的效果。一般節(jié)奏比較平穩(wěn)悠長(zhǎng)、速度略慢。曲調(diào)富有歌唱性，和聲柔和而有色彩性。這類富有詩(shī)意的，宛如月光下夢(mèng)幻般的音樂，在一些非標(biāo)題音樂中也經(jīng)常出現(xiàn)。如果掌握了上述這些寫法上的特點(diǎn)即使樂曲沒有標(biāo)題，這些音樂的形象特征也時(shí)可以理解的。例如波蘭作曲家肖邦的《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的片段：
和一般的協(xié)奏曲一樣，這一樂章是沒有標(biāo)題的，樂譜上只標(biāo)出是浪漫曲，但是它富有詩(shī)意的、幻想性的音樂，在寫法上類似上述歸納的那幾條。所以這段音樂正象肖邦自己所說，“它不是雄壯的，而是富于浪漫氣息的，這是明月之夜的夢(mèng)幻。”
賞析歐洲美術(shù)中描繪月夜的一些名作，也能幫助我們理解歐洲音樂中所描寫的月夜，啟發(fā)我們欣賞音樂的想象力。
德彪西寫月亮的作品有好幾首，《月光》是其中最成功的一首。它雖然屬于比較早期的作品，具有更多的浪漫主義色彩，但已經(jīng)顯露出某些印象主義特征，這里不但有精美絕倫的旋律，豐富多樣的節(jié)奏，更有細(xì)膩無(wú)比的和聲色彩變化，描繪出一幅月光照耀下，夜色迷茫，景物朦朧的絕妙畫面。創(chuàng)造了類似一千五百多年前我國(guó)南朝宋文學(xué)家謝莊在《月賦》中所表現(xiàn)的意境“升清質(zhì)之悠悠，降澄輝之靄靄”。這首樂曲改變?yōu)樾√崆侏?dú)奏后更是柔美動(dòng)聽 在我們生活的地球上，有著象獅虎豹、牛羊馬鹿、雞鴨兔貓、蜂蝶魚蟲等各種各樣的動(dòng)物，它們是人類在地球上與生俱來(lái)的伴侶，使我們?cè)谧匀唤绻餐盍饲О倌甑睦吓笥?。這些千禽百獸理所當(dāng)然也是人類各種藝術(shù)形式的描寫對(duì)象。
我們的文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂等藝術(shù)形式都在作品中塑造各種動(dòng)物的形象。當(dāng)然，由于各門藝術(shù)的特長(zhǎng)不同，有的描繪動(dòng)物比較方便，有的相當(dāng)費(fèi)力。
比較而言，美術(shù)史特別擅長(zhǎng)的，一幅畫可以把某種動(dòng)物描繪得惟妙惟肖，栩栩如生，讓觀眾一目了然。由于這個(gè)原因，美術(shù)界還有許多著名畫家以專攻動(dòng)物見長(zhǎng)，如徐悲鴻畫的馬，齊白石畫的蝦鳥蟲魚，何香凝畫的虎獅鹿鶴，都是中外馳名的。而音樂描寫動(dòng)物卻相形見絀，千姿百態(tài)的各種動(dòng)物形象只是借助聲音來(lái)塑造確是勉為其難。
音樂是擅長(zhǎng)抒情的表現(xiàn)藝術(shù)，寫動(dòng)物、畫造型不是它之所長(zhǎng)，但這絕不是說音樂在這方面毫無(wú)作為。相反，與美術(shù)相比，音樂雖有短處，卻也有它的長(zhǎng)處，畫家描繪的動(dòng)物雖然逼真，但它靜默無(wú)聲，形象是靜止的，只能表現(xiàn)一瞬間的狀態(tài)。音樂塑造動(dòng)物形象雖不易清晰明確，但卻可以利用音樂有聲有色地隨著時(shí)間的發(fā)展表現(xiàn)動(dòng)物的動(dòng)態(tài)，使之栩栩如生。
