現(xiàn)代主義的起源——后印象主義畫派
“后印象主義”（Post—Impresionsm）一詞，是由英國美術(shù)批評家羅杰弗萊（RogerFry）發(fā)明的。據(jù)說，1910年在倫敦準(zhǔn)備舉辦一個(gè)“現(xiàn)代”法國畫展，但是臨近開幕，畫展的名稱還沒有確定下來。作為展覽組織者的羅杰弗萊事急無奈，便不耐煩地說：“權(quán)且把它稱作后印象主義吧”。這一偶然而得的名稱，畢竟還切合實(shí)際，因?yàn)閰⒄拐叨际怯∠笈芍蟮漠嫾?。以后?#8220;后印象主義”便被用來泛指那些曾經(jīng)追隨印象主義，后來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的畫家，其中杰出者有塞尚、凡高、高更和勞特累克等。實(shí)際上，后印象主義并不是一個(gè)社團(tuán)或派別，也沒有共同的美學(xué)綱領(lǐng)和宣言，而且畫家們的藝術(shù)風(fēng)格也是千差萬別。之所以稱之為“后印象主義”，主要是美術(shù)史論家為了從風(fēng)格上將其與印象主義明確區(qū)別開來。
后印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉(zhuǎn)瞬即逝的光色變幻效果時(shí)，所采取的過于客觀的科學(xué)態(tài)度。他們主張，藝術(shù)形象要有別于客觀物象，同時(shí)飽含著藝術(shù)家的主觀感受。塞尚認(rèn)為：“畫畫——并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧。”他所關(guān)注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴(yán)整有序的結(jié)構(gòu)。凡高和高更則專注于精神性與情感的表現(xiàn)，其作品滲透著某種內(nèi)在的表現(xiàn)力和引人深思的象征內(nèi)涵。
后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，啟迪了兩大現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，即強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)秩序的抽象藝術(shù)（如立體主義、風(fēng)格主義等）與強(qiáng)調(diào)主觀情感的表現(xiàn)主義（如野獸主義、德國表現(xiàn)主義等）。所以，在藝術(shù)史上，后印象主義被稱為西方現(xiàn)代藝術(shù)的起源。
《戴帽的自畫像》，塞尚作，1897--1882年，油畫，65x51厘米，伯爾尼美術(shù)館藏。
保羅塞尚（PaulCezanne，1839—1906），后印象主義的代表畫家，出生于法國南部城市埃克斯—普羅旺斯。其父是一位富有的銀行家，曾一心想把兒子培養(yǎng)成律師。然而塞尚卻對法律不感興趣，而特別醉心于繪畫。1862年，23歲的塞尚終于沖破家庭阻撓，來到巴黎專攻繪畫。他經(jīng)好友左拉介紹，結(jié)識(shí)馬奈、畢沙羅等印象主義畫家，并多次參加印象主義畫展。后來，他由于不滿于印象主義的藝術(shù)追求，而與印象主義者分道揚(yáng)鏢，從此專心于自己的藝術(shù)探索，并在繪畫上取得巨大成就，成為西方現(xiàn)代美術(shù)史上一位卓越的、劃時(shí)代的畫家。
塞尚的畫具有鮮明的特色。他強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構(gòu)成。通過繪畫，他要在自然表象之下發(fā)掘某種簡單的形式，同時(shí)將眼見的散亂視象構(gòu)成秩序化的圖象。為此，他進(jìn)行了一系列藝術(shù)探索。首先，他強(qiáng)調(diào)畫中物象的明晰性與堅(jiān)實(shí)感。他認(rèn)為，倘若畫中物象模糊不清，那么便無法尋求畫面的構(gòu)成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立志要“將印象主義變得象博物館中的藝術(shù)那樣堅(jiān)固而恒久”。