特約撰稿作者：酸
編輯：雅婷
編者按：
國產綜藝購買版權/借鑒模仿/抄襲韓國綜藝早已不是新聞了。
與之相比始終在發(fā)生的新聞是，像范湉湉和王祖藍參演，內容形式和韓綜《請給一頓飯 Show》幾乎一樣的《親愛的，來吃飯》所遭受的爭議——很多有“韓綜影子”的國產綜藝抄也抄不到點子上去了。而且不少購買了韓國版權的綜藝，也會隨著時間的推移，逐個迎來影響力和口碑的下滑。
那么，什么是好看的綜藝？為何一檔已經被提前驗證過了的節(jié)目形式，平移到本土就會發(fā)生這么多水土不服的事情？那些稱贊一個綜藝之所以好看的詞語，如創(chuàng)意、洞察和溫情，其背后要付出多少實際的努力？基于這些疑問，我向一位關注韓國流行文化，曾在韓國學習生活過的朋友約稿。她從創(chuàng)作者、表演者和時代背景給出了以下這些故事。
旁觀韓國綜藝發(fā)展的歷史，能知道那些被驗證過了的好看，或許不只是節(jié)目形式的創(chuàng)新，其背后所凝聚的文化生態(tài)，本質上和一個行業(yè)規(guī)范、從業(yè)人員結構、諧星成長路徑以及時代思潮的變化，都有著密切聯(lián)系。對比國產綜藝的發(fā)展，我們或許也能獲得新的視角和啟示。
“韓國綜藝分為無挑前和無挑后”——這不是文化評論者的一家之言。在2015年為紀念韓國建國70周年的一項調查中，《無限挑戰(zhàn)》被大眾選為最佳綜藝節(jié)目。在500多期的節(jié)目中，無挑幾乎嘗試了所有節(jié)目主題和體裁，包括體育競技和歌謠祭。從節(jié)目形式的角度來說，后無挑時代的種種綜藝——無論是大眾娛樂還是科教題材——都可看作《無限挑戰(zhàn)》某期節(jié)目的延伸。
但在十五年前，當金泰浩因為想結識劉在石而主動擔任《無理挑戰(zhàn)》的主PD時，還沒有人能意識到，這檔收視低迷的節(jié)目即將改頭換面，以無窮無盡的形態(tài)與魅力，為韓國綜藝史掀開全新的一頁。熒幕之外，也正是《無限挑戰(zhàn)》開啟了明星PD團隊（?? ??）的時代。
《無限挑戰(zhàn)》劇照
在《無限挑戰(zhàn)》的全盛期，唯一能與之一敵的《兩天一夜》，其制作團隊則是如今有線電視臺綜藝欄目的中流砥柱羅英石團隊。作為韓國綜藝史上空前絕后的兩座豐碑，在當時，《無限挑戰(zhàn)》憑借多變的概念和華麗的剪輯獲得了相當高的話題度，但《兩天一夜》的觀眾層更為廣泛，是當之無愧的收視率之王，并贏得了“國民綜藝”的美稱。自此，觀眾耳熟能詳?shù)膬纱缶F隊逐步定型，形成分庭抗禮之勢。
金泰浩和羅英石仿佛一對有趣的鏡像：《無限挑戰(zhàn)》和《兩天一夜》，忠清南道和忠清北道，高麗大學和延世大學。無挑中藝人都個性鮮明，被賦予了差異化的沖突和人設；211（《兩天一夜》簡稱）中，出演者大多“無知”，主創(chuàng)以嘉賓反復的錯誤回答和冒失行為疊加趣味，展現(xiàn)成員默契。然而無論是何種節(jié)目風格，都是為了讓藝人走出既定人設，“逼迫”他們發(fā)揮搞笑潛能和玩樂天賦，從而使節(jié)目脫離“演”的范疇，成為一群有血有肉的“人”自發(fā)進行競技和狂歡，顯得像只是恰好有攝像機將這一切呈現(xiàn)出來。
《兩天一夜》第一季 劇照