因此，古往今來(lái)，在浩瀚如海的音樂作品中，還是有很多樂曲描寫動(dòng)物，構(gòu)成了一個(gè)堪稱包羅萬(wàn)象的音樂動(dòng)物園。在這個(gè)動(dòng)物園中有天上飛的，水中游的，地上走的。大至巨象，小到松鼠，甚至還有一般動(dòng)物園中所沒有的幻想性動(dòng)物或擬人化動(dòng)物。
在音樂作品中較多地描寫各種動(dòng)物，那還是浪漫主義以后的事情。在古典主義時(shí)期，專題直接描繪某種動(dòng)物的作品并不多，海頓的第八十二首交響曲，習(xí)慣上稱作《熊》交響曲，但實(shí)際上，這部作品并不直接描繪熊，只是因?yàn)樵诘谒臉氛轮校傻鸵魳菲髯喑龅囊粽{(diào)，容易使人聯(lián)想到熊的叫喚聲而得名。
浪漫主義時(shí)期，表現(xiàn)社會(huì)重大事件的題材相對(duì)減少，作曲家向其他方面擴(kuò)大題材范圍，重彩濃墨描繪動(dòng)物的作品也逐漸增多起來(lái)，甚至出現(xiàn)了象法國(guó)作曲家圣——桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》這樣的專題寫動(dòng)物的代表性作品，大大充實(shí)了音樂世界中的動(dòng)物園。
浪漫主義時(shí)期以來(lái)，音樂作品所描寫的動(dòng)物，我們較常見到的有：
號(hào)稱“萬(wàn)獸之王”的打響。
圣——?！秳?dòng)物狂歡節(jié)》之五《象》：
威武壯美的獅子。
圣——?！秳?dòng)物狂歡節(jié)》之一《獅子》：
有貪婪兇殘的狼。
普羅科菲耶夫《彼得與狼》中狼的主題：
還有粗笨愚頑的熊。
巴爾托克《匈牙利風(fēng)光》第二樂章《熊舞》。
懦弱無(wú)能的羊（如施特勞斯《唐吉訶德》第二變奏中的羊群片段）。
動(dòng)作敏捷的小白兔和行動(dòng)遲緩的烏龜（如史真榮的《龜兔賽跑》）。
生活中常見的貓，在音樂中也很多見。如普羅科菲耶夫《彼得與狼》中的小貓主題：
除了上述專題描寫動(dòng)物的樂曲以外，在標(biāo)題音樂作品中，片段或局部地描繪動(dòng)物的形象也很常見。
有的同人物形象有聯(lián)系，如辛滬光的交響詩(shī)《嘎達(dá)梅林》的中間部分，這個(gè)片段在描寫主人公騎馬馳騁、奮勇作戰(zhàn)的同時(shí)，表現(xiàn)了奔馬的生動(dòng)形象。
有的同典型環(huán)境有聯(lián)系：如俄羅斯作曲家鮑羅廷在音畫《在中亞細(xì)亞草原上》，這里在描繪茫茫草原的形象的同時(shí)，表現(xiàn)了邁著沉重的步伐緩慢行進(jìn)的駱駝的形象。再如穆索爾斯基的《展覽會(huì)的圖畫》第四段，這里在描繪車輪很大的波蘭牛車的同時(shí)，也鮮明地刻畫了懶惰、溫順、拖著沉重的牛車艱難前進(jìn)的群牛形象：
有的動(dòng)物形象在音樂作品中只是一帶而過，稍縱即逝，如英國(guó)作曲家埃爾加的管弦樂《謎語(yǔ)變奏曲》第十一變奏開始處，利用由高音區(qū)急轉(zhuǎn)直下的華彩樂句，描寫埃爾加好友的愛犬由河堤上跑下來(lái)跳進(jìn)激流的情景：
這里總共才幾小節(jié)，只是幾秒鐘一瞬間的形象，并不給人留下明確的印象，只是暗示而已。
