當(dāng)攝影師旅行時(shí)，他們?cè)谂氖裁矗?/span>
來(lái)源：《旅行家》雜志2015年第2期
“對(duì)一次游覽的攝影記錄，幾乎毀了真正的關(guān)于‘看’的觀念。在膠片攝影的年代，照片都是洗印出來(lái)，精心挑選，最后放入影集。而現(xiàn)在，照片被隨意上傳到社交網(wǎng)站，或者堆在電腦硬盤(pán)或手機(jī)里?！?/span>
上世紀(jì)50年代，和杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）同時(shí)代“在路上”的，還有一位當(dāng)今世界攝影史上的重要人物羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）。他駕著二手福特，從紐約開(kāi)始為期一年的環(huán)美自駕，最后從拍下的照片中選出83張編成影集《The Ameri cans（美國(guó)人）》。他的影像構(gòu)圖開(kāi)放、虛焦、晃影，冷漠疏離又富有詩(shī)意，獨(dú)特地表達(dá)著異鄉(xiāng)旅人對(duì)他鄉(xiāng)的感知，成為后來(lái)無(wú)數(shù)在路上的攝影人之精神偶像。
如今，隨著智能手機(jī)的發(fā)達(dá)與單反相機(jī)的普及，人人以影像記錄旅途，并通過(guò)社交網(wǎng)絡(luò)快速分享，但便捷的同時(shí)卻也不斷消解著影像的魅力。這一次，我們?cè)噲D將視線重新聚焦回那些偉大的攝影師——羅伯特·弗蘭克之后，仍有無(wú)數(shù)的攝影師在路上探尋漫漫旅途，攝影師的身份，使得他們的旅行充滿個(gè)性與視角，甚至同一目的地因他們的涉足而氣質(zhì)各異、變化無(wú)窮。特別是在如今這個(gè)旅行與攝影都信手拈來(lái)的時(shí)代，這些“看盡一路風(fēng)景的眼睛”尤其珍貴。本期專題，我們將跟隨這些攝影大師的鏡頭，去看看旅行攝影的更多可能，并嘗試以更復(fù)雜的眼光看世界。
攝影與旅行，一對(duì)雙生子
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1839年攝影術(shù)誕生不久后，法國(guó)政府組織攝影師拍攝了巴黎各處的名勝古跡。
如果說(shuō)世界上有比時(shí)尚雜志更像攝影雜志的，一定是地理旅行類雜志。自1839年攝影術(shù)正式誕生以來(lái)，攝影與旅行就不可分割。攝影一問(wèn)世，地理插畫(huà)、異域風(fēng)情畫(huà)等就迅速被照片所取代，法國(guó)政府還在1840年代組織了攝影協(xié)會(huì)系統(tǒng)地拍攝法國(guó)各處的古跡。可以說(shuō)，風(fēng)景照從這時(shí)起，就不單單只是一張照片，同時(shí)，它還與構(gòu)建民族共同體的運(yùn)動(dòng)結(jié)合在了一起。攝影，因被視為“客觀”、“還原”的記錄方式，它所呈現(xiàn)的輝煌或壯美，與繪畫(huà)相比，就更顯震撼。無(wú)怪乎有學(xué)者認(rèn)為，風(fēng)景照對(duì)于本國(guó)國(guó)民來(lái)說(shuō)，不僅在地理意義上讓大家聯(lián)系得更密切,而且在心理意義上,發(fā)揮了建構(gòu)“集體文化記憶”的功能。
