懵懂的生命，睜開啟蒙的雙眼，剎那間所意識到的便是自己所處的空間。但這個空間卻決不僅是單指居住單位的狹小物理空間而言，更應(yīng)當(dāng)是人類對世界存在的認(rèn)識立足和思維展示的維性。 對于空間的不同認(rèn)識，也最能反映出一個民族的世界觀傾向、思維性格乃至于科學(xué)觀、藝術(shù)觀。原始人的思維空間是共時性的，在神秘感知的體驗(yàn)中有一種共同的概念指向。這在列維—布留爾的《原始思維》一書中述說備詳。原始人的思維受內(nèi)在互滲律的制約，這種制約導(dǎo)向了體驗(yàn)的同一性和集體性———面對無從把握的自然有一種本能的泛神意識。野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用……古代野蠻人讓這些幻象來塞滿自己的住宅、周圍的環(huán)境、廣大的地面和天空。（《原始思維》）這倒成了藝術(shù)起源的一個重要方面——廣闊而神秘的自然作用于心靈的幻覺意識空間。而西方由原始向古典文明遞進(jìn)過程卻是一個思維空間的凝縮過程。也就是知識文明的積累反倒把人類的眼光日益局限，封閉在一個物理的表層。西方古典造型藝術(shù)佳作無不以物理世界三度空間的真實(shí)再現(xiàn)而風(fēng)流一時。但卻不等于真實(shí)地表現(xiàn)了世界：……透視學(xué)也不能正確地表現(xiàn)視覺世界的真實(shí)。透視圖和地圖一樣，只能指導(dǎo)理智，而不能使我們看到現(xiàn)實(shí)。（塞尚）
現(xiàn)代物理學(xué)的光芒反映出宇宙物理空間的多維性折射：由線性轉(zhuǎn)向場性，由單向轉(zhuǎn)向多維，由可定量轉(zhuǎn)向弗晰性……波普爾的世界三理論指出的便是區(qū)別于物理空間驗(yàn)證的人類心象的靈性空間真實(shí)。 中國的哲學(xué)家們在空間認(rèn)識上無疑是老練而睿智的。他們并不以客觀的存在、主觀的發(fā)現(xiàn)空間認(rèn)識終極為目標(biāo)。而是注目于陰陽、天地之間的空化、模糊的空間地帶而心馳神往……因此，在原始人與中國古代哲學(xué)思維空間中我們至少見出這樣的默契之處：大到宏觀宇宙，小到微觀草木，都充滿著真摯的神秘靈性體驗(yàn)。它們的區(qū)別在于前者是帶有恐怖色彩的神秘感應(yīng)，而后者則是一種平等的靜觀體驗(yàn)。在對宇宙運(yùn)行和自然萬物的秩序構(gòu)成抽化上，中國古典哲學(xué)、藝術(shù)思維有著無與倫比的才情。而書法，顯然更能見出其中的奧妙所在。作為外相二維線性空間構(gòu)建，書法顯得過于簡約了，然而也正是在這種簡約中，卻能反映出其卓越的空間展示能動。
東漢蔡邕曰：夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形式出矣。（《九勢》）這里的“陰陽”若比擬之西洋繪畫的立體外形陰影，則不啻謬之千里。“陰陽”在書法空間意識中，是對立于自然的兩極，它是生命合奏的能力之源。而這“陰陽”生命之氣的彌漫，才有可能在書法中呈現(xiàn)美感的狀態(tài)。毫無疑問，陰陽意識是書法空間的生命意識。“秋蛇如草”、“公主與擔(dān)夫爭道”、“夜聞嘉陵江水”、“夏云變幻”、“屋漏痕”、“折釵股”的書法典故，其實(shí)在于把自然萬物的動靜、變化、生長、衰敗、矛盾諸狀態(tài)在書法中的“道”、“理”上的總結(jié)。在這些自然變化中悟及書法之“道”，其實(shí)也就是把書法的模擬性、喻合性、特指性進(jìn)行下意識的規(guī)定。
書法的抽象便是筆法與構(gòu)成上的哲學(xué)利用，也即把萬物繁復(fù)的變化現(xiàn)象，熔鑄在單純的形式之中。但它所堪造就的空間卻又絕不是原來的事物抽象化之源。這個經(jīng)過人為改造的最后完成，也就成了宇宙抽象化意識下的富于多方偶合的廣義空間了。這也許就是人們對所謂 抽象美之肇發(fā)的根源吧！但毋庸說是一種自然凝縮形式下所予以思維的一種廣闊的空間意識更為妥當(dāng)些呢？這是因?yàn)槌藭ǔ闪⒌牡谝灰亍熬€”性構(gòu)成的美學(xué)鍛煉，便是書法空間凝縮和放大的彈性包容下所產(chǎn)生的遐曠之美了。是屬于“望秋云、神飛揚(yáng)”（王微）的中國式空筐意識包容。