圣——桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》，每段都表現(xiàn)一種特定的動(dòng)物，但是第十一段標(biāo)題為《鋼琴師》：
將鋼琴師與動(dòng)物相提并論，這是圣——桑對(duì)那些只會(huì)擺弄手指、墨守成規(guī)、演奏呆板的鋼琴師的嘲弄和諷刺。
那么，音樂究竟是怎樣表現(xiàn)各種動(dòng)物形象的呢？
用音樂表現(xiàn)動(dòng)物有很多困難，因?yàn)樗鼰o(wú)法再現(xiàn)動(dòng)物的視覺形象，只能抓取動(dòng)物某一特征，借助聲音聯(lián)想，產(chǎn)生間接的形象感受。
最簡(jiǎn)便的方法就是利用動(dòng)物鳴叫的聲音特征，讓聽眾“聽其聲如見其形”，產(chǎn)生聯(lián)想。如柴可夫斯基的舞劇《睡美人》中，為了塑造小貓的形象，模仿了小貓的咪嗚聲和腳爪突然的打撲聲。
圣——桑在《動(dòng)物狂歡節(jié)》中描寫?yīng){子，也是在低音區(qū)用弦樂的半音階上下行交替模仿了獅子的咆哮吼聲。
再如美國(guó)作曲家格羅菲的交響組曲《大峽谷》第三樂章《羊腸小道》，這一樂章描寫旅游者騎著毛驢行進(jìn)在大峽谷的羊腸小道上，樂曲一開始，就利用弦樂的滑音，模仿一聲驢叫，使聽眾產(chǎn)生毛驢的形象聯(lián)想。
音樂表現(xiàn)動(dòng)物有時(shí)也利用動(dòng)物的體型特征，給聽眾以暗示，如《動(dòng)物狂歡節(jié)》中第五曲《大象》，作曲家主要抓取大象體型龐大、笨重的特征，加以描寫。
表現(xiàn)動(dòng)物，還可利用動(dòng)物的動(dòng)作特征，例如《動(dòng)物狂歡節(jié)》第六段《袋鼠》，要描寫袋鼠前足短、后足長(zhǎng)的體型特征比較困難，作曲家就用帶裝飾音的、向上躍進(jìn)的、分解和弦短促音符描寫袋鼠奔跑時(shí)用強(qiáng)大的后腿顛簸跳躍的動(dòng)作特征：
《動(dòng)物狂歡節(jié)》第四段《烏龜》，也同樣是抓住烏龜步態(tài)遲鈍的動(dòng)作特征，用鋼琴在低音區(qū)用慢速度輕輕奏出：
由于音色、音區(qū)和速度的改變，原來(lái)歡躍輕快的音樂，變成背著沉重的甲殼，步路艱難、蹣跚爬行的烏龜形象。
肖邦有一首著名的《小犬》圓舞曲，實(shí)際上并不描寫小犬，只是傳聞此曲開始處的回轉(zhuǎn)性音調(diào)： ……很象小犬追逐自己旋轉(zhuǎn)的尾巴而有此名。
音樂作品中有時(shí)還塑造童話性、神奇性的動(dòng)物形象，如里姆斯基-科薩科夫的交響音畫《三奇跡》中第一個(gè)奇跡，塑造了會(huì)唱歌的啃著金核桃的神奇的松鼠形象：
這類在現(xiàn)實(shí)生活中不存在的動(dòng)物形象，如果不是作曲家在標(biāo)題中說明，聽眾是很難附會(huì)的。
在同一作者另一首交響組曲《安塔爾》第一段中，也描繪了一種幻想性的動(dòng)物：
我們也是根據(jù)作者的標(biāo)題說明才知道這是描寫由仙女變成的羚羊飛馳的形象。