另一方面,有識(shí)之士早已指出—攝影與現(xiàn)代旅游業(yè)是一對(duì)雙生子，它們不僅誕生于年代相同的19世紀(jì)40年代前后，其背后所隱含的帝國(guó)擴(kuò)張與殖民邏輯更是相輔相成。美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格(SusanSontag)認(rèn)為，攝影之所以成為攝影, 關(guān)鍵在于當(dāng)時(shí)存在著一群中產(chǎn)階級(jí)“浪蕩子”(Flaneur)。這里，桑塔格使用了一個(gè)法語(yǔ)詞，這個(gè)術(shù)語(yǔ)最早被瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)用以形容波德萊爾(Baudelaire)這類人—他們衣著光鮮,游手好閑,浪跡于巴黎的大街小巷,充分享受著“看”的樂(lè)趣；在他們心目中，整個(gè)世界都“像畫(huà)一樣(Picturesque)”,而這種審美決定了攝影美學(xué)日后的走向。隨著殖民帝國(guó)的興起，“浪蕩子”們游歷的版圖也擴(kuò)張到了全世界,而為其自身作見(jiàn)證的,就是相機(jī)。先進(jìn)與落后、中心與邊緣、文明與愚昧、帝國(guó)與異域、宗主與奴隸、強(qiáng)取豪奪與束手就擒的種種對(duì)立，在來(lái)自西方的攝影師與亞非拉原住民這些被拍攝者之間，得到了完美的象征。時(shí)至今日，仍有伸張正義的學(xué)者認(rèn)為，在后殖民世界（換句話說(shuō)，就是現(xiàn)在這個(gè)世界），攝影與旅游業(yè)仍然是資本主義全球化罪行的最有力證據(jù)—在非西方世界,旅游景點(diǎn)都或主動(dòng)或被動(dòng)地迎合著西方人對(duì)異域的刻板印象,從而竟然出現(xiàn)了“自我東方化(Self-orientalisation)”這樣無(wú)異于自殘的行為，使得“文化多樣性”在如今反而遭到了更嚴(yán)重的釜底抽薪—而攝影，就是這一系列事件的最后一環(huán)。
當(dāng)然，作為普通旅行者，我們無(wú)需如此義憤填膺，即便確實(shí)有不少西方攝影師樂(lè)于奇觀式地呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的各種建筑工地、殘敗鄉(xiāng)村、集體行為、共產(chǎn)主義象征等等。上述這些想法，讓我們意識(shí)到攝影并不單純意味著拍照片，那么，我們這些普通人在旅行時(shí)拍照片又出了什么問(wèn)題？
現(xiàn)任馬格南圖片社（Magnum Photos）社長(zhǎng)、英國(guó)攝影師馬丁·帕爾（Martin Parr）,長(zhǎng)年持續(xù)以旅游業(yè)為主題進(jìn)行拍攝。他曾在一篇文章中總結(jié)多年來(lái)觀察游客所得：“最近幾年,游客拍照的方式確實(shí)發(fā)生了變化，手機(jī)的拍照功能與數(shù)碼相機(jī)意味著整個(gè)游覽過(guò)程都可以被記錄下來(lái)。從游客踏入景點(diǎn)開(kāi)始，每個(gè)人都要在任何一個(gè)值得留影的地方拍照。如果我想拍一張沒(méi)有任何一個(gè)人在擺Pose的景區(qū)照片，那幾乎是不可能的。我不由得想，也許沒(méi)有人真的留意過(guò)風(fēng)景，他們想拍照的沖動(dòng)是如此難以抑制。對(duì)一次游覽的攝影記錄，幾乎毀了真正的關(guān)于看的觀念。我不斷問(wèn)自己一個(gè)問(wèn)題，就是這些照片后來(lái)都去哪里了？我猜都上傳到了社交網(wǎng)站。但是誰(shuí)會(huì)真的有興趣看這幾百?gòu)埲悄阏驹谀硞€(gè)景點(diǎn)前的照片呢？也許沒(méi)有。在膠片攝影的年代，照片都是洗印出來(lái)，然后被精心挑選，最后放入影集。而現(xiàn)在，照片只是堆在筆記本電腦或手機(jī)硬盤(pán)里?！?引自《太多攝影》)——這番議論非常好地總結(jié)了現(xiàn)代人的旅游攝影現(xiàn)象。據(jù)2008年經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)顯示，旅游業(yè)與相關(guān)行業(yè)已占據(jù)了全球GDP的10%，而旅游攝影，據(jù)推測(cè)，更是占據(jù)了全球社交網(wǎng)站總相冊(cè)的50%?，F(xiàn)在似乎已到了不得不思考這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候—旅行攝影，除了這種流水線式的,或說(shuō)陳詞濫調(diào)式的拍攝方式,還有沒(méi)有其他可能？