于是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結(jié)實(shí)的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廊，甚至要將空氣、河水、云霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠(yuǎn)景的物象，在清晰度上都被拉到同一個(gè)平面上來。這樣處理，既與傳統(tǒng)表現(xiàn)手法拉開距離，又為畫面構(gòu)成留下表現(xiàn)的余地。其次，他在創(chuàng)作中排除繁瑣的細(xì)節(jié)描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理。他曾說：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現(xiàn)自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富于幾何意味。有人認(rèn)為，這是由于他不擅長于精細(xì)描繪而采取的做法。然而，即使這種說法是事實(shí)，也說明他具有揚(yáng)長避短的本領(lǐng)，從而在形式構(gòu)成方面發(fā)揮出創(chuàng)造才能。其三，為了畫面形式結(jié)構(gòu)，他不惜犧牲客觀的真實(shí)。他最早擺脫了千百年來西方藝術(shù)傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則對畫家的限制。在塞尚畫中，經(jīng)常出現(xiàn)對客觀造型的有意歪曲，如透視不準(zhǔn)、人物變形等。他無意于再現(xiàn)自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創(chuàng)造一種形與色構(gòu)成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張臉孔，對于畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的。”
塞尚重視繪畫的形式美，強(qiáng)調(diào)畫面視覺要素的構(gòu)成秩序。這種追求其實(shí)在西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)中早已出現(xiàn)。而塞尚始終對古典藝術(shù)抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標(biāo)是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達(dá)到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進(jìn)行異常執(zhí)著的追求，以致于對傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。正是如此，他被人們尊奉為“現(xiàn)代繪畫之父”。
《水果盤、杯子和蘋果》，塞尚作，1879—1882年，46×55厘米，巴黎，勒內(nèi)勒孔特收藏。
塞尚認(rèn)為，畫家創(chuàng)作一幅畫，“哪一條線都不能放松，不能留有任何縫隙，以免讓感情、光、真實(shí)溜了出去”，這是他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。從靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》，可以看出塞尚的探索精神和畫風(fēng)特色。
在這幅畫中，物體成了畫家借以分析形體和組建結(jié)構(gòu)的媒介。塞尚將它們高度地簡化，并以深色線條勾出輪廓，使其看起來顯得明晰而堅(jiān)實(shí)。為實(shí)現(xiàn)畫面有秩序的布局，他有意地歪曲畫中的透視關(guān)系，將水平的桌面畫得仿佛前傾，使桌上的物品得到充分的顯示。他也不在意物象的遠(yuǎn)近不同而產(chǎn)生的視覺上的虛實(shí)差別，而將畫中物象在清晰度上，處理在同一個(gè)平面。這樣既強(qiáng)化了物象的實(shí)在性，又可以加強(qiáng)平面上構(gòu)成的意味。