那還是攝像機每運轉30分鐘就需要停下來換帶的時候，藝人利用這段短暫的時間抽根煙，聊聊天，或是向制作人提出對錄制的意見。可《兩天一夜》要做的是“野生實境”節(jié)目，不提前透露當期的內容，不免費提供舒適的住所和飯菜，一切以游戲結果為準。為了防止藝人有抱怨和提意見的機會，冥思苦想后，制作人決定用便攜的六厘米攝影機全程跟拍，不給藝人任何脫離鏡頭的空隙。這個“剝削式”的決定在首次錄制后讓制作人困擾不已。沒人想到，在計劃外的時間內，“大家的表情都是活的”——幾個大小伙子嘻嘻哈哈，自娛自樂，完全忽略了拍攝與休息的界限。
這段在羅英石自傳里披露的往事，此時讀來似乎充滿偶然和巧合，卻對日后綜藝的拍攝方式影響甚遠。但事實是，在嚴苛高效的職場環(huán)境與競爭激烈的收視市場的合力影響之下，為完成節(jié)目，為做出更好的節(jié)目，韓國制作人幾乎都擁有“不擇手段”的特質。這一點從廣播電視行業(yè)的入行選拔也可見一斑。
制作人兼藝人Jaejae
在韓國，進入電視臺的難度不亞于公務員考試，需要通過包括簡歷篩選、筆試、面試在內的選拔考試。最近大火的制作人兼藝人Jaejae，在參加SBS的實習生選拔考試時，被要求在兩小時內做出一條完整的卡片新聞（card news，類似長圖文的新聞/資訊）她誤以為要做兩條，最終因為在短時間內超額完成任務而通過選拔。同時，韓國廣播電視節(jié)目偏向突擊式的制作方式，制作人發(fā)揮超人的才能和意志在短時間內完成節(jié)目剪輯的情況屢見不鮮。
《韓國廣播學報》曾刊載過一項面向MBC制作人的深度訪談，受訪者提到，以親和力和人性關懷為基礎的職業(yè)特質是作為制作人最需要的，多樣化的才能、對娛樂事業(yè)的認同也很關鍵。而那些走到臺前的明星PD，也是有賴于制作人這一群體整體上的高職業(yè)素養(yǎng)和豐富才能，以及對于社會和觀眾心理的不斷體察，才會發(fā)生“偶然的幸運”。
除了制作人，綜藝作家也是創(chuàng)作者群體中極為重要的一部分。有趣的是，和大多數(shù)行業(yè)中的男女比例相反，韓國廣播電視節(jié)目作家（即編?。┲?0%都是女性。
在綜藝屆，這一現(xiàn)象一定程度上歸結于義務兵役制的存在。在偶像文化興起、網絡不斷普及的20世紀末，藝人會通過綜藝節(jié)目擴大曝光率，電視臺也會與之配合以吸引年輕群體。年輕男性由于服役，對于時下熱點的接觸往往晚于同齡的女性。因此電視臺開始以外包的形式大量雇傭熟悉網絡和追星文化的年輕女性?！墩埢卮?1997》的女主角程詩源原型金蘭珠作家（音譯，曾參與制作《無限挑戰(zhàn)》《尹食堂》等節(jié)目）便是因為喜歡且熟悉當時的熱門組合H.O.T.，從而有機會進入電視臺任職。
《請回答 1997》劇照
那也是年輕女性的主體意識和求職意愿不斷增強的年代，從雇傭者的角度看來，即使由于結婚和育兒，女性員工的流動性強，但隨時有充足的人力補充。一定人數(shù)的女性一旦在此領域站穩(wěn)腳跟，便開始提攜同為女性的后輩，因而有越來越多的女性步入這一領域。