法國(guó)作家德彪西的鋼琴組曲《兒童園地》第二曲《小象搖籃曲》也不是描寫生活中的小象，而是兒童手中絲絨做的、矮矮胖胖的玩具。這里作者在樂譜旋律上方加注了表情記號(hào)“溫和而帶憨態(tài)”，目的是要演奏者彈出小象笨拙的步態(tài) 音樂的百花園繁花似錦，異彩紛呈。音樂史上許多杰出的作曲家時(shí)或有感于叱咤風(fēng)云的群眾革命斗爭(zhēng)，譜出反映偉大時(shí)代的宏偉樂章，時(shí)或玩味于逸興遄飛的日常生活細(xì)節(jié)，創(chuàng)作充滿生活情趣的音樂小品。象有些畫家喜歡描繪蟲鳥蜂蝶一樣，作曲家用音響表現(xiàn)昆蟲的作品也是屢見不鮮的。聽!這里是一首膾炙中外的晶瑩剔透的小品——里姆斯基-科薩科夫的《野蜂飛舞》：
這首樂曲原是里姆斯基-科薩科夫的歌劇《薩丹王的故事》中的一首管弦樂插曲。歌劇寫的是：出征在外的薩丹王，偏聽偏信，誤以為皇后在家生了個(gè)怪胎，于是下令把皇后和新生的太子裝進(jìn)木桶拋入大海，后來(lái)，虧得木桶被沖上小島，母子才死里逃生?；侍娱L(zhǎng)大后在無(wú)意中就了只受魔法禁錮、有公主變成的天鵝，天鵝出于報(bào)恩，幫助太子化作野蜂，跟隨商船飛回皇宮，去會(huì)見生身父親薩丹王，在船主的協(xié)助下，終于戰(zhàn)勝惡人的讒言，父子夫妻得以團(tuán)聚，天鵝恢復(fù)公主本來(lái)面目，并與王子配成佳偶，體現(xiàn)了善戰(zhàn)勝惡，美戰(zhàn)勝丑的主題思想。這段插曲描寫了王子化作野蜂，懷著焦急的心情，飛越大海，趕回皇宮的生動(dòng)情景。
在這首樂曲中，作曲家發(fā)揮了驚人的繪聲繪影的技巧，塑造了生動(dòng)、逼真的野蜂飛舞的音樂形象。在弦樂短促輕巧的伴奏背景上，單簧管吹出急促的、連續(xù)十六分音符的半音進(jìn)行、無(wú)窮動(dòng)的體裁特征。蜂聲嗡嗡的音響色彩，配合上音區(qū)的忽高忽低、音量的時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，造成了野蜂飛舞忽而向上、忽而向下、時(shí)而飛近、時(shí)而飛遠(yuǎn)的視覺形象，使人感到飛舞的野蜂嗡嗡制勝不絕于耳，仿佛就在頭頂，栩栩之景歷歷在目，似乎伸手可及。音樂既塑造了野蜂飛舞的造型形象，也體現(xiàn)了王子歸心似箭、迫不及待歸見父皇的焦急情緒。
在美術(shù)作品中，一般都認(rèn)為“山水風(fēng)景寫意，蟲魚花鳥寫趣”。其實(shí)，音樂作品也是這樣，在作曲家筆下所寫的昆蟲也都有維妙維肖、趣味盎然的特點(diǎn)。
不妨舉一首這樣的杰作為例，這是俄羅斯作曲家里亞朵夫一九零六年創(chuàng)作的管弦樂組曲《俄羅斯民歌八首》中的第四首——《我和小蚊子跳舞》，主旋律原是一首民間的戲謔歌曲，為了塑造蚊子的形象，作曲家在簡(jiǎn)短的引子和尾聲中，利用帶弱音器的小提琴奏出悶塞的顫音，模仿蚊子擾人的嗡嗡聲響，并且利用音量漸強(qiáng)漸弱的交替變化，造成了在人們身邊飛來(lái)飛去、忽近忽遠(yuǎn)的聯(lián)想：
整個(gè)樂曲篇幅雖小，作曲家塑造的形象卻很鮮明生動(dòng)，充滿了富有生活氣息的諧謔情趣。
描寫昆蟲的樂曲，簡(jiǎn)便易行的辦法也大多從模仿昆蟲發(fā)出的聲音入手。上述里姆斯基-科薩科夫的《野蜂飛舞》和里亞朵夫《我和小蚊子跳舞》是這樣，下面的巴爾托克的小提琴二重奏《蒼蠅之舞》也是這樣：