同時(shí)，他有意地把那只果盤的支腳畫得不在正中，雖然盤子看起來有點(diǎn)別扭，卻有效地使畫面的諸視覺要素有序地聯(lián)系起來而達(dá)到相互平衡。那偏向左側(cè)的水果盤上部，與左上角背景的一簇葉子相互聯(lián)系，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應(yīng)。塞尚通過畫中的圖象，在畫上組成了兩道交叉的對角線——其中一條起于左上方的葉子，并通過果盤上部、畫中央的那堆蘋果，直到右下方的小刀和桌布邊結(jié)束；另一道雖色彩偏暗，卻也清楚可辨：從右上方的葉子開始，經(jīng)玻璃杯、中央蘋果堆，一直延伸到左下方的桌角。這兩道斜線在畫的中央交叉，構(gòu)成了畫面穩(wěn)固的框架。
在塞尚畫中，整體關(guān)系，有如一張網(wǎng)絡(luò)，所有物象在網(wǎng)絡(luò)上各得其所。任何細(xì)節(jié)和局部都不可隨意挪動(dòng)，否則，整個(gè)結(jié)構(gòu)便會(huì)失去平衡。對此西方曾有人評論說：“如果試想從17世紀(jì)荷蘭的靜物畫中拿一個(gè)東西，立即就好象到了你手里；而如果想從塞尚的靜物畫里挪動(dòng)一只桃子，它就會(huì)連帶把整幅畫一起拽下來。”從這幅畫中我們可以深刻體會(huì)評論的含義。
《穿紅背心的少年》，塞尚作，1895年，油畫95.5×64厘米，蘇黎世，比爾勒收藏。
塞尚曾以一位名叫羅薩德米開朗基羅的意大利少年為模特兒，畫了四幅角度不同的油畫肖像。而這幅取四分之三側(cè)面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。在這幅畫中，人物的頭部倚靠在彎曲的左臂，右臂則隨意地垂放在腿上。這種姿勢與德國畫家丟勒的著名版畫《憂郁》中的人物姿勢頗為相似。也許，這種姿勢本身便帶著某種傷感意味。這一姿勢在塞尚后來其它一些肖像畫中也曾有出現(xiàn)，如：《吸煙的男子》、《坐在頭蓋骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。
在《穿紅背心的少年》中，男孩的形象占滿整個(gè)畫面，他那呈弓形的身軀是整個(gè)構(gòu)圖中主要的構(gòu)成要素。這一形象被牢牢地限定在一個(gè)緊密的空間結(jié)構(gòu)中——左側(cè)被窗簾的斜線限定；上端被后部墻上的水平線框住；而右側(cè)則被那三角形的深顏色所限制。弧形的手臂與弧形的身體彼此協(xié)調(diào)。全畫形、色、點(diǎn)、線等因素，均按一定的理性秩序一起組構(gòu)。為求得畫面結(jié)構(gòu)的妥貼與和諧，畫家有意改變客觀形象的外形及比例。他特別拉長了畫中少年的左臂，從而使那延長下垂的冷色袖子，在畫中成為一瀉而下、有著足夠份量的白色塊，與上部大面積的白色及冷色取得均衡。畫中那些不同形狀與顏色的色塊的安排，皆獨(dú)具匠心。就連少年發(fā)問和額頭那閃光的白色與留空，也決非隨意或偶然之筆；少年左肘下那塊方形白紙，在畫中則更是舉足輕重，假如我們將它遮擋，整幅畫便失卻了平衡，失去了光彩。
《玩紙牌者》，塞尚作，1890年—11892年，油畫，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。
塞尚曾畫過多幅玩紙牌者題材的畫，畫上人物多寡不一（其中最大的一幅上，共畫了五個(gè)人物）。而最為著名的，要算是這幅只畫有兩個(gè)人物的《玩紙牌者》。在這幅畫上，塞尚將兩個(gè)沉浸于牌戲中的普通勞動(dòng)者形象，表現(xiàn)得平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫家卻通過對形狀的細(xì)心分析以及通過諸形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴(yán)之美。在這里，相對而坐的兩個(gè)側(cè)面形象，'一左一右將畫面占滿。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強(qiáng)化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫的中軸線，把全畫分成對稱的兩個(gè)部分，從而更加突出了牌桌上兩個(gè)對手的面對面的角逐。