對書法美的本質(zhì)及其表現(xiàn)形式的思考
白砥，一九六五年生，浙江紹興人，本名趙愛民。中國美術(shù)學(xué)院書法系教授、博士生導(dǎo)師，中國書協(xié)學(xué)術(shù)委員會委員，浙江省文聯(lián)委員，浙江省書協(xié)副主席，西泠印社社員。一九九七年被評為全國書法十杰，一九九九年獲魯迅文藝獎。出版有《書法空間論》、《王羲之書法解析》、《白砥書法藝術(shù)》、《白砥小楷集》、《中國書法藝術(shù)圖典》、《漢張遷碑及其筆法》、《白砥臨古書法精粹》等十余種，發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇。
對書法美的本質(zhì)及其表現(xiàn)形式的思考
對書法藝術(shù)美的本質(zhì)及其表現(xiàn)形式的研究，是新時期書法美學(xué)研究中一個相當重要的課題。80年代初的書法美學(xué)大討論中，一些學(xué)者曾就書法藝術(shù)是一種什么性質(zhì) 的藝術(shù)及書法藝術(shù)何以成為人的審美對象等問題發(fā)表過很多看法，有許多真知灼見，當然也有不少牽強附會的觀點。當時討論的氣氛相當熱烈。但是，令人遺憾的 是，這樣良好的開端卻沒有深入下去，許多有真知灼見的論文也因多方面原因沒有作更加全面而深刻的展開，有不少人只是以一般的藝術(shù)理論和美學(xué)原理套用或解釋 書法問題，不免顯得空洞和蒼白。本人在近十年的書法活動中，對于書法美的本質(zhì)及其表現(xiàn)形式等問題，也曾有過很多的思考，并有志于在今后的時間里對此作一些 專門的研究。
一、對書法美的本質(zhì)的思考
(一)漢字書寫發(fā)展為書法藝術(shù)的成因
在 我們固有的觀念中，漢字與書法藝術(shù)是絕對不能割裂的。“書法是書寫漢字的藝術(shù)”。世界上存在著數(shù)百個國家和民族，它們大都有自己的語言和文字，但它們的文 字書寫沒有成為一門藝術(shù)。而獨有中國的漢字在其衍變過程中成了藝術(shù)，或在漢字發(fā)生一開始便具有某種藝術(shù)性。一些學(xué)者以“書畫同源”說闡釋漢字成為藝術(shù)的起 因及性質(zhì)，如劉綱紀《書法美學(xué)簡論》、金學(xué)智《書法美學(xué)談》等。由于文字起源于象形，并且由于“文字的點畫書寫能夠造成各種同現(xiàn)實生活中的形體(或動態(tài)) 有類似之處的形體”(劉綱紀語)，所以文字書寫成了能夠描寫現(xiàn)實生活的形象藝術(shù)。這種以為書法一定反映現(xiàn)實生活的觀念顯然只是套用了一般的藝術(shù)原理。更多 的人認為漢字成為藝術(shù)是由于漢字的結(jié)構(gòu)這一事實，并由此認定書法是一門抽象藝術(shù)。漢字結(jié)構(gòu)的繁簡、點畫的錯落造就了許多美的因素，這是其成為藝術(shù)的一個先 決條件。沒有漢字結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，其單純的書寫成為藝術(shù)似乎是不可想像的。
然而，在這里，我們有必要將“具有藝術(shù)性”與“藝術(shù)”區(qū)別開來。我們說，漢字形體具有先天的藝術(shù)性，是因為它的造型符合一些基本的審美原則。比如說，許多 漢字結(jié)構(gòu)具有對稱性，就像大自然中某些物體具有基本的美感一樣，如樹枝分叉，樹葉脈絡(luò)的對稱，或如人的軀干對稱分列等等;又比如，漢字結(jié)構(gòu)因字而異，或繁 或簡，或大或小，或長或扁，或方或圓(現(xiàn)在的美術(shù)字在形體上已經(jīng)整齊劃一，但手寫體卻不同)，將許多漢字排列在一起，自然形成了一種對比的美。這些先天的 特性成為書法藝術(shù)產(chǎn)生的重要前提，如同人體結(jié)構(gòu)的特殊性及人的運動性能是造就舞蹈藝術(shù)的基本前提一樣。但具有藝術(shù)性決不等于藝術(shù)本身。如果我們一定要說原 初的漢字即已經(jīng)是書法藝術(shù)的話，就等于說人的基本的運動(如走、跑、玩等)等同于舞蹈藝術(shù)一樣會顯得幼稚可笑，盡管那些原始的文字看來已具有相當?shù)拿栏小?