由于節(jié)目作家大多是非正式職工，加之電視臺長期潛在的父權制結構，這一群體的職場境遇并不樂觀。但這并未磨損她們?yōu)榫C藝節(jié)目發(fā)展做出的貢獻。盡管性別氣質的兩分法是值得商榷的，但女性在有意無意貼合社會畫像（細膩，感性，富有同理心）時，的確發(fā)揮了其對人性、心理、兩性關系特有的感知力，從而不斷挖掘新鮮的制作角度，并創(chuàng)作出勾人心弦的敘事，譬如重描父親家庭角色的《超人回來了》，探索離婚夫婦情感關系可能性的《我們離婚了》。
對于熟悉韓綜的觀眾來說，搞笑之外，韓綜的喜劇演員多以勤勤懇懇的面目和工作態(tài)度示人。將這一特點放置到韓綜的綜藝發(fā)展歷程里來看，除了可體現(xiàn)行業(yè)文化，喜劇演員的晉升路徑、成長背景和他們對喜劇的理解都在其中占有原因，很大程度上那也可理解成是時代對韓綜的“饋贈和索取”。
出生于1926年的裴正龍，是韓國最早一批為大眾熟知的喜劇演員（comedian）?！墩埢卮?988》里成德善常跳的狗腿舞，最早便是裴三龍的拿手絕技?，F(xiàn)如今活躍在熒幕上的最長壽喜劇演員宋海（時年94歲），在談及已故喜劇演員裴三龍時的評價，或許可作為理解韓國喜劇演員發(fā)展歷程的重要注解——“懂得正劇的話，便會明白悲劇；而只有明白悲劇，才能理解喜劇”。
《喜劇大聯(lián)盟》海報
韓國最早在日據(jù)時期開始使用comedy一詞，指經過編排的、有一定情節(jié)的短劇。受漫才文化的影響，此時的喜劇也多采用漫談的體裁。現(xiàn)代韓國建國后，喜劇演員們大多在劇場演出，也漸漸吸收了美式脫口秀的風格。直到70年代，隨著電視不斷普及，喜劇演員們進入熒幕，轉向以爆發(fā)性、瞬時性的口才和段子逗笑觀眾的方式，gag（??）和gagman等詞語逐漸為大眾熟知。
搞笑藝人的出道方式一般分兩種，一是參加電視臺的招聘。二是在諸如話劇表演的其他場合表現(xiàn)優(yōu)異，受到制作人或有資歷的前輩青睞，以特招的方式進入電視臺。申東燁便是由于在首爾藝大的慶典上表演了精彩的段子，給前輩留下深刻印象，最終以特招形式進入SBS電視臺。
和制作人一樣，搞笑藝人的競爭也非常激烈，花費數(shù)年時間也沒能進入電視臺的人不在少數(shù)。當然，近年來隨著自媒體的發(fā)展，也有笑星因為在SNS上的高人氣而得到電視節(jié)目邀約的情形。對大多數(shù)名氣平平的搞笑藝人來說，這份職業(yè)的金錢回報微乎其乎。以2019年為基準，搞笑藝人的平均年薪為2515萬，而韓國職場人的平均年薪超過了3700萬。即便是劉在石這種家喻戶曉級別的藝人，也曾遭遇電視臺工資拖欠。
那么，為什么還要成為搞笑藝人呢？——或許所有韓綜的觀眾，在觀看那些使盡渾身解數(shù)逗笑觀眾的環(huán)節(jié)時，都曾萌生這樣的疑問？一份需要扮丑、不算光鮮、回報不高的職業(yè)，為何還會吸引人前仆后繼？
此處值得關注的另一個現(xiàn)象是，有相當數(shù)量的搞笑藝人的過往經歷是不幸的。既是搞笑藝人又在大學教授喜劇課程的樸俊亨（音譯，2019年獲KBS演藝大賞喜劇類最優(yōu)秀獎）提到，后輩們都是經歷了世間百態(tài)的孩子，有孤兒，棄兒，父親殺害了母親的人，靠清理尸體維生的人。樸本人經歷了8次落榜才進入電視臺。更為中國觀眾熟知的李秀根和金炳萬年輕時前后參加了7次笑星招聘，皆以落榜告終。