兩個(gè)人物手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成一個(gè)“W”形，并分別與兩個(gè)垂直的身軀相連。這一對稱的構(gòu)圖看起來是那樣的穩(wěn)定、單純和樸素。全畫充分顯示了塞尚善以簡單的幾何形來描繪形象和組建畫面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)風(fēng)格。畫面的色調(diào)柔和而穩(wěn)重。一種暖紅色從深暗的色調(diào)中滲透出來。左邊人物的衣服是紫監(jiān)色；右邊人物的是黃綠色。所有遠(yuǎn)近物象都是用一片片色彩所組成。不同的色塊在畫中形成和諧的對比。塞尚其實(shí)是以所謂的“變調(diào)”來代替“造型”，即以各色域的色彩有節(jié)奏的變換來加強(qiáng)形象的塑造。正象他自己所言：“當(dāng)顏色豐富時(shí)，形狀也就豐滿了。”
《圣維克多山》，塞尚作，1904—1906年，油畫，73×91厘米，費(fèi)城美術(shù)館藏。
塞尚一生畫得最多的，可能要算是風(fēng)景畫了。1882年以后，塞尚隱居于故鄉(xiāng)附近的小鎮(zhèn)，專心地畫起當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景。他深深地為圣維克多山的奇異山形及其周圍的壯觀景色所吸引。年復(fù)一年，他一再重復(fù)地描繪這座從大地上露出的巨大巖石，分析它那時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、復(fù)雜細(xì)微的體塊和結(jié)構(gòu)。在他的一生中，他為此山所畫的“肖像”，竟有七、八十幅之多。
這幅藏于費(fèi)城美術(shù)館的《圣維克多山》，是塞尚最后的一幅描繪這座山的畫。我們看見，在一片沒有人跡的廣闊天地間，雄偉的大山似乎從明朗清澈的大氣中升起；它那堅(jiān)實(shí)的、凹凸起伏的身形映現(xiàn)的閃爍的光影之中。全畫氣勢莊嚴(yán)、崇高，略帶憂郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在這幅畫中，每一個(gè)體塊和造型都被處理得極為嚴(yán)謹(jǐn)，使人聯(lián)想到他靜物畫中的一個(gè)個(gè)蘋果的描繪。然而，塞尚風(fēng)景畫色彩的豐富多變，卻是其靜物畫所難以比擬的。在這幅風(fēng)景畫中，他以樸實(shí)有序的筆觸，表現(xiàn)出物象的細(xì)微色差。雖然畫中顏色種類不多，但每一種色都有著豐富的色階變化。那濃重而沉著綠色，襯托出不同明度與純度的土黃、土紅和藍(lán)色，使整個(gè)畫面恰似一首和諧的色彩交響樂。同時(shí)，那無數(shù)的筆觸，被敏感而理性地放置在畫面上，成為厚重而富于肌理變化的色塊。筆觸的種種走勢、排列、連接、轉(zhuǎn)換和交織，構(gòu)成了空間，也產(chǎn)生結(jié)構(gòu)，形成對比和諧的秩序。面對這幅畫，我們可感到色塊、筆觸、線條等抽象的視覺要素，從客觀景物的圖像中漂浮出來，在畫中形成一種新的現(xiàn)實(shí)。而這種“新現(xiàn)實(shí)”的意味，正是塞尚繪畫藝術(shù)的核心。
《自畫像》，凡高作，1889年，油畫，65×54厘米，巴黎，奧賽博物館藏。
凡高把這幅自畫像看作自己神志正常的標(biāo)志。“我希望你能看出我面孔比過去平靜得多了，盡管在我自己看來我的神色比以前茫然呆滯了些。我?guī)в辛硗庖环?，那是我在病中試著畫的，不過我覺得你會(huì)更喜歡這一幅，我在創(chuàng)作這幅畫時(shí)有意畫得簡約質(zhì)樸些。等你見到老畢沙羅時(shí)，把這幅畫給他看看。”
與凡高自己看法正相反，這面孔絕非平靜，表情也絕非茫然呆滯；更準(zhǔn)確地說應(yīng)該是堅(jiān)定、專注、決不退縮。作者用旋動(dòng)的冰藍(lán)色筆觸描繪出似乎在顫動(dòng)的背景，背景襯托出身著中產(chǎn)階級(jí)上衣和坎肩、留著桔紅色頭發(fā)和胡須的畫面主公，同時(shí)畫家的面孔又出現(xiàn)了我們所熟悉的氣質(zhì)性光彩。凡高這幅作品的目的即是暗示自己要恢復(fù)信心。他讓泰奧把這幅畢沙羅看，這表明他急切地想離開醫(yī)院，想回到畫家群體的環(huán)境中去。在同一封信中，他還寫道:“一個(gè)人畢竟不應(yīng)該僅僅作畫，他還必須跟人見面，必須不時(shí)地調(diào)整自己的情緒，并且通過與別人的接觸給自己補(bǔ)充思想內(nèi)容。”凡高把這幅作品看作自己身心復(fù)原和可以重新作畫的標(biāo)志，因此當(dāng)他回到北方時(shí)，便從泰奧那里將它取走，把它帶到了奧弗。