從“六書”造字原則看，我們似難以確信漢字產(chǎn)生的過程即是書法藝術(shù)產(chǎn)生的過程?！傲鶗奔聪笮巍⒅甘?、形聲、會意、轉(zhuǎn)注、假借。其中象形、指事、形聲、會 意為造字方法，轉(zhuǎn)注、假借為用字方法。四種造字方法的目的并非在于審美，而均在于實用。即使如象形，是根據(jù)物質(zhì)形狀描繪簡化而成，其簡化的過程多少含有某 些抽象的因素，然其目的仍是致用為上。由此可見，漢字在一開始并無明顯成為書法藝術(shù)的跡象。
我們似應(yīng)再作如下的假設(shè):如果說，作為書法藝術(shù)主要表現(xiàn)工具的毛筆至今仍沒有發(fā)明，今天我們所說的書法是否能在歷史上作為一種藝術(shù)而存在呢?也許人們會 說，今天我們見到的許多歷代名作并不全由毛筆表現(xiàn)，那些墓志磚銘、摩崖刻石、甲骨卜辭、青銅銘文等等，或由刀刻、或以模鑄，而它們的藝術(shù)水平仿佛不在毛筆 書法之下。但應(yīng)當指出，這些非毛筆書寫類的書法，在它們制作之前已經(jīng)汲取了毛筆書法的意味(筆意)，人們在刻或鑄時潛意識地將筆意考慮在文字的運筆中，大 多數(shù)碑刻則為毛筆書丹后刻石的，這是毛筆使用后給人們在書寫時帶來某種審美意義上的超越。比較一下筆畫尖細的甲骨卜辭與血肉豐美的青銅器銘文，可以悟得毛 筆等書寫工具的使用對文字書寫成為藝術(shù)的促迸作用。
再有，在漢字發(fā)展史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過一些極度裝飾的文字，如鳥蟲篆、蝌蚪文、飛白書等等，書寫者窮極想像試圖使這些字體具有更多的美感，然而今天我們卻很難 認同它們就是書法藝術(shù)，就如同今天的電腦書法，人們一度認為可以替代毛筆書法，但結(jié)果表明，它非但不能替代毛筆書法，反而更有力地證明了毛筆書法的魅力。
由此我們可以斷定，漢字書寫成為書法藝術(shù)的成因，除了先天的漢字特質(zhì)外，毛筆等工具的使用是一個重要因素，它是文字書寫發(fā)展為藝術(shù)的催化劑。而使毛筆等工 具的功能發(fā)揮到極致的，則是中國文化思想的滲入。古代的大師們在揮運毛筆時感悟到了某種表達其審美理想的可能，這使文字書寫躍過單純的美而成為一間獨立而 蘊含極深的藝術(shù)。
(二)由人及書——對生命本體的思考
中國的文化，概括講來，是對人與自然本質(zhì)認知的變化。如道家對宇宙間萬事萬物發(fā)生、發(fā)展變化的規(guī)律——道的認識;儒家對人在生命行為過程中必須遵循的人倫 之道的認知;佛禪對生命的意義、生命的境界的認知等等。這一切認知，都把生命作為核心內(nèi)容。將對生命的理解引入藝術(shù)哲學(xué)之中，使作為人類精神活動的藝術(shù)成 為人反映其對生命之道認知的一個實驗場，由是，不論是書法，還是繪畫，或是音樂等等，都能夠超越于一般的工藝，成為既能夠愉悅藝術(shù)家本人，又能夠愉悅欣賞 者并使兩者得到溝通的高深藝術(shù)。
對生命的理解無外乎幾個方面:一是對物質(zhì)生命本體的認知。自然科學(xué)中的生物學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域即主要是對生命物質(zhì)結(jié)構(gòu)的研究為目的。而自然的生命形式，又以人 的構(gòu)成最具代表性。二是對人自出生到死亡這一生命行為過程的認知。人的個性的體現(xiàn)與創(chuàng)造欲、人與人相處而有的社會意識、人對自身的悟覺與生命超越等等，構(gòu) 成人區(qū)別于動物而為人所獨有的生命美感。三是對生命“所以有”、“所以成”、“所以變”的內(nèi)在規(guī)律的認知。生命由陰陽合而生成。而陰陽兩體又在不斷地交合 與分離，因此造成生命的變化、發(fā)展、死亡、新生。人分為男女，動物有雌雄。而陰陽兩體又非獨立能夠存在，陰中有陽，陽中有陰。八卦中乾、坤卦為全陽、全 陰，只是作為一種象征，實在沒有獨立存在的可能。除此之外的所有卦，則可對應(yīng)萬事萬物生命的不同感覺。中醫(yī)病理學(xué)中的陰虛、陽虧等等，指的是生物體內(nèi)陰陽 失調(diào)而引起的生命的病態(tài)，揭示了生命科學(xué)中存在的深刻的哲學(xué)道理。
