原標(biāo)題：什么決定著中國畫的高下
近百年來，由于西方文明處于強勢地位，國人心理的弱勢給中國畫家也帶來了不良的影響。除了部分真正堅守中國畫傳統(tǒng)的畫家之外，連黃賓虹這樣的大家也不能掩飾心中的怯懦，認(rèn)為“將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的?！薄皻W風(fēng)東漸，心理契合，不出二十年，畫當(dāng)無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕?！?黃賓虹《國畫之民學(xué)》)直到1948年，黃賓虹先生還在宣稱“不出十年，世界可無中西畫派之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，無一不合。”(黃賓虹《與陸丹林書》)因此，在當(dāng)時的大環(huán)境中，徐悲鴻、林風(fēng)眠等畫家的思想及行動就可以理解了。而1949年以后，新中國美術(shù)所大力推動的不是中國傳統(tǒng)繪畫，而是以蘇聯(lián)面目出現(xiàn)的西方繪畫。
這幾十年推動的結(jié)果，我們都已經(jīng)知曉。除了中國傳統(tǒng)人物繪畫和花鳥繪畫的部分東西可以借鑒西方繪畫之外，其余幾乎所有的力圖融合中西繪畫的實踐本質(zhì)上都是失敗的。生物的遠(yuǎn)系雜交本來可以產(chǎn)出更加優(yōu)良的后代，唯獨中西繪畫的雜交產(chǎn)出的卻是弱智與怪胎。因此，我們完全可以得到一個基本的結(jié)論：中國繪畫與西方繪畫只能互相借鑒，不能相互融合。因為雙方的藝術(shù)哲學(xué)不同，材料工具不同，繪畫目的不同，看世界的角度更大不相同，絕沒有所謂的“人同此心，心同此理?！苯裉?，仍然有很多人固執(zhí)地在已經(jīng)失敗的道路上匍匐爬行，并為自己找出各種堅持的理由。但我們早已明白，中國繪畫的發(fā)展，必須要回到中國文化發(fā)展的道路之上，從中國豐厚而偉大的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)以迎接新的時代。因為中國畫是中國的，不是世界的，未來也不可能是。
當(dāng)代中國畫應(yīng)當(dāng)從中國傳統(tǒng)文化中繼承什么？竊以為以下幾個貌似老生常談而飽含真理的問題值得注意：
首先是畫家人格的修煉。畫品如人品、畫如其人，是古人所反復(fù)強調(diào)的，也是中國繪畫與西方繪畫區(qū)別最大的一點。西方繪畫之起源與發(fā)展，更多地基于所謂“科學(xué)”之精神，即使今天的西方當(dāng)代藝術(shù)，也與人品問題毫無關(guān)聯(lián)。中國古人之所以反復(fù)強調(diào)這個問題，不僅因為繪畫是“天地圣人之意”，更因為中國古人看重繪畫藝術(shù)對人心人性的熏陶作用，認(rèn)為繪畫是畫者內(nèi)心情感與修為的外化，因此中國繪畫講求品格，而繪畫的品格基于畫家的品格。東漢的人物品鑒講求精神氣韻，魏晉以后的詩歌更講求精神品格之高下。故山水繪畫之創(chuàng)始，由宗炳一流文人士大夫完成，文化品位低下者不得措手其間。古代之人物繪畫雖然追求見善足以戒惡，見惡足以思賢，其所思慕，無非圣賢之流。故“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”張彥遠(yuǎn)的話雖然帶有鄙視下等勞動人民的意思，但繪畫藝術(shù)本身的確并不適合文化水平普遍較低的勞動人民所為，我們用不著回避這一點。而今日之中國畫壇，能知此理者無幾，即知之亦不能行之，溺于利祿而不能自拔，欲求精品基本無望。