這幅作品感動(dòng)了奧弗的加歇醫(yī)生，他想要一幅摹繪品。然而凡高并沒有留的摹繪品，不過也許是為了讓這位恩人高興，他采用這幅作品的色調(diào)和筆法風(fēng)格，為醫(yī)生畫了一幅肖像。
凡高的自畫像所表現(xiàn)的是現(xiàn)代畫家的氣質(zhì)與抱負(fù)，是從畫家的立場上追求的烏托邦式的理想境界。
背景使用灰藍(lán)色的連續(xù)曲線，產(chǎn)生如旋渦般的效果。木然的神情與變動(dòng)的背景形成對比。而他的眼神，就如安東尼阿得所說的，“能把一個(gè)人穿透”一般。
凡高（VincentvanGogh，1853—1890）生于荷蘭鄉(xiāng)村的一個(gè)新教牧師家庭，他早年做過職員和商行經(jīng)紀(jì)人，還當(dāng)過礦區(qū)的傳教士。他充滿幻想、愛走極端，在生活中屢遭挫折和失敗，最后他投身于繪畫，決心“在繪畫中與自己苦斗”。他早期畫風(fēng)寫實(shí)，受到荷蘭傳統(tǒng)繪畫及法國寫實(shí)主義畫派的影響。1886年，他來到巴黎，結(jié)識(shí)印象派和新印象派畫家，并接觸到日本浮世繪的作品。視野的擴(kuò)展使其畫風(fēng)巨變，他的畫，開始由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強(qiáng)烈。而當(dāng)他1888年來到法國南部小鎮(zhèn)阿爾的時(shí)候，則已經(jīng)擺脫印象派及新印象派的影響，走到了與之背道而馳的境地。在阿爾，凡高想要組織一個(gè)畫家社團(tuán)。1888年，高更應(yīng)邀前往。但由于二人性格的沖突和觀念的分歧，合作很快便告失敗。此后，凡高的瘋?。ㄓ腥擞涊d是“癲癇病”）時(shí)常發(fā)作，但神志清醒時(shí)他仍然堅(jiān)持作畫。1890年7月，他在精神錯(cuò)亂中開槍自殺，年僅37歲。
這位易于激動(dòng)而富于神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)家，在其短暫一生中留下大量震撼人心的杰作。他的藝術(shù)，是心靈的表現(xiàn)。他曾說：“作畫我并不謀求準(zhǔn)確，我要更有力地表現(xiàn)我自己”，他并不關(guān)注于客觀物象的再現(xiàn)，而注重表現(xiàn)對事物的感受。亨利福西隆在論述凡高時(shí)說道：“他是他時(shí)代中最熱情和最抒情的畫家。……對他來說，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一種驚人的詩意”，“他感到大自然生命中具有一種神秘的升華，他希望將它捕捉。這一切對他意味著是一個(gè)充滿狂熱和甜蜜的謎，他希望他的藝術(shù)能將其吞沒一切的熱情傳達(dá)給人類”。
為了能更充分地表現(xiàn)內(nèi)在的情感，凡高探索出一種所謂表現(xiàn)主義的繪畫語言。他認(rèn)為：“顏色不是要達(dá)到局部的真實(shí)，而是要啟示某種激情。”在他畫中，濃重響亮的色彩對比往往達(dá)到極限。而他那富于激情的旋轉(zhuǎn)、躍動(dòng)的筆觸，則使他的麥田、柏樹、星空等，有如火焰般升騰、顫動(dòng)，震撼觀者的心靈。在他的畫上，強(qiáng)烈的情感完全溶化在色彩與筆觸的交響樂中。
《吃土豆的人》，凡高作，1885年，油畫，82×114厘米，阿姆斯特丹，國立文森特凡高藝術(shù)館藏。
凡高早期接觸社會(huì)下層，對勞動(dòng)者的貧寒生活深有感觸。他受米勒影響，想當(dāng)一名農(nóng)民畫家。《吃土豆的人》便是他該時(shí)期的代表作。這幅畫，充分反映了凡高的社會(huì)道德感。他選擇畫那些農(nóng)民，主要是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己與這些貧窮勞動(dòng)者之間，有某種精神上和感情上的共鳴。他在給其弟弟提奧的信中寫道：“我想強(qiáng)調(diào)，這些在燈下吃土豆的人，就是用他們這雙伸向盤子的手挖掘土地的。因此，這幅作品描述的是體力勞動(dòng)者，以及他們怎樣老老實(shí)實(shí)地掙得自己的食物。”