中國的書法藝術(shù)，正是表現(xiàn)自然生命之道的一門藝術(shù)，無論創(chuàng)作或是欣賞，無不以人的生命形式作為參照，并以在個性化的藝術(shù)語言里體現(xiàn)出生命境界為最高目標。
宗白華先生在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中指出：“……要想使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命 體的骨、筋、肉、血的感覺來?！薄耙粋€有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構(gòu)成的。‘骨’是生命體最基本的間架，由于骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在 骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使生命體有了形象，流貫在筋骨中的血液營養(yǎng)者、溢潤著全部形體?！痹?求得物質(zhì)生命的基本要素后，則應(yīng)強調(diào)諸要素的功能及相互間的和諧。骨瘦如柴或臃腫肥碩，都不是生命體健美的形式。強其骨、豐其筋、活其血、健其肉，既具有 外在形式的美，又使生命體各部分得到平衡。這在歷代書論中能見到不少，如張懷瓘《書斷》評歷家書法：鐘會“書有父風(fēng)，稍備筋骨”；郗愔“纖秾得中，意態(tài)無 方，筋骨亦勝”；蕭子云：“及其暮年，筋骨亦備”……張懷瓘又說：“夫馬筋多肉為上，肉多筋少為下，書亦如之……。若筋骨不任其脂肉，在馬為弩胎，在人為 肉疾，在書為墨豬。”（《評書藥石論》）宋姜白石認為“字書全以風(fēng)神超邁為主”，“所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具”（《續(xù)書 譜》），并有具體形象寫照：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢 士?！钡鹊?。書法作品中如果線條肥腫或扁薄軟弱，則意味著諸要素不夠協(xié)調(diào)，而筆力強健。血肉豐美、骨氣洞達者，給人的美感就會很強烈。
書法不僅表現(xiàn)生物體有血有肉的生命感，同時也能表現(xiàn)人生的境界，并在某種意義上具有教化功能。漢隸的雄健，魏晉的風(fēng)韻，唐楷的秩序，宋書的意態(tài)等等，每一 時代的書風(fēng)大都受其文化觀念的影響，表現(xiàn)一代人的心境。而個人人生信仰的不同，其藝術(shù)追求也明顯不同，道家思想反映在書法作品中，與儒家或佛家的觀念反映 在書法創(chuàng)作中，其內(nèi)在感覺與外在形式不盡相同。道家瀟散玄遠，自然無為，反對刻意造作，如《莊子》所謂“曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規(guī)，方者不以 矩……”，而儒家崇尚道德人生，講究秩序、和諧，恰如孫過庭王羲之書“志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠”。唐太宗對王書的推崇，除卻其個人的審美好惡外， 還以王書符合儒家中庸的原則而將其作為法治的一種策略。唐代大書家
