籠統(tǒng)的說，提香時(shí)代的威尼斯畫派的畫家們所使用的油畫技法是在坦培拉上覆蓋樹脂油顏料的方法。

　　佛蘭德斯畫家的技法，首先是意大利熱心的繼承者發(fā)現(xiàn)的，后來在意大利又被放棄，顯然是由于這種技法存在著許多困難。愛米尼尼（在1587年）稱這種技法是“既費(fèi)力又枯燥的艱苦的工作”。他說：“現(xiàn)在有人正在試用油畫?！边@間接地證明了凡·艾克的技法不可能單純是油畫技法。

　　此外，在迅速發(fā)展的威尼斯城，各種各樣的問題等待著畫家們?nèi)ソ鉀Q。威尼斯的強(qiáng)大和財(cái)富必須用大幅壯觀的油畫加以歌頌。這些新問題必然要求全新的表現(xiàn)技法。而佛蘭德斯技法是為了表現(xiàn)愛情和友誼，從而精心于造型和色彩所形成的，已不適于規(guī)模宏偉的繪畫了。

　　當(dāng)然這絕不是對(duì)古代技法的輕視，而只是合乎邏輯的發(fā)展，以適應(yīng)新的目的。因此，幾個(gè)世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)并未被丟棄。這個(gè)時(shí)期的作品，不再能從近處看到有關(guān)細(xì)部的高度完美和多樣的專有色，而是表現(xiàn)為一個(gè)和諧的整體，旨在產(chǎn)生動(dòng)人的繪畫裝飾效果，使各個(gè)物體獨(dú)立的亮與暗的色塊突出于整個(gè)畫面。木板上不再使用耀眼的白色底子，深色的底子受到偏愛。畫布上大概先涂以石膏底子（或玄武土類），再涂上灰色或紅色甚至暗紅色的樹脂油顏料的底色。據(jù)傳聞，至少巴薩諾和委羅內(nèi)塞都報(bào)怨過石膏底子因抹得太厚而發(fā)生了脫落。像委羅內(nèi)塞使用的幅面很大的畫布必須特別結(jié)實(shí)。不要忘記，那時(shí)使用的都是粗麻布，要消耗大量的底子和顏料，但這正是今天為什么這些畫布的質(zhì)地如此引人注意的原因。

　　在這種深色的底子上用白色來提亮，通常要涂得相當(dāng)厚，再用灰色或土綠的混合色來表現(xiàn)各種明暗層次。凡·艾克的雞蛋坦培拉技法已不適于這種厚涂的底色層，尤其是在這些底子不太牢固的畫布上。必須找到較強(qiáng)的結(jié)合材料。馬西亞納( Marciana)圖書館（16世紀(jì)）的一部手稿中記述了已做成的這種材料的說明：用一份研磨濃稠的油畫顏料，與等份的坦培拉顏料相混合（坦培拉顏料由蛋黃和等量的水研磨而成，較濃）。這樣混合的白色顏料能變得特別堅(jiān)硬，并能涂得很厚；薄涂時(shí)除了能迅速干燥外，還會(huì)產(chǎn)生像面紗一樣柔和的調(diào)子。一旦干燥，幾乎就不會(huì)溶解。它可以涂于濕的光油或透明色上，這一點(diǎn)對(duì)于以罩染為基礎(chǔ)的技法來說是特別重要的。在畫底色層階段，設(shè)想一下在黑板上用白粉筆來塑造一個(gè)立體的形象，便可得出這種技法的極近似的效果。首先勾出輪廓線，然后用粉筆畫出亮部，而空出的黑板的黑色即轉(zhuǎn)化為各處的暗部。中間色調(diào)用指尖把亮部邊緣與暗部融合來產(chǎn)生。這種底色層的整體設(shè)計(jì)是由三種色階構(gòu)成，即亮色、中間色和暗色。亮部用白色顏料厚涂，中間色由底子透過較薄的白色涂層產(chǎn)生，如果后來中間色涂層過厚，其豐富而朦朧的視覺灰色效果就會(huì)失去，這幅畫將會(huì)顯得生硬和粗俗。在底色層也可像凡·艾克的技法那樣，反復(fù)交替地用白色提亮和涂以透明色。

　　當(dāng)然，只有在非常亮的底子上，透明色才是有益和有效的，因?yàn)樗型该魃紩?huì)使被其罩染的淺色變暗，因此這種畫在進(jìn)一步展現(xiàn)時(shí)，暗部要用稀薄的白色或灰色淡淡地涂一遍，或者使用稍帶綠色的白色，這樣，才能使透明色產(chǎn)生非常明朗的繪畫效果。