在這幅畫上，樸實(shí)憨厚的農(nóng)民一家人，圍坐在狹小的餐桌邊，桌上懸掛的一盞燈，成為畫面的焦點(diǎn)。昏黃的燈光灑在農(nóng)民憔悴的面容上，使他們顯得突出。低矮的房頂，使屋內(nèi)的空間更加顯得擁擠?；野档纳{(diào)，給人以沉悶、壓抑的感覺。畫面構(gòu)圖簡潔，形象純仆。畫家以粗拙、遒勁的筆觸，刻畫人物布滿皺紋的面孔和瘦骨嶙峋的軀體。背景設(shè)色稀薄淺淡，襯托出前景的人物形象。凡高自己稱這幅畫是“表現(xiàn)主義的誕生”。他說：“我不想使畫中的人物真實(shí)。真正的畫家畫物體，不是根據(jù)物體的實(shí)況，……而是根據(jù)自己的感受來畫的。我崇拜米開朗基羅的人物形象，盡管它們的腿太長，臀部太大”。有人指責(zé)他這幅畫中的形象不準(zhǔn)確，而他的回答是：“如果我的人物是準(zhǔn)確的，我將感到絕望，……我就是要制造這些不準(zhǔn)確、這些偏差，重新塑造和改變現(xiàn)實(shí)，是的，他們能不真實(shí)，你可以這樣說——但是比實(shí)實(shí)在在的真實(shí)更真實(shí)。”
《向日葵》，凡高作，1888年，油畫，95×73厘米，倫敦，泰特畫廊藏。
凡高于1888年2月來到法國南部的阿爾，在那里他深深地為南方璀璨的陽光而激動(dòng)。他在給埃米爾伯納的信中表達(dá)了他的狂喜，他說，那里的河是翠綠的，落日象熔金的煉爐，太陽是金黃色的，“在我眼里，此地的鄉(xiāng)間，氣氛寧靜，色彩絢麗，……與人們在日本版畫中見到的景象一模一樣。”他強(qiáng)烈地愛上了遍地生長的金色向日葵。他設(shè)想用“一系列黃色”的變奏，來畫一組以黃色或藍(lán)色為背景的向日葵靜物畫，并用它們來裝飾他在阿爾的居室。他一共完成了六幅向日葵組畫。在這些畫中，他以抒情的筆調(diào)，充分展示了那些金色黃花的絢麗光彩。這幅《向日葵》作于1888年8月，是其重要代表作之一。
這不是一幅傳統(tǒng)的描繪自然花卉的靜物裝飾畫，而是一幅表現(xiàn)太陽的畫，是一首贊美陽光和旺盛生命力的歡樂頌歌。畫中，那一朵朵葵花在陽光下怒放，彷佛“背景上迸發(fā)出燃燒的火焰”。正如凡高自己所說“這是愛的最強(qiáng)光！”
凡高表現(xiàn)向日葵的手法，也是別出心裁，他采用1簡化的手法描繪物象，使畫面富于平面感和裝飾的意味。畫面以黃色和橙色為主調(diào)，綠色與藍(lán)色的細(xì)膩筆觸，勾勒出花瓣和花莖。籽粒上的濃重色點(diǎn)，具有醒目的效果。那大膽恣肆、堅(jiān)實(shí)有力的筆觸，以不同的走勢，在明亮、燦爛的底色上找尋不同的結(jié)構(gòu)與色調(diào)，把朵朵向日葵表現(xiàn)得光彩奪目，動(dòng)人心弦。
1889年，凡高的瘋病又一次發(fā)作。在與高更的一次激烈爭吵之后，他割下自己一只耳朵，并用手帕包著送給一個(gè)妓女。此后，他被送人了圣雷米的瘋?cè)嗽?。他在那兒共呆了一年零八天。其間，他仍然勤奮作畫，完成了一百五十多幅油畫和一百多幅素描。他此時(shí)的繪畫，已完全地趨于表現(xiàn)主義。在他的畫上，那些象海浪及火焰一樣翻騰起伏的圖像，充滿憂郁的精神和悲劇性幻覺。油畫《星夜》便是他該時(shí)期的代表作。
《星夜》，凡高作，1889年6月，油畫，73×92厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館藏。
這幅畫，展現(xiàn)了一個(gè)高度夸張變形與充滿強(qiáng)烈震撼力的星空景象。那巨大的、卷曲旋轉(zhuǎn)的星云，那一團(tuán)團(tuán)夸大了的星光，以及那一輪令人難以置信的橙黃色的明月，大約是畫家在幻覺和暈眩中所見。對凡高來說，畫中的圖象都充滿著象征的涵意。那輪從月蝕中走出來的月亮，暗示著某種神性，讓人聯(lián)想到凡高所樂于提起的一句雨果的話：“上帝是月蝕中的燈塔”。而那巨大的，形如火焰的柏樹，以及夜空中象飛過的卷龍一樣的星云，也許象征著人類的掙扎與奮斗的精神。