其次是文化修養(yǎng)的提高。雖然繪畫是一門技藝，要達(dá)到較高的精神境界，卻非文化修養(yǎng)深厚而不能。文化修養(yǎng)深厚者的藝術(shù)感悟能力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文化修養(yǎng)低下者。單純追求技巧，于象外之氣韻、優(yōu)雅之品格無所關(guān)心，欲求其精神感動，無異緣木求魚，必?zé)o所得。雖然南朝隋唐宋時期的絕大多數(shù)著名畫家都沒有留下什么文字著作，我們卻不能據(jù)此而認(rèn)為他們的文化修養(yǎng)不高。顧愷之、宗炳、王微、閻立本兄弟等自不必說，吳道子一流何嘗不精通儒道佛學(xué)并與當(dāng)世名公相交往？董源、范寬、巨然一流僅從其出身即可知其修養(yǎng)，而郭熙有著作，李成為進(jìn)士，南宋諸公于繪畫精神代代相傳，源源不絕。宋徽宗之招畫學(xué)學(xué)生，以前人詩句為題，得中國繪畫之真精神。元代以后，畫者非文士之流不傳。“詩中有畫”“畫中有詩”不僅僅是所謂文人繪畫的要求，實際是所有中國繪畫，特別是山水繪畫的基本要求。中國古典詩歌與中國繪畫相表里，沒有畫意的詩不是好詩，沒有詩意的繪畫更不是好畫。只有胸中飽含詩情的畫家才可能成為好畫家。學(xué)識廣博，見解即高；所見既高，下筆自然不俗。胸?zé)o點墨，名利塞心，下筆惡俗，村氣、匪氣、痞子氣，種種惡相與之相伴幾乎是一種定律，沒有畫家能夠逃得過去。今日之美術(shù)教育重技巧而輕文化，師徒相傳，無非以技法為要務(wù)而不知文化修養(yǎng)之增進(jìn)，畫匠之意多而詩意之境界少，利祿之徒多而高雅淡泊之士少，出丑者多，垃圾遍地，其原因不自今日始。技法問題數(shù)年即可解決，而文化修養(yǎng)卻須終身力行。今日之中國畫壇，真如張彥遠(yuǎn)所說：“筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？”古今不同，而其情形何其相似！
第三，重視書法的作用。由于中國繪畫起源的特殊性，書法與繪畫天然一體，不可分割。古人反復(fù)強調(diào)書法于繪畫之重要，強調(diào)書畫同源，所謂“書畫異名而同體”。當(dāng)其創(chuàng)制肇始，“無以傳其意故有書，無以見其形故有畫”。謝赫之“六法”，首曰氣韻生動，而氣韻之生動，端賴用筆之高下，所謂“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工書者多善畫”。此言乃千古顛撲不破之真理，除非不畫中國畫。顧愷之畫緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，全靠用筆之精彩絕倫。陸探微作一筆畫，連綿不斷，與張芝、王獻(xiàn)之書法用筆同體，故能超絕一時。張僧繇之用筆，點曳斫拂，與衛(wèi)夫人之《筆陣圖》異曲同工。后世畫家全用書法入畫，故能高古簡淡，過于常人?；B寫意之用筆，更須鉤斫砍削、頓挫曳拂，無所不用其極，方能傳自然之神而鮮活靈動。沒有書法的運用，中國繪畫不可能有今天的境界。今日之中國畫教學(xué)，于書法用功程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，筆力孱弱，線條輕浮，不知點畫之向背，不懂基本的用筆方法，連款識都題寫不好，筆墨之美的基本要求普遍無法達(dá)到，其余技法更無可推求，欲求追步古人，只能空談而已。豪言壯語永遠(yuǎn)代替不了現(xiàn)實，自吹自擂只能留下笑柄。
以上三點，歸結(jié)在一起，最根本的還是文化修養(yǎng)在起決定性作用。文化修養(yǎng)決定著人的品格修養(yǎng)與胸襟境界，書法修養(yǎng)決定著繪畫技巧所能達(dá)到的深度廣度。古人所強調(diào)的讀萬卷書、行萬里路，其根本目的也在增加文化修養(yǎng)，開拓眼界，擴(kuò)展胸襟。至于古人技法的學(xué)習(xí)繼承，也并非難事，眼界到了，學(xué)養(yǎng)夠了，自然知道從哪里下手，一套中國畫全集足夠臨摹，眼中所見就超過了一般古人；看別人畫幾次就可以知道技法的大概，剩下的就是自己的努力程度是否夠了，根本用不著聽信當(dāng)下某些根本不入流的所謂“名師”們的誤導(dǎo)。中國繪畫并不神秘，卻的的確確與個人修養(yǎng)、悟性密切相關(guān)。把中國畫說的神秘?zé)o比的，一定是別有用心者。
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