旅行攝影的多重可能
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風(fēng)光攝影師所代表的沙龍美學(xué)，毫不夸張地說(shuō)，已經(jīng)被攝影愛(ài)好者們玩壞了。那么，旅行攝影的可能性還有哪些？事實(shí)上，太多并不從事風(fēng)光攝影的攝影師都在提供著答案。由于這些攝影作品在紀(jì)實(shí)或藝術(shù)的訴求上有別于一般的旅行攝影，因此大眾很少將它們視為旅行攝影,但毫無(wú)疑問(wèn),它們與旅行的關(guān)聯(lián)是如此密切。
那么,這些攝影師在旅行拍照時(shí),到底有什么不同？其中一類攝影師，繼承了當(dāng)年“浪蕩子”的傳統(tǒng),旅行不為看景點(diǎn),而是四處打量，帶著明確的目的與關(guān)懷；另一類攝影師，雖是抱著旅行的目的，但卻不是為了放松，而是帶著嚴(yán)肅甚至沉重的態(tài)度審視或批判眼前的地域；還有一類攝影師，他們有著自己一以貫之的藝術(shù)追求與理解，無(wú)論到哪里旅行,拍出來(lái)的東西看著都差不多；最后一類攝影師，他們把已走過(guò)、拍過(guò)的地方,再不斷地走、不斷地拍。攝影史上并未做過(guò)如此分類，但當(dāng)我們今天聊起旅行與攝影這個(gè)話題時(shí)，為方便行文，不妨將他們分別稱為逍遙派、凝重派、無(wú)分別心派與拍了又拍派。
逍遙派
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正是那幫繼承了當(dāng)年“浪蕩子”傳統(tǒng)的開(kāi)拓者們,他們旅行不為看景點(diǎn),而帶著明確的目的與關(guān)懷。
同樣是拍攝美國(guó)西部的風(fēng)光攝影，羅伯特·亞當(dāng)斯在《The New West》中采取的是冷靜、有距離的態(tài)度，專注于那些被人類改造過(guò)的景觀。
羅伯特·亞當(dāng)斯可謂逍遙派中一位承前啟后的大人物。28歲拿到英語(yǔ)文學(xué)博士學(xué)位的他有著相當(dāng)優(yōu)美的文筆。他剛開(kāi)始拍照時(shí)，希望記錄下“無(wú)法被翻譯為語(yǔ)言的世界的美與神秘”，但很遺憾，取景框里總會(huì)出現(xiàn)破壞美與神秘的事物。他的先行者—也是在攝影界尤其是風(fēng)光攝影界名氣更大的一位——安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）在遭遇這種情況時(shí)選擇了回避，他拍照的目的只有一個(gè)，就是再現(xiàn)自然的美。但羅伯特·亞當(dāng)斯沒(méi)這樣做，他將破壞的元素同樣拍攝了下來(lái)。他幾乎所有照片都是在旅行中拍攝的，除草木之外，公路也是他照片里最常出現(xiàn)的元素。他的旅行沒(méi)有特定目的地，吸引他駐足拍照的也絕非景點(diǎn)或奇觀，令他著迷的，是遠(yuǎn)離主干道的寂靜。在他早年出版的畫(huà)冊(cè)《Prairie》的引言中，他寫(xiě)道：“此景的神秘確鑿而動(dòng)人。隨處都是寂靜，在雷鳴中，在風(fēng)馳中，在鴿子的叫聲中，甚至在皮卡的關(guān)門(mén)聲中。如果你正橫跨平原，那么就駛離洲際公路，找一條鄉(xiāng)間小徑，步行、聆聽(tīng)。”這就是攝影宗師在旅行時(shí)拍照的方法，不是用眼睛看，而是用耳朵聆聽(tīng)。不過(guò)，羅伯特·亞當(dāng)斯的攝影作品又以晦澀無(wú)聊著稱，乍看下，確實(shí)乏味，全是黑白的樹(shù)，但正如攝影師阿萊克·索斯所說(shuō)：“羅伯特·亞當(dāng)斯的攝影悄無(wú)聲息地研究了時(shí)間與人的知覺(jué)。”