在這幅畫中，天地間的景象化作了濃厚、有力的顏料漿，順著畫筆跳動(dòng)的軌跡，而涌起陣陣旋渦。整個(gè)畫面，似乎被一股洶涌、動(dòng)蕩的激流所吞噬。風(fēng)景在發(fā)狂，山在騷動(dòng)，月亮、星云在旋轉(zhuǎn)，而那翻卷繚繞、直上云端的柏樹，看起來象是一團(tuán)巨大的黑色火舌，反映出畫家躁動(dòng)不安的情感和狂迷的幻覺世界。
凡高在這里，并沒有消極、被動(dòng)地沉溺于他那感情激流的圖象中。他能將自己作為一個(gè)藝術(shù)家而從作品中抽離出來，并且，尋找某種方式，用對比的因素與畫面大的趨勢相沖突，從而強(qiáng)化情感的刺激。我們在畫中看見，前景的小鎮(zhèn)是以短促、清晰的水平線筆觸來描繪的，與上部呈主導(dǎo)趨勢的曲線筆觸，產(chǎn)生強(qiáng)烈對比；那點(diǎn)點(diǎn)黃色燈光，均畫成小塊方形，恰與星光的圓形造型形成鮮明對比。教堂的細(xì)長尖頂與地平線交叉，而柏樹的頂端則恰好攔腰穿過那旋轉(zhuǎn)橫飛的星云。
《帶光環(huán)的自畫像》，高更作，1889年，油畫，88×57厘米，華盛頓，國立藝術(shù)館藏。
在后印象主義畫家中，高更（PaulGauguin，1848—1903）的繪畫以其原始性與象征性的傾向，以及所謂“綜合主義”的畫風(fēng)，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟。高更早年當(dāng)過水手，做過商人。1871年，他來到巴黎，成為一名證卷經(jīng)紀(jì)人。這時(shí)，他在好友施弗納克影響下，對繪畫產(chǎn)生興趣。1883年，一直是業(yè)余作畫的高更，突然拋棄了他那前途遠(yuǎn)大而令人羨慕的銀行職務(wù)，而決定去做一名職業(yè)畫家，此時(shí)，他已35歲。他起初迷戀印象主義畫風(fēng)，參加過幾次印象派的畫展，后來由于受象征主義美學(xué)觀念的驅(qū)使，而離開印象主義，并走上了與之相反的藝術(shù)道路。
高更反對印象主義那種客觀再現(xiàn)自然的藝術(shù)追求。他在1888年寫道：“藝術(shù)是一種抽象，它從自然中分離出來，……而較少考慮自然。”他把繪畫視為獨(dú)立于自然之外的東西，認(rèn)為繪畫應(yīng)表現(xiàn)“思想的神秘核心”，表現(xiàn)“跟人的激情相似的某種強(qiáng)有力的東西”（貢布里奇語）。他崇尚原始精神，厭惡西方文明。在他看來，西方文化與人類的感情脫節(jié)，把人卷入一種缺乏道德和精神的生活，使人只為了物質(zhì)拼命，而忘卻心靈世界的需求。因而他多次離開巴黎，長期生活在單純質(zhì)樸的農(nóng)民及土人中間。他試圖在異鄉(xiāng)找尋他夢想的那種未受西方文明腐蝕的原始和純真，并且在畫中將其描繪出來。高更這種強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)及追求原始純真的藝術(shù)思想，導(dǎo)致了其獨(dú)特畫風(fēng)的形成。他以象征主義筆調(diào)，畫那些充滿原始情調(diào)的生活，把自然與幻想、現(xiàn)實(shí)與象征緊密地揉合，在一幅幅作品中，表現(xiàn)了宗教的情感和原始的詩意。
《布道后的幻覺》，高更作，1888年，油畫，73o×92厘米，愛丁堡，蘇格蘭國立畫廊藏。
1888年夏天，年輕的畫家埃米爾伯納來到布列塔尼，與在阿旺橋作畫的高更會(huì)面。伯納的腦子里，滿是與印象主義格格不入的想法。他對于中世紀(jì)繪畫的濃厚興趣，使他探索出一種獨(dú)特的平涂勾邊的繪畫語言。這種所謂“景泰藍(lán)樣式”的畫法，雖然拘泥于形式和過于死板，卻為一心要走出印象派自然主義死胡同的高更，開辟了道路。兩位畫家在阿旺橋的會(huì)面，導(dǎo)致了所謂“綜合主義”畫風(fēng)的形成。而高更這幅題為《布道后的幻象》（又稱《雅各與天使搏斗》）的油畫，便是該風(fēng)格的第一件完整作品。
“雅各與天使搏斗”，是《圣經(jīng)創(chuàng)世紀(jì)》中的故事。這一題材，在中世紀(jì)常被畫家們當(dāng)作“基督在人間的斗爭”或“美德與惡德的較量”的象征來表現(xiàn)。而高更卻把它畫在了布列塔尼的自然景色中。在這幅畫中，一群布列塔尼農(nóng)婦在聽完布道之后，眼前出現(xiàn)了《圣經(jīng)》中“雅各與天使摔跤”的幻象。實(shí)際上，高更是要借這種宗教傳說與現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合，來表現(xiàn)他自己的幻想。