與搞笑藝人共同工作了40余年的劇作家金在華（音譯）也曾提到，笑星大多來自低收入家庭。首爾大學教授金大幸（音譯）從葬禮習俗的角度提供了一種解釋。前往葬禮問喪的人往往吵鬧大笑，甚至會賭博，而逗笑喪主被看作最高級別的吊唁方式。正因為處境艱難，反而產生了逗笑他人的念頭。就像悲與喜的情緒、悲劇與喜劇的審美范疇往往會在某一點相遇。一位尚未成名的笑星在某篇訪談中說，我已經沒有什么好失去的了，眼淚和鼻涕流盡之后，反而有自信逗笑其他人。
《金炳萬的叢林法則》合照
因此有理由相信，某種程度上，韓國喜劇人伴隨一種悲壯的天職觀念：要讓大家笑，哪怕是從自己的痛苦中汲取養(yǎng)分，也要讓人發(fā)笑。這種行業(yè)內的觀念傳承最終在鏡頭前轉換為敬業(yè)的表演。而娛樂工業(yè)的規(guī)范化運作使得不同身份的出演者都受到同等的約束，在鏡頭前展現(xiàn)出制作人想要的一面、給觀眾帶去慰勞和歡笑，成為出演娛樂向綜藝的基本要求。即便是當紅演員或偶像，參與綜藝節(jié)目錄制也并非沒有門檻。如何給出反應，如何活躍氣氛，如何在恰當?shù)目障稈伋鰵g笑的引線，這些都對其他身份的藝人提出了挑戰(zhàn)，也因此產生“藝能感”一詞形容那些在綜藝表現(xiàn)頗佳的藝人。
《認識的哥哥》里曾提到，在錄影棚，姜虎東會不斷提醒后輩打起精神，并“趕走”無趣的孩子，“我們是在凌晨四點錄制節(jié)目，但觀眾是在晚上六點看節(jié)目”，“我們受到了觀眾的喜愛，又有什么資格垂頭喪氣呢？”這則美談可以作為“搞笑藝人的天職觀如何影響出演者、助推行業(yè)規(guī)范”的最佳注解。
盡管“觀看的行為”和“韓綜的成功”的關系是曖昧不明的：究竟是節(jié)目捕捉到了大眾心理的變化，從而吸引了更多的觀眾？還是觀眾無意識的觀看行為導致他們被影響，從而使一檔節(jié)目成為風尚，并進一步帶來社會思潮的演變？不過，暫時擺脫決定論的思維，我們依然可以追溯「觀看」行為與時代的關聯(lián)。
大眾“看電視”的習慣在政治高壓時期便受到培育。20世紀70年代，戰(zhàn)后百廢待興、人心惶惶的局面有所好轉，隨著經濟回溫，電視漸漸進入普通家庭。即便是在農村地區(qū)，在樸正熙政府領導的新村運動（1971-1980）影響下，人們在工作日努力勞作，休息日三五成群看電視，成了當時常見的情景。此后的全斗煥政府則更加有意識地將電視作為轉移大眾注意力、增加政治認同的工具。當時的3S策略(sex,sports and screen)客觀上促進了電影（情色電影的繁榮時期）、體育、電視節(jié)目的發(fā)展。
從90年代開始，包括綜藝在內的日本流行文化在韓傳播，這一時期的觀看行為對韓國綜藝的定型有著直接影響。
一方面，受日本語言習慣的影響，大眾開始使用“藝能”（??）一詞指稱綜藝節(jié)目（此前一般混用“秀”、娛樂節(jié)目、喜劇節(jié)目等詞）另一方面，綜藝作為一種大眾娛樂文化的形式逐漸固定。
之前的綜藝節(jié)目，出演者大多是喜劇演員或搞笑藝人，偶爾也有形象穩(wěn)重的主持人，但在普遍觀念中，綜藝是作為副業(yè)存在的。進入新世紀，出現(xiàn)了并未經過喜劇表演培訓的綜藝出演者，他們只集中于綜藝拍攝。而越來越多的偶像、演員、歌手也登上綜藝節(jié)目的舞臺，演出陣容多樣化。綜藝和韓劇、偶像團隊一起，逐漸成為韓流的一部分。