阿萊克·索斯沿著密西西比河的旅行，拍攝的是風(fēng)景、老房子和房子中的人，他們布滿灰塵，色澤灰暗，干涸而沉寂，是被忽視的另一塊貧窮干枯的美國(guó)大陸。
上文中提到的阿萊克·索斯是逍遙派的另一位代表人物。他的老師喬·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）是公路旅行攝影的代表人物。據(jù)索斯自己說(shuō)，他從老師那里學(xué)到最重要的一點(diǎn)，就是“充滿男孩子氣的對(duì)逍遙的憧憬（a boyish wanderlust）”。索斯的名作全部來(lái)自他的四處游歷，在其奠定江湖地位的攝影畫(huà)冊(cè)《Sleeping by the M ississippi（沉睡在密西西比河旁）》中，他帶著8x10大畫(huà)幅相機(jī)，開(kāi)車沿著密西西比河南下，以故事與故事間的聯(lián)系為線索，探訪并拍攝了沿岸居民。這本探尋美國(guó)主流之外生活方式的畫(huà)冊(cè)，在詩(shī)意朦朧的氣質(zhì)外，竟也取得了紀(jì)實(shí)的成就。用詩(shī)意的照片講故事，是索斯對(duì)攝影的追求，而旅行，就是讓故事不斷前進(jìn)的方式。索斯也確實(shí)說(shuō)過(guò)：“我藝術(shù)的一部分，就是到處逛。”
凝重派
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凝重派或可看做是這四類攝影師中勢(shì)力最大的派別，或許因?yàn)楝F(xiàn)在就是一個(gè)讓人高興不起來(lái)的時(shí)代。
一個(gè)“在美國(guó)的外國(guó)人”改變了美國(guó)乃至世界攝影的方向。弗蘭克以開(kāi)放、充滿詩(shī)意的照片，打破了統(tǒng)治美國(guó)攝影界的英雄主義與浪漫主義趣味。
來(lái)自歐洲的羅伯特·弗蘭克可說(shuō)是該派的元老了，當(dāng)年他開(kāi)著一輛二手福特，在兩年時(shí)間內(nèi)游遍美國(guó)48個(gè)州拍攝而成的《TheAmerican（美國(guó)人）》，是攝影史上迄今為止最重要的畫(huà)冊(cè)之一。
弗蘭克從古根海姆基金得到資助，這筆錢支撐了他為期兩年的汽車旅行與拍攝。他使用135格式的小相機(jī)，共計(jì)拍攝了28000多張照片，最終選取了其中83張成書(shū)。由于照片過(guò)于集中在美國(guó)的種族、宗教、拜金以及愛(ài)國(guó)主義上，他的這本畫(huà)冊(cè)在美國(guó)出版時(shí)遭遇了鋪天蓋地的辱罵。很多人認(rèn)為弗蘭克的出發(fā)點(diǎn)很簡(jiǎn)單：“他就是恨美國(guó)人?！钡峭瑫r(shí)代的杰克·凱魯亞克在第一次見(jiàn)到弗蘭克時(shí)，就決定為當(dāng)時(shí)還未出版的美國(guó)版《美國(guó)人》撰寫(xiě)導(dǎo)言，并且他真寫(xiě)了。在這篇激情洋溢的導(dǎo)言最后，凱魯亞克斬釘截鐵地宣稱并戲謔：“誰(shuí)要是不喜歡這些照片，那他也必定不喜歡詩(shī)歌。不喜歡詩(shī)歌的人，滾回家看電視上的牛仔騎馬吧?！?/span>
弗蘭克的《美國(guó)人》里有不少充滿噪點(diǎn)、影調(diào)灰暗、脫焦甚至手抖的照片, 與人們慣常認(rèn)為的“好照片”背道而馳。另一方面，弗蘭克完全按照照片自身的邏輯與節(jié)奏編輯畫(huà)冊(cè),也讓讀者陷入迷茫。但正是這兩點(diǎn)，成就了《美國(guó)人》的偉大意義,為日后攝影更自由地發(fā)展開(kāi)辟了新通路。