空白是書法空間意識賴以成立的基地，但空白遠(yuǎn)遠(yuǎn)不等于空間?？瞻字挥性跁ǖ目臻g意識占領(lǐng)之后，才有可能由被動的，靜態(tài)的空白轉(zhuǎn)化為主動的空間和動態(tài)的空虛。然而空白是如何在空間意識下得以轉(zhuǎn)化的呢？石濤“一畫章”所謂：太樸無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法立于何，立于一畫，一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人。（《苦瓜和尚畫語錄》）這無疑來自老聃“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的生發(fā)意識啟示。如果說“一畫”是建立間架結(jié)構(gòu)的空間意識的話，那么：三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用；埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有空之用。（老子《道德經(jīng)·十一章》）則是立足于空、白、虛、幻的空間意識，也證實(shí)了空間意識在對萬物內(nèi)在本質(zhì)決定性。把宇宙未來的混沌之際比之于紙面上的空白，而下筆著紙的剎那間，所要產(chǎn)生的便是非此即彼的對自然反映意識和空間傾向意識。這在其中寓含著自然運(yùn)行的本質(zhì)內(nèi)在——“道”在其中，也便成為： 蓋自太樸散而有一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。（《苦瓜和尚畫語錄》）這就是石濤對自然與藝術(shù)深刻認(rèn)識下的“吾道一以貫之”的哲學(xué)方針。有了這個認(rèn)識前提，我們才有可能對書法的空間進(jìn)入層次的探究。
對于形式美的認(rèn)識，在西方是以構(gòu)成的實(shí)體做單向的觀照，也就是從心理內(nèi)在模仿下的快感發(fā)生為原則。與此，浮龍·李指出：把我們生命的各種形態(tài)，把我們的運(yùn)動、欲求、意圖、意志和性格，歸因于各種線索和音響的組合，從而說明我們?yōu)槭裁聪矚g某些形相，而不喜歡另外一些形相。在視覺和聽覺形相中所作的這種選擇，就構(gòu)成了藝術(shù)。（轉(zhuǎn)引自李斯托威爾《近代美學(xué)史述評》）這里的形式美感應(yīng)只是一種單向和空間，即與心理的協(xié)調(diào)與否為要求。它與自然空間發(fā)生的不是主動和必然的占領(lǐng)。西方古典主義雕塑和繪畫的形式空間謀求均是被動的空間和諧而非進(jìn)入。中國太湖石上的漏、透、瘦、皺的要求，其實(shí)也在于超越物理存在空間而在走向廣義空間的進(jìn)入與超越，達(dá)到生命之氣在“漏”中穿越，“透”中盈息。漢代銅塑中的馬踏飛燕占領(lǐng)的何止是一只飛燕，它展示了中國藝術(shù)對物理空間超越到達(dá)宇宙空間的哲學(xué)意識。翠山置空亭，吐故納新，流動陰陽，置天地自然之空間的無限納入藝術(shù)家的意識空間，這何嘗不是一種有內(nèi)容的意識空間呢？西洋文字是極盡美化之能事，像花體、羅馬體、歌特體等花樣疊出的矯飾，但卻無能于它的空間展示。而這種繁縟形式下的空間是阻塞的，非能動性的。相對而言，在中國書法中，甲骨文、金文雖已具有一定的空間意識，不過這種抽自然之象尚在初級階段，它與原始思維的空間意識有著階段上的聯(lián)系，仍屬于那種對自然處處皆有神靈體驗(yàn)下的心靈萌動軌跡。 而小篆那玉箸垂拱構(gòu)成則是一種內(nèi)斂式空間。粗細(xì)均勻，屈曲盤旋，顯然是一種理性意識下凝聚的空間構(gòu)成。字形形式與空間關(guān)系還處于覺悟期。隸書一波三折的扁平自由式開張，則轉(zhuǎn)向了一種動態(tài)的肇始，但對于蠶頭燕尾的模擬比象，卻使得隸書空間進(jìn)入變得不那么的徹底。