值得注意的是，如果說70年代到千禧年前后是韓國綜藝的蓄勢時期，那么如今引導行業(yè)的頂尖制作人和藝人（金泰浩1979年出生，羅英石1976，劉在石1972，姜虎東1970……）幾乎都與韓國綜藝一起成長，并受到潛移默化的影響。
《驚人的星期六》
21世紀的社會形態(tài)則更加多變。2004年，韓國正式實行周五日工作制，周末夜晚時段的重要性凸顯，出現(xiàn)了大量以“星期六”、“星期天”命名的節(jié)目（盡管在2010年之后，還保留類似命名方式的節(jié)目只有tvN的《驚人的星期六》）。更為深遠的影響在于，正是由于周末從一天變成兩天，三兩天的周邊游、短途旅行成為常見的度假方式，才有了不少以短途旅行為核心概念的節(jié)目。
沒有固定臺本、讓藝人去精致化的真人秀在2010年前后大受歡迎，這類節(jié)目觀看門檻低，目標群體廣，在不少觀眾的反饋中，是非常適合全家一起收看的節(jié)目。在部分研究者看來，對選秀和競技形式的節(jié)目的追捧，如《蒙面歌王》，則反映了新自由主義的時代特征。
《蒙面歌王》 劇照
更值得關注的或許是近年來“微觀視角”的興起?；橛氏陆?，“一人家庭”不斷增加，共同體聯(lián)結被弱化，而升學、就業(yè)、置房的壓力籠罩年輕一代，人們——尤其是年輕人——在原子化時代逐步退隱至內心世界。將藝人私生活公之于眾的觀察類綜藝讓觀眾更進一步，從觀看者變?yōu)橛^察者。盡管內心清楚那不是百分百的真實，但在被應允的窺私行為中，觀眾的日常體驗被放大，得到藝人的“重演”：獨自居住的閑適或無聊，下班后的放空與虛無，應付社交時的尷尬，與好友小聚時的瘋狂。
治愈風格的節(jié)目則將進一步將情感共鳴轉換為對“無為徒食”的正當化。無為徒食原本是日語單詞，可通俗解釋為“不工作，只吃飯”。在談及《三時三餐》的創(chuàng)作理念時，羅英石用這個詞語形容大眾對無所事事的向往。于是在觀看這類節(jié)目時，觀眾和藝人一起被賦予無所事事的時間和權利，吃，喝，睡，恰當而舒適的勞作，逃離意義的束縛，回歸“日?！北旧怼^看最終成了自我修復和自我療愈。
《三時三餐》劇照
當我們對臺前幕后抽絲破繭，將人還原為歷史中的人，綜藝節(jié)目也不再只是娛樂工業(yè)體系的產物，而是時代和地緣的橫截面。它們承載著某個時期的焦慮和創(chuàng)傷、信念和向往，并將這種情感轉為敘事，加深或撫平觀眾心靈的褶皺。而大眾的所思所想也左右著韓國綜藝的航線，就像一艘船被捉摸不定的波濤帶去不同方向。
文化產品和社會思潮永遠交織，而正是那些受后者影響的部分，讓韓國綜藝變得獨特，并因其獨特性，甚至吸引了跨文化的觀眾群體。當我們從韓綜發(fā)展史中的某個時刻和場景抽身，將目光放回此處，新的疑問和期待隨之而來：我們如何在自己的節(jié)目里為人與人性留出位置？如何讓觀眾在眼淚和笑容的某個間隙找到自我的身影？我們的大眾文化產品又如何成為歷史的書簽，標記某個時代或某段記憶？
關于作者：酸是一名有韓語學習背景的韓國文化愛好者，對韓國近現(xiàn)代史、韓國hip hop和獨立電影尤其感興趣，最近在看的節(jié)目是《明日的宿醉》。
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