顏真卿的書法溫柔敦厚，自然是書法教化作用的一種體現(xiàn)；釋家講清靜無欲、刊落鋒穎，近代 如
弘一法師作品，不食人間煙火，將律宗教義表現(xiàn)得淋漓盡致；而唐釋懷素的
草書，受狂禪思想的影響，不拘一格，直抒心聲，與唐初
楷書的秩序感形成了鮮明的對 照……
至于藝術(shù)創(chuàng)作中對創(chuàng)新意識及個人風(fēng)格的強調(diào)，無疑來自藝術(shù)家對人生的悟解，從生存意義上講，從事自己樂意做的事業(yè)，充分發(fā)揮自己的主觀能 動性，使自己的生命價值得到最大的體現(xiàn)，這是人既存在于社會中，又超然于社會，使個性生命得到提煉與升華，反過來又有益于社會的最佳人生方式。書法創(chuàng)作中 反對因循守舊，提倡與張揚個性風(fēng)格，符合道的發(fā)展、變化原則，這與人類的進化觀是相通的。
書法家通過對生命 的悟解與表現(xiàn)，進而體味蘊含在生命中的哲理，最終便可認知宇宙自然的真諦。所以，許多人說，書法是一門哲學(xué)的藝術(shù)。書法中的一點一畫、一招一式都可視為是 自然之道的具體化形式，它既區(qū)別于其它事物、又與其它事物有著本質(zhì)上的聯(lián)系（所謂的區(qū)別，指的是書法具有不同于其它事物的表征，形式及其變化、發(fā)展的方 式；所謂的聯(lián)系則是指書法中蘊含的道理又與其它事物相通）。只有掌握了自然的真理，掌握了事物運動、發(fā)展、變化的最一般規(guī)律——道，才能最徹底地理解自 然，理解萬事萬物，包括書法藝術(shù)。書法最直接體現(xiàn)道的精神的方式是通過對線條、結(jié)構(gòu)、章法的個性塑造表現(xiàn)陰陽對立統(tǒng)一的生命意識。書法創(chuàng)作、審美、創(chuàng)變過 程中充滿了這一辨證的的思想。如運筆中有提有按、輕與重、疾與留、擒與縱。剛與柔，線條有曲與直、肥與瘦、濃與枯、燥與潤、生與熟，結(jié)構(gòu)有方與圓、大與 小、巧與拙、奇與正，章法有虛有與實、離與合、疏與密，格調(diào)有雅有俗，還有諸如氣與韻、形與意、有法與無法等等的矛盾對立與統(tǒng)一，又如以簡勝繁、以少勝 多、以柔性剛、知白守黑等，便是道的“用反”原則。書法藝術(shù)以純凈的黑(墨色)與白(空白)作為表現(xiàn)手法(書法創(chuàng)作中甚至反對墨色的濃淡變化)，比繪畫更 加直接、更加抽象地體現(xiàn)道的精神，因此顯得更為神秘、高深。
二、對書法美的表現(xiàn)形式的思考
書法藝術(shù)的形式，與繪畫及其他藝術(shù)的形式不盡相同。繪畫大都以自然中萬事萬物作為表現(xiàn)(或再現(xiàn))的素材，寫實繪畫則往往以具體的事物形象直接作為形式。對 事物形象的抽象化過程也便是形式化的過程。中國書法以漢字作為載體。而漢字雖然有其特定的形象，卻已是從自然中抽象而來，它沒有自然物體的色相與立體感， 而只是點畫的組合。一是大自然的造化，一是人類文化的結(jié)晶。對一般欣賞者而言，寫實繪畫可在自然中找到直接的對應(yīng)物，欣賞不費力氣;但體味書法的魁力，則 必須具有較高的文化素養(yǎng)。
書法藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)在表現(xiàn)方式上其實有某些共通之處。舞蹈以人作為載體，但表演者的原始形象并非作為表現(xiàn)對象，其形式是人體動作展現(xiàn)過程中留下的無形軌 跡。這與書法以線條書寫過程中構(gòu)筑空間結(jié)構(gòu)的形式在本質(zhì)上是相似的。舞蹈運動不同于一般的人體運動(如體育)，書法藝術(shù)也不同于一般的漢字書寫。它們都在 高難度的技巧中以表現(xiàn)抽象的生命構(gòu)成、生命節(jié)奏等內(nèi)容為目的。