這是空間意識成熟的過程期?？瑫且环N典型的中國式秩序化建筑的造型空間，雖有謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)體構(gòu)形約束，卻絲毫不能妨礙它鑄成靜謐的生命空間。這種空間的成立來源于“法”的成熟和自然秩序抽象化上的千錘百煉。草書顯然是書法空間中最為自由的締造，是動態(tài)的靈氣溢動流美?？澙@的生命之形暗合構(gòu)建之理，走向書法空間虛幻境地的展示和抽象化自然的老練睿智，駕輕就熟，隨心所欲（締構(gòu)彈性空間），而又不逾矩（暗契自然）。到達(dá)中國書法空間意識上的最大成熟。鳥蟲書在中國書法史上曇花一現(xiàn)的原因也有空間意識成立上的失敗，把觀照的焦點(diǎn)凝聚在形相的裝飾和表象的打扮上，而在空間展示上的局隘使得它在書法審美趨向上被打入低層次的角隅。瀟灑飄逸魏晉風(fēng)度下的王羲之，所造就的書法空間是一種塵世的超然空濛。是手揮五弦、目送歸鴻式的灑脫與練達(dá)。顏真卿行草書的激越造成了空間的緊張，而其楷書卻成為一種靜態(tài)流動的情感秩序的空間開張。趙孟頫的書法空間似乎永遠(yuǎn)是那種閑適，安逸而又略有委頓之氣盈盈于鼻息。
……
書法的空間意識體驗(yàn)也由此說明很難用心理欲求的因果鏈去詮注，它不是一種非此即彼的空間結(jié)論。而是一種文化意識下的心理輻射，同時又是一種與自由空間相建立、發(fā)生的“場”。其實(shí)，在西方抽象藝術(shù)中，與中國書法是無等值可比的。也就是說現(xiàn)代藝術(shù)雖然試圖達(dá)到一種人本的還原。但在神秘感知和對自然的體驗(yàn)性進(jìn)入上，顯然是“兩股道上跑的不是一輛車”。 在西方文化所經(jīng)歷的邏輯認(rèn)知和定量求識的藝術(shù)寫實(shí)到抽象藝術(shù)的反動極致，沒有逃脫非此即彼的極地。像波羅克純靠心理律動的抽象行動藝術(shù)，其結(jié)果與自然構(gòu)成，并無先知的契合。它又是一種個性心理及情緒變幻中的偶然和隨機(jī)出現(xiàn)。而蒙德里安色塊框架只是心理秩序的設(shè)計(jì)而已。它對自然空間結(jié)構(gòu)并無暗喻性比擬的企圖和體驗(yàn)的感知。由此可見，西方抽象主義只是一種心理空間的建立和情緒彌漫場。
如果我們劃分一下空間層次的話，世界的本來存在作為空間一單位，藝術(shù)家的主觀心理為空間二單位，自然在藝術(shù)家的主觀反映為空間三單位，那么，富于靈性的秩序建立，藝術(shù)家抽象化自然的書法合成則是空間四單位。也就是說，在中國書法的哲學(xué)空間意識中，已經(jīng)完成到空間的四層次包容了。無怪乎我們可以感覺到書法蘊(yùn)涵著自然的秩序建立；無怪乎我們可以感覺到書法靈性氣質(zhì)和神秘感應(yīng)的體驗(yàn)；無怪乎我們可以感覺到書法有著難以言喻的多向?qū)哟胃惺堋?div id="fbwnfa5u" class='imgcenter'>
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空間的體驗(yàn)性、睿智的接收前提，成為書法空間賴以存在的基礎(chǔ)。而“神”與“形”的辯證思維，恰又展開了書法空間的最高境界。南齊王僧虔謂：書之如道，神彩為上，形質(zhì)次之。兼之者，方可紹于古人。（《筆意贊》）這個令人感之存在，測之不定的“神彩”，正是藝術(shù)家精神時空中的先驗(yàn)本質(zhì)對自然時空體驗(yàn)的契合，它又通過可觸存在的“形”，展示出它的存在，預(yù)示著書法空間的最高成立。也就是說，“形質(zhì)”是一種表象空間、間架空間、結(jié)構(gòu)空間，而“神彩”則是這種“形而上”的精神空間。 止于此，我們可以窺見書法空間的特性了：它是靈性的、經(jīng)驗(yàn)的、形而上的、精神的、體味的…… 同時又是物理的、秩序的、形質(zhì)的……它既是虛的，又是實(shí)的；既是靈性的，又是造型的；既是體驗(yàn)的，又是自然的……最終達(dá)到一種溶解在文化哲學(xué)中的具有豐富意識、層次的文化空間。