“索契計(jì)劃”拍攝了奇異的建筑紀(jì)念碑、海邊昂貴的俱樂(lè)部、蘇聯(lián)時(shí)代的療養(yǎng)院……照片呈現(xiàn)出索契最具標(biāo)志性的片段，幫助人理解這個(gè)城市的肖像。
凝重派今年涌現(xiàn)的新人,首推荷蘭攝影師羅博·霍恩斯特拉。當(dāng)2014年冬奧會(huì)定址俄羅斯索契后,霍恩斯特拉就決定展開(kāi)對(duì)索契的“慢報(bào)道(SlowJournalism)”。從2009年開(kāi)始, 他與作家阿諾德·范·布魯根(Arnold van Bruggen)一道開(kāi)始了一場(chǎng)為期四年對(duì)索契的拍攝，命名為“索契計(jì)劃(TheSotchi Project)”。
這個(gè)計(jì)劃的初心非常簡(jiǎn)單,因?yàn)檫@個(gè)選址是如此不合常理：索契被戰(zhàn)亂地區(qū)環(huán)繞,如北奧塞梯與車臣,同時(shí)索契的冬天在俄羅斯一向以溫暖出名。他的同伴布魯根將這次慢報(bào)道稱為“人類學(xué)式的田野考察”，他們關(guān)注索契人生活最重要的方面,比如身份認(rèn)同與族裔矛盾,以及后共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)等等。與之前提到的作品不同,“索契計(jì)劃”的攝影畫(huà)冊(cè),前后七本,全部由霍恩斯特拉自己出版。為了更好地還原索契的復(fù)雜現(xiàn)實(shí),每一本都采取了獨(dú)特的編排、裝幀與紙張。
英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》的攝影專欄作家西恩·奧哈甘(Sean O’Hagan)高度評(píng)價(jià)了“索契計(jì)劃”及其出版物:“無(wú)論是視覺(jué)還是文字,‘索契計(jì)劃’都是新聞報(bào)道中令人難以置信的一個(gè)篇章,而且它還預(yù)示了這一媒介的未來(lái)?！被舳魉固乩c布魯根在游歷整個(gè)索契、阿布哈茲及北高加索山區(qū)時(shí),發(fā)現(xiàn)問(wèn)題越復(fù)雜,其答案就越不可能是單一的,因此他們選擇用這種復(fù)雜的方式呈現(xiàn)問(wèn)題。
無(wú)分別心派
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本來(lái)拍哪里都一樣是普通游客最擅長(zhǎng)的，但偏有一幫來(lái)自德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的攝影師將這一技能學(xué)了去并演繹發(fā)展,硬生生將不同事物的普遍本質(zhì)用照片顯現(xiàn)了出來(lái)。
貝歇夫婦在近50年的時(shí)間里，持續(xù)拍攝德國(guó)境內(nèi)及歐洲其他國(guó)家中正在消失的工業(yè)建筑，記錄人類工業(yè)時(shí)代的遺跡。
德國(guó)攝影師貝歇夫婦，從1959年開(kāi)始用類型學(xué)的方式拍攝并收集遍布于德國(guó)、英國(guó)、比利時(shí)、美國(guó)的工業(yè)時(shí)代前期的各種功能建筑，比如水塔、降溫塔、倉(cāng)庫(kù)、天然氣罐等等。他們用完全一樣的構(gòu)圖、拍攝角度，在完全一樣的多云條件下拍攝不同的建筑。當(dāng)這些照片都被編輯在一起并呈現(xiàn)時(shí)，以工具理性為標(biāo)志的“現(xiàn)代性”的實(shí)相不得不以一種柏拉圖哲學(xué)的方式得到顯影。與普通攝影師因?yàn)檎掌^(guò)于無(wú)意義以至于在哪兒拍都一樣，貝歇夫婦是用一種高度哲學(xué)化的思想，提煉并概括了時(shí)代精神,并以攝影為表達(dá)工具，在不同的事件與地點(diǎn)中發(fā)掘出了這些共相。
