要知道只有在鋼筆書法的天地里才有“鋼筆書法”和“毛筆書法”的稱謂，在毛筆書法的天地里，對自己只稱書法就行了，對對方呢，客氣的稱“鋼筆書法”，否則就直呼“鋼筆字”，可見毛筆書法在書壇上仍然處于獨尊地位。
論者即使承認鋼筆書法的存在，卻又認為必須“依附”于毛筆書法。鋼筆書法的這種窘境如何才能解脫呢？解脫的辦法是有的——世上各式各樣的理由根據各人的需要，歷來都是滿山遍野地生長著，正等待著人們去受用，就看你有沒有本事尋找。
鋼筆書論家首先推出“硬筆”和“軟筆”的概念，然后，讓鋼筆作為硬筆家族中的一員，而將毛筆納入軟筆范疇，于是就有了鋼筆書法勝于毛筆書法的理由：
一、 古代書法多賴金石以流傳，而鑄金的范是“硬”的，鐫石的鑿是“硬筆”，可見歷代碑帖都是姓“硬”不姓“軟”。碑帖雖然不是鋼筆書法，卻屬于硬筆家族中的遺 產。又因為這遺產是當今書法所不可缺少的糧食，于是毛筆書法必須到硬筆家里去吃飯了——毛筆書法依附于鋼筆書法，正如兒子離不開老子。
二、 三千多年前的甲骨文所用的是“硬筆”，六千多年前西安半坡彩陶上原始文字的孑遺所用的也是“硬筆”，因此，原先被認為是毛筆書法的老祖宗，一變而成為鋼筆 書法的老祖宗了。如果沿“硬”這條線再追溯上去，還會有更大的收獲。學者認為文字萌芽于動物的足跡，又認為書法與文字是同時產生的，因此就可以這樣說：狼 能沿著鹿所提供的鹿蹄“硬筆書法”去追捕，可見硬筆書法遠在人類之前就萌芽了。這樣一來，軟的毛筆書法一向自持歷史悠久的優(yōu)勢就進一步被剝奪了。雖然軟筆 能“奇怪生焉”，但在輩份上卻硬不過硬筆了。
然而，“軟”的毛筆書法要反駁，也是很容易找到理由的：
一、古代書家一般只寫不刻。按照書家的書跡一刀一刀地將每個點畫刻成，乃是一種技術性工作。這與“雙鉤廓填”一樣，都不是書法藝術創(chuàng)作。因此碑帖與硬筆書法并不相干?？磥肀@份遺產還是姓“軟”不姓“硬”。
二、 即使西安半坡彩陶上的文字孑遺算是硬筆書法，但是，誰能保證在此之前我們的祖先沒有用手指軟筆蘸著水在石頭上寫過萌 芽的文字?。ㄏ热松顒诳啵氡厥种干蠈儆谟补P部分的指甲都已磨平。）這樣看來，稱得上歷史悠久的，還是軟筆書法。
其實，“硬”、“軟”兩 家孰先孰后，書法遺產應屬于哪一家，這些問題對于古代書家來說，已不可能再關心了，雙方爭論的目的無非是為了活著的書家在書壇上的先后座次。然而我認為， “硬”、“軟”兩家的子孫光夸耀自己的祖宗及其遺產——只論家庭出身，不重本人表現，乃是最沒有出息的。既然雙方都是書法，就應該從各自筆下的“書法”來 比高低。
什么叫書法？趙孟頫能說出它的真諦。他說：“學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也?！薄肮P 法”是指點畫本身的藝術形象，它有一個從初級到高級的歷史進步過程，即從篆、隸筆法到真、行、草書必須共同遵守的“八法”。八法之后直到如今，再也沒有聽 說有人能創(chuàng)新出其他筆法了，因此趙孟?又說“用筆千古不易”?！白中巍笔屈c畫組織的藝術形象。字形之外，還有“行”和“章”這些更大的點畫組織藝術形象， 因此我以為，與其用“字形”兩字，還不如用“結體”兩字更能說明問題的全面。
鋼筆和毛筆的本身，在“結體”方面的表現力是沒有區(qū)別的，在“筆法”——筆畫方面的表現力卻有差異。“筆法”所造成的無窮無盡 的點畫藝術形象，歸根結底是形和態(tài)兩方面的變化。相同的形有直立、傾斜、平躺等變化，這是點畫“態(tài)”的變化；相同的態(tài)有長短、曲直、方圓、肥瘦等變化，這 是點畫“形”的變化。鋼筆和毛筆本身，在點畫“態(tài)”方面的表現力是沒有區(qū)別的，在點畫“形”方面就有差異了。在點畫長短、曲直的“形”方面，鋼筆和毛筆本 身的表現力也是沒有區(qū)別的；在點畫方圓、肥瘦的“形”方面，鋼筆的執(zhí)使者如果不能使時屈時伸地“軟”起來，那么其表現力就比不上書法家手中的毛筆了。如果 將筆法與結體，以及筆法諸方面都看成同等重要的話，那么根據以上分析，即使書者不能使鋼筆“軟”，鋼筆的表現力也僅僅在八分之一方面不及毛筆，因此我們就 沒有什么理由懷疑鋼筆能產生“書法藝術”了。何況鋼筆其實也是可以“軟”的，蘸水鋼筆尤其如此。書家王介南先生尤善此道，因此在他手下的鋼筆書法與毛筆書 法即使在點畫方圓、肥瘦方面也幾乎沒有區(qū)別。