這是巴爾托克創(chuàng)作的四十四首小提琴二重奏曲中的第二十二首，也是根據(jù)一首民間舞曲改編的，由于它在小提琴的低音區(qū)演奏，音色渾厚而發(fā)悶，給人夏日午后悶熱的感覺。開始的主題，來(lái)回反復(fù)同樣的三個(gè)音：1、7、6，也造成一種嗡嗡的聲響，由于每個(gè)動(dòng)機(jī)翻來(lái)覆去總是停留在同一個(gè)音上，好像無(wú)法擺脫，趕又趕不走，攆又?jǐn)f不掉，使人產(chǎn)生膩煩不已的藝術(shù)效果。加上這里采用了卡農(nóng)的方法，第二小提琴相隔五度模仿前面的旋律，更加深了這種感覺。當(dāng)然，這首曲子和《我和小蚊子跳舞》一樣，作曲家主要并不是給蒼蠅、蚊子畫像，這是對(duì)活潑的民間舞曲的一種幽默，戲謔的比喻和加工，是一種性格化的處理手法。
利用昆蟲發(fā)出的聲音來(lái)塑造昆蟲的音樂形象固然簡(jiǎn)便易行?？墒怯行├ハx是不發(fā)出任何音響的，這類昆蟲如何用音響來(lái)描繪呢？這就需要作曲家另辟蹊徑了。作曲家只能離開聲音去抓去昆蟲的其他特征。
前面我們?cè)v到我國(guó)動(dòng)物雕塑家周國(guó)禎在尋求塑造動(dòng)物形象的方法時(shí)，發(fā)現(xiàn)“動(dòng)物有性格、形體、動(dòng)作三大特征”。其實(shí)，昆蟲也是這樣，音樂也可以抓住這些特征。
我們以普羅科菲耶夫的鋼琴獨(dú)奏曲《蚱蜢的游行》為例：這是作曲家為兒童譜寫的童話幻想性的樂曲，是把昆蟲人性化了的題材。
大家知道，蚱蜢雖然會(huì)飛，可是聲音微弱，無(wú)法聽見，因而寫蚱蜢不可能利用它的聲音。然而，蚱蜢的體型特征和動(dòng)作特征卻是很鮮明的：腳很長(zhǎng)，跳得很高。這首樂曲中，作曲家正是抓住了這些特點(diǎn)，用節(jié)奏和旋律等手段表現(xiàn)蚱蜢的長(zhǎng)足善跳，在節(jié)奏中用了大量的富有彈性的附點(diǎn)音符，在旋律中用了異乎尋常的忽高忽低、難以捉摸的大跳進(jìn)行：
全曲是a b a1，三部曲式，上面是第一部分a。
第一句開始是三度1--3，結(jié)束時(shí)是四度2--6；
第二句結(jié)束時(shí)是五度5--1；
第三句結(jié)束時(shí)向下跳七度1--2；
第四句中出現(xiàn)了八度大跳，結(jié)束時(shí)向上跳兩個(gè)八度，返回時(shí)向下跳四個(gè)八度。
就這樣，這些旋律中的超乎尋常的越跳越大的大跳，把蚱蜢的特征——長(zhǎng)足善跳，形象地作了勾劃。
作為昆蟲，蚱蜢本來(lái)沒有什么鮮明的性格，然而作曲家卻用人性化的方法，寫它們“耀武揚(yáng)威”的游行。鑒于生活中的游行場(chǎng)面總是吹著軍號(hào)、奏起進(jìn)行曲，所以這里又用了分解和弦構(gòu)成的3 5 1，3 1 5，1 5 3等軍號(hào)般的音調(diào)和雄赳赳，氣昂昂的進(jìn)行曲體裁。這些特點(diǎn)除第一部分a外，同樣也存在第二部分b中：
當(dāng)然，所謂蚱蜢的游行，這純粹是童話，幻想性的內(nèi)容，因而作曲家又連續(xù)不斷地轉(zhuǎn)了很多調(diào)，用頻繁的調(diào)性變化造成奇幻的景象。上面短短十多個(gè)小節(jié)中，我們看到接觸了bB、bA、bE、bD、bB（=bC）這么多的調(diào)性。
在柴科夫斯基第四交響曲第一樂章的副部中，有一個(gè)主題，著名的音樂評(píng)論家格羅什曾稱它為“音樂的蚱蜢”。這支單簧管吹奏的曲調(diào)，同上述《蚱蜢的游行》一樣，也帶有連續(xù)的、有彈性的附點(diǎn)節(jié)奏，并且曲調(diào)的音程也不斷擴(kuò)大，由級(jí)進(jìn)逐漸變成跳進(jìn)；