這一派中還有走到哪里都拍圖書(shū)館、博物館內(nèi)景的坎蒂達(dá)·赫費(fèi)(Candida H?fer)，走到哪里都拍街頭空鏡頭的托馬斯·斯特魯斯(Thomas Struth)，走到哪里都批判資本主義全球化的安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky)。除了他們,還有一位編外攝影大師，杉本博司—他的《影院》與《海景》是最典型的例子，特別是后者，杉本博司與貝歇夫婦一樣使用了8x10大畫(huà)幅相機(jī)，同樣用一成不變的構(gòu)圖—將海平線放在照片中間,并且除了海與天之外沒(méi)有任何其他事物—拍攝了世界各處的海。
拍了又拍派
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常年如一日地專注于某一地域與主題，是眾多攝影大師所慣用的方式，而當(dāng)它與旅行發(fā)生交集時(shí)，則顯得更為特殊。
大家熟悉寇德卡更多是因?yàn)樗某擅鳌侗怼罚於艿驴〝z影地位的則是這本《吉普賽人》。
這派代表人物、也是最有資格代表所有在旅行中拍攝的攝影師的，當(dāng)屬約瑟夫·寇德卡。他因拍攝1968年蘇聯(lián)入侵捷克，不得不離開(kāi)自己的祖國(guó),自此開(kāi)始浪跡天涯的生活。用寇德卡自己的話說(shuō)：“我旅行了整整40年?！睙o(wú)獨(dú)有偶,寇德卡出版的第一本畫(huà)冊(cè)《Gypsies（吉普賽人）》,就是拍攝全人類最擅長(zhǎng)旅行的民族,羅姆(吉普賽)人。從1962年開(kāi)始，直到1971年，寇德卡反復(fù)拍攝了一支羅姆人部落，跟隨他們穿越了捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、匈牙利、法國(guó)與西班牙。拍到后來(lái),羅姆人家里都已經(jīng)掛上了寇德卡為他們拍的照片。這本出版于1975年的畫(huà)冊(cè)，決定性地影響了后來(lái)所有使用廣角鏡頭的紀(jì)實(shí)攝影師，包括為數(shù)眾多的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影師。而寇德卡出版的第二本畫(huà)冊(cè),則叫《Exiles（流放）》?？梢哉f(shuō)無(wú)論是寇德卡本人的生平，還是他拍攝的對(duì)象，都在“旅行”這一主題下得到了最高度的統(tǒng)一。
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任何分類都不可能包羅萬(wàn)象，以上四種分類也并不完整，也有很多攝影師可以同時(shí)歸入其中好幾類，不過(guò)，這四類確是基于旅行攝影史上最重要的幾部作品的分類。不難發(fā)現(xiàn)其中的共性：即當(dāng)他們旅行時(shí)，都相對(duì)嚴(yán)肅，這也是文藝學(xué)上的常識(shí)，痛苦比快樂(lè)在創(chuàng)作上具有更大的催化效應(yīng)。另一方面，他們?cè)诼眯泻笈臄z的成品經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格篩選與編輯，這是根植于攝影師對(duì)攝影更深刻的認(rèn)識(shí)，更是一種自我教養(yǎng)。而對(duì)于我們普通旅游攝影愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，能從中獲得的啟發(fā)，最重要的一點(diǎn)便是—當(dāng)我們旅行時(shí)，以更復(fù)雜的眼光去看世界。
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