造成點畫方圓形象的原因很多，方折、圓轉的運筆動作是其中之一。由于毛筆在方 折、圓轉的同時有較大幅度的上下提按動作相配合，所以轉折能較多地隱藏在點畫之中而成為方圓的點畫形象。我用鋼筆轉折時，如果用力提按尚不能有理想的方圓 效果，就讓因方折、圓轉所造成的形象暴露一些在點畫的兩端——點畫的方圓形象也就轉化為曲直形象了。宋徽宗的瘦金書其實就是這種東西，筆意也頗濃。或以為 在點畫上由于轉折而形成的這種小曲折并無必要，我卻認為這是不可少的，因為古人說過，點畫應該“無處不曲”?；蛴忠詾?，要表現這些小曲折太費工夫了，我則 不以為然，因為藝術本來就不是以求快為目的。一個小小的舞臺，演員要走大半天，速度真是慢極了，因為走的太曲折，然而，演員走得曲折才有戲可做，書家筆下 能曲折才有筆意可觀。在書法中，若是希望寫得快，辦法不是拋棄這些曲折，而是去寫點畫和轉折都簡省了的草書。
造成點畫肥瘦的原因是上下提按的運筆動作。由于鋼筆硬，點畫肥瘦的變化幅度就不如毛筆，彌補的辦法是：一、多墊幾張紙——筆既不能“軟”，就讓紙“軟”。 二、用力按——區(qū)區(qū)的鋼筆頭如何“硬”得過我們的手？于是硬筆也“軟”了。鋼筆書法是真正需要“筆力”的。有一次，沙孟海先生吩咐我為他譽抄一份他將在蘭 亭書會上發(fā)言的發(fā)言稿。接著他說：“我寫毛筆字，即使時間長手也不會痛，寫鋼筆字卻要痛?！庇谑俏揖拖耄簩懨P字手不會痛，可見王羲之能有“入木三分”的 筆力，其實并非如蔡中郎所說的“下筆用力”；寫鋼筆字手要痛，這是因為先生已習慣于毛筆的提按動作，于是用力太猛的緣故。以硬筆提按，必然下筆用力，下筆 用力，必然執(zhí)筆用力，因此，這枝鋼筆如果讓王羲之來執(zhí)使，手也同樣要痛——鋼筆確實需要作者用點“筆力”?；蛞詾殇摴P書法應發(fā)揮鋼筆的優(yōu)點，用不著追求毛 筆的提按，我以為這是甘愿讓鋼筆書法落后于毛筆書法的一種論調。王介南先生已經研制出能作大幅度提按因而能寫出如毛筆書法效果的鋼筆，我認為他的這一努力，才是真正去發(fā)揮鋼筆的優(yōu)點。
鋼筆本身的表現力與毛筆是十分接近的，問題在于書者愿意不愿意、能夠不能夠將它充分發(fā)揮。有人擔心鋼筆書法 若向毛筆書法看齊，就難免有“依附”之嫌而喪失自己的存在意義，我卻認為這種見賢思齊的好風尚只會使鋼筆書法存在得更有意義。毛筆書法是輝煌的，值得鋼筆 書法去“依附”，然而，所依附的是毛筆筆下的書法，而不是所有的毛筆執(zhí)使者。沒有書法的毛筆字不僅不值得鋼筆書法去依附，而且鋼筆書法還有理由勸其退出書 法舞臺。硬筆因為“硬”，掌握起來必然比軟筆容易，因為“力”越是微妙，要求手的靈敏度也就越高——操硬筆，猶如醫(yī)生直接切脈；操軟筆，猶如醫(yī)生通過一根 線為公主切脈。在相同的書寫效果前提下，人們必然避難就易，因而鋼筆書法必然比毛筆書法擁有更多的群眾；如果鋼筆書法拋開書法的真諦而固步自封，那么在優(yōu) 劣不同的書寫效果前提下，真正的書家必然知難而進，離開所謂的鋼筆書法而努力于毛筆書法。
毛筆的表現力是極為豐富的，然而，毛筆的執(zhí)使者如果不了解書法的真諦因而不愿或不能充分發(fā)揮其表現力，那么毛筆書法的點畫就成了一般鋼筆書法的點畫。這種情況其實為數很不少，被認為格調很高的八大山人和弘一法師的作品，其實就是如此！
鋼筆書法與毛筆書法幾乎是同一回事，因此，我希望有更多的毛筆書法家能夠理直氣壯地承認自己同時又是鋼筆書法家；對于以“篆籀筆意”為至高的書家來說，我希望有更多這樣的書家能夠承認自己其實是如今一般的鋼筆書法家。
?。ㄞD自網絡，感謝原作者）