高更以一根斜伸的樹干將畫面分為兩部分。農(nóng)婦們的形象被畫在左下方；她們戴著白色寬帽，在黑色衣裙襯托下，顯得尤為奪目。畫家有意夸張了前、后景人物在透視關(guān)系上的大小比例，使前排人物占據(jù)大半個(gè)畫面，而與后景的形象形成強(qiáng)烈反差。畫的右上方，則描繪的是農(nóng)婦們所產(chǎn)生的幻覺：帶翅膀的天使與雅各扭在一起，顯得難分難解。畫中所有形象都被大塊的紅色背景所襯托。這塊紅色，既可代表田野，也可代表天空。畫中強(qiáng)烈的色彩，都是非自然主義的，完全是由畫家的主觀感情所決定。其強(qiáng)烈的對比使畫面充滿節(jié)奏感。畫面的圖象皆沒有陰影，深色的輪廊線使其明顯突出。所有圖像都以平面的形來表現(xiàn)，其輪廓線彎曲起伏，富于韻律，使和諧的畫面不失動(dòng)感。這幅畫，充分顯示了高更的綜合主義畫風(fēng)。它那以不同的形狀、線條和色彩所組成的圖案，既具有象征性，又飽含著裝飾意味。
這件作品，也反映了東方藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)以及印象主義繪畫的影響。畫中樹干那大膽的對角線，那俯瞰的透視，以及圍繞圖像的深色輪廓線，使人聯(lián)想起日本的浮世繪木刻（畫中那兩個(gè)摔交者的造型，顯然是源自浮世繪畫家葛飾北齋的一幅版畫上的人物造型）；那種勾線平涂的技法及大膽的色彩運(yùn)用，與中世紀(jì)彩色玻璃畫有著淵源關(guān)系；而以邊框切割形象的手法，則顯然是源自印象主義的構(gòu)圖語言。
“我相信”，高更在給凡高的信中寫道：“我在這些人物中，已獲得了強(qiáng)烈的、質(zhì)樸而帶著迷信色彩的簡化。它整個(gè)氣氛都很嚴(yán)肅。對我來說，在這幅畫里，景色和博斗只存在于講道后這些祈禱的人們的想象之中。”
《黃色基督》，高更作，1889年，油畫，92x73厘米米，布法羅，歐伯萊特—諾克斯畫廊藏。
油畫《黃色基督》，以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型，反映出高更“綜合主義”繪畫的風(fēng)格特點(diǎn)。整個(gè)畫面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹木圖像圓轉(zhuǎn)起伏的曲線，產(chǎn)生鮮明對比；那平直延展的形，與圓曲封閉的形，形成強(qiáng)烈的對照。所有物象都統(tǒng)一于一種明快而簡約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出布列頓景色的天然質(zhì)樸；婦的形象雖顯得優(yōu)雅，然而其莊稼人的氣質(zhì)卻仍是一了然。
畫中，色彩統(tǒng)一的平面和圍繞圖象線條，體現(xiàn)出高更對于純樸、簡化意味的刻意追求，這與印象主義畫風(fēng)形成鮮明對比。此畫反映出畫家對于所繪對象的細(xì)致觀察：農(nóng)婦的服飾樣式十分精確，畫面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出綠色、赫色及黃色的和諧。此外，那個(gè)十字架也是參照著阿旺橋附近教堂里的一件著色的基督受難木雕像所繪。然而，畫家在這里已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現(xiàn)。他在其日記中寫道：“印象主義者一味地研究色彩，而沒有自由可言，……他們只關(guān)注眼睛，而對思想的神秘核心，則漠不關(guān)心，從而落到了只是科學(xué)推理的境地。”而對“思想的神秘核心”的表達(dá)，恰是高更的目標(biāo)所在。雖然他根本不是一個(gè)農(nóng)民，但他卻要以他的畫，傳達(dá)他在布列頓的人們身上所發(fā)現(xiàn)的“具有濃厚鄉(xiāng)土氣息及迷信色彩的純樸與天真”。因而，他以簡化的構(gòu)圖，使空間平面化，同時(shí)，使輪廊線變得粗重，并加強(qiáng)色彩的濃度，其目的，是要讓畫面不再僅僅是一個(gè)客觀的觀察者所作的記錄，而是一種對樸實(shí)、虔誠的宗教信仰的直接的視覺象征。
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