兩首樂曲具有接近的外表，是否形象內(nèi)容也一致呢？在第四交響曲中，這支曲調(diào)是在三拍子的舞曲伴奏背景上奏出的。作曲家在這部深刻反映時(shí)代矛盾和個(gè)人命運(yùn)的作品中，對(duì)這個(gè)副部主題曾作過說明：“避開現(xiàn)實(shí)，沉醉在幻想中不是更好嗎？”這里輕快的帶有舞蹈性質(zhì)的節(jié)奏，仿佛是人們?cè)趪?yán)峻的生活中對(duì)往昔舞會(huì)的愉快回憶和對(duì)美好前途的憧憬。它和前面“凄涼和失望的心情愈演愈烈”的主部主題構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)照，渲染了作品的悲劇色彩，這是對(duì)主觀情緒的深入刻劃，并沒有對(duì)客觀具體事物作什么描繪?？梢?，柴科夫斯基在寫這段音樂的時(shí)候，恐怕壓根都沒想到什么蚱蜢。而拉羅什的所謂“音樂的蚱蜢”也并不是指自然界的昆蟲蚱蜢，只是對(duì)旋律外形所作的一種幽默的譬喻。
在音樂中描寫昆蟲，最多的恐怕還要算蝴蝶。蝴蝶以它美麗的翅膀、鮮艷的色彩、活潑的性格和溫順的形象而惹人喜愛。不但少年兒童喜歡，成年人也喜歡，作曲家也被它引起濃厚的興趣和強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。十九世紀(jì)以來(lái)，作曲家們各具匠心，用音響描繪了姿態(tài)萬(wàn)千、色彩繽紛的各種蝴蝶，構(gòu)成了一幅堪與我國(guó)騰派蝶畫相媲美的《百蝶圖》。
和美術(shù)中一樣，音樂中的蝴蝶也是風(fēng)姿多采的。拉瓦賴創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《蝴蝶》，利用速度很快的逸轉(zhuǎn)性音調(diào)，描寫了盤旋飛翔，忽起忽落的蝴蝶：
格里格的鋼琴曲《蝴蝶》，不限于外表的模擬，在描寫彩蝶紛飛舞翩的形體同時(shí)，還著意刻劃蝴蝶溫文爾雅的性格特征：舒曼的鋼琴套曲《狂歡節(jié)》中第九曲《蝴蝶》，輕巧纖細(xì)，生動(dòng)灑脫，富于幻想的情趣：
肖邦有一首bG大調(diào)練習(xí)曲，人稱《蝴蝶練習(xí)曲》：其實(shí)這首曲子只是一首快速度的練習(xí)曲，肖邦的本意并不是要寫什么蝴蝶，但卻由于樂曲很輕快、溫柔，又有旋轉(zhuǎn)性的音調(diào)，接近描寫蝴蝶的寫法，因而人們加了這個(gè)別稱。，
至于舒曼的作品第二號(hào)鋼琴套曲《蝴蝶》。對(duì)這首內(nèi)容的理解，更不能根據(jù)標(biāo)題，望文主義。聽完全曲十二段，根本找不到什么蝴蝶的蹤影。實(shí)際上，它寫的是一個(gè)熱鬧非凡的化裝晚會(huì)的各個(gè)不同場(chǎng)面。作曲家為什么要取名《蝴蝶》呢？拿他自己的話說：“我的蝴蝶是藝術(shù)家的樂思，它們急速地從我的想象中產(chǎn)生出來(lái)，向四面八方飛去。”可見，這首樂曲的標(biāo)題《蝴蝶》，其真實(shí)含義，只是象征熱情奔放而已。
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