書法美的表現(xiàn)形式可分為兩大部分:一是線條連續(xù)運動的軌跡;二是線條營構(gòu)的空間(結(jié)字、章法)及線條之外的空白效果。它具有兩個特征，一是書寫具有時間 性，需要一氣呵成，這與音樂、舞蹈類似;二是它又具有空間特征，如同繪畫，表現(xiàn)在二維平面上。單純的線條流動或缺少連續(xù)性的空間都不是完整的書法藝術(shù)，這 是區(qū)別書法與繪畫(抽象畫)的關(guān)鍵點。
線條的內(nèi)在構(gòu)成包括線質(zhì)與節(jié)奏。線質(zhì)可以剛?cè)岱?。筆者在碩士論文《金石氣論》末尾有一總結(jié)，即以中和美的遞進過程，由秀媚、剛健遞進合而為遒麗，由遒麗再 遞進分為清逸與雄厚，再由清逸與雄厚遞進合而為蒼潤。線條的節(jié)奏指線條在運動過程中速度快慢不一的調(diào)節(jié)，均衡的運筆速度必然缺少節(jié)奏感。在各書體中，行草 書的節(jié)奏相對明顯，篆、隸、楷書的節(jié)奏則顯得比較弱。顯然，節(jié)奏受字體結(jié)構(gòu)的制約:篆、隸、楷的結(jié)構(gòu)較多具有對稱性，各字的大小又有嚴格的限制(相差不能 太大);行草書字形則可大可小，甚至筆畫可以連貫。
在表現(xiàn)具有生命活力的線條時，筆顯得相當重要?！拔┕P軟則奇怪生焉!”(蔡邕語)圓錐體的毛筆生來具備善變的性格:可提可按，可逆可順，可重可輕，可中可 側(cè)，并可保證墨在毛筆運動中自然流注，使墨線保持連貫性。對毛筆筆性的控制能力表明書家用筆的成熟與否，恰如人能否自然調(diào)節(jié)自我性格、情感，是測試其是否 老練的一種表征。當對毛筆的控制得心應(yīng)手時，書家想要表現(xiàn)出預(yù)想中的線條形式便成為自然中事。歷史上，正是由于大師們具有常人難以達到的駕御毛筆的能力， 才寫出一件件順應(yīng)其審美理想的作品來。
需要指出的是:線質(zhì)與節(jié)奏在其各自的表現(xiàn)過程中會產(chǎn)生矛盾對立現(xiàn)象。從歷代書家的作品及筆者的實踐體會看，單方面強調(diào)線質(zhì)或單方面強調(diào)節(jié)奏比既要強調(diào)線質(zhì) 又要強調(diào)節(jié)奏相對容易一些。學(xué)碑者大多關(guān)注碑之質(zhì)厚，卻少輕重緩急。主帖者多能得流暢之勢，而乏凝重之質(zhì)。運筆節(jié)奏越快，線質(zhì)越難以凝重;結(jié)構(gòu)越是端莊， 節(jié)奏越難展開。由是，對各書體而言，只有作反問的協(xié)調(diào)，才可解決兩者之間的矛盾。孫過庭所謂“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為，清性;草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形 質(zhì)”，可能便是出于這一考慮。我們從近現(xiàn)代的碑帖融合的創(chuàng)作方式及篆、隸、楷書的草化意識或以篆隸筆法寫行草書的大膽實踐中可以看出人們對解決這一問題的 思考與探索。
書法美的形式還包括結(jié)體、章法。在傳統(tǒng)書法創(chuàng)作領(lǐng)域里，線條構(gòu)筑的空間主要表現(xiàn)在兩個方面:一是單位空間，即作品中每一個漢字的形式構(gòu)成——結(jié)字;二是整體空間，即我們通常所說的章法。除此之外，對空白的認識與強調(diào)在新時期的書法創(chuàng)作中越來越顯示出重要的意義。