　　瓦薩里講述提香時(shí)說，他在繪畫生涯之初仍采用古代佛蘭德斯技法，作畫極其勤奮并注意細(xì)節(jié)。那時(shí)的一些作品無論從遠(yuǎn)處還是在近旁觀看，都很有效果。后來他涂色運(yùn)筆粗放，畫只有從遠(yuǎn)處看起來才完美，但所畫人物卻顯得栩栩如生。他晚期的作品概略一切細(xì)節(jié)，追求粗放渾厚的繪畫效果，這也許是由于他老年時(shí)期視力衰退的緣故。

　　提香的獨(dú)特之處是不用詳細(xì)的素描底色層，因?yàn)檫@會(huì)妨礙他的想像，干擾他作畫。他用亮部和暗部對(duì)比來構(gòu)成他的畫，以實(shí)現(xiàn)純粹的繪畫效果。像所有善于運(yùn)用色彩的大師一樣，他也使用很少幾種顏色。在一篇關(guān)于他的逸事里，談到他使用的畫筆像掃帚那么大。他訪問西班牙時(shí)，使館官員請(qǐng)他解釋此事時(shí)，據(jù)說他的答復(fù)是，他這么做是為了與拉斐爾和米開朗基羅的畫不同，他不愿成為模仿者。因此，他在漫長的一生中，形成了一種個(gè)人的、自由的表現(xiàn)方法。無疑，他少年時(shí)代嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練對(duì)他是很有幫助的。據(jù)瓦薩里講，提香在年輕時(shí)還畫過大量的壁畫。

　　“Svelature，trenta o quaranta!”（透明色，30層或40層?。┻@是傳說中提香的感嘆語。但這話的意思不能理解為在整幅畫上不斷地涂新的透明色。提香畫中底層淺色的厚顏色，可能有一種是黃白色，作為暖紅色的基底；一種是綠白色，作為冷紅色的基底。上面都是用鮮艷的透明色罩染的，在必要之處擦掉一部分，或把鄰接的各種顏色融合起來。表現(xiàn)色彩的反光常常像哈氣一樣薄，或者再薄涂一層白色以減弱色彩的粗俗。種種表現(xiàn)物質(zhì)效果的技巧，都被他加以運(yùn)用，并以這種方式創(chuàng)造出令人產(chǎn)生神秘聯(lián)想的作品，永遠(yuǎn)引人注目，百看不厭。

　　提香的另一句話是，“讓你的色彩灰一些！”這句話的含義只有把凡，愛克對(duì)技法的嚴(yán)格要求與提香的新目標(biāo)相比之后，才能正確地理解。凡·艾克要求各種顏色都要純凈、透明和優(yōu)美——凡·艾克沒有白當(dāng)一個(gè)玻璃畫家；提香則要求色彩從屬于大的和神秘的主色調(diào)。提香是使色彩冷暖相間產(chǎn)生中和色調(diào)的發(fā)明者，這種技法在今天的繪畫中發(fā)揮著重要作用。

　　這一技法，就是把鮮明的、漂亮的和刺眼的各種顏色與其對(duì)比色相交錯(cuò)，即用綠色等顏色間隔畫在亮紅色上使其減弱．上述提香的話，指的就是這個(gè)意思，而不是使用“灰暗”的透明色。提香反對(duì)用一次完成畫法作畫，他認(rèn)為這一畫法不能詳盡地表現(xiàn)人的色彩變化。他常常把畫放置數(shù)月一筆不動(dòng)，有時(shí)，在新的沖動(dòng)下，迅速地、毫不猶豫地刮掉所有那些在他看來對(duì)畫的主要意圖是多余的東西。最后盡管畫已完成，他總要繼續(xù)加上一些精彩之筆。在畫中用白色提亮的粗放顯眼的結(jié)構(gòu)上，他往往要用拇指修改某一亮部，或加深某一暗處，要么加強(qiáng)某種顏色，但心中始終記著畫的總體效果。他的學(xué)生帕爾馬·喬威尼( Palma Giovine)記述，有時(shí)他完全使用手指，而把畫筆扔到一邊。這一切的最好例證是在慕尼黑皮納科斯克美術(shù)館的一幅名為《救世主的痛苦》的畫中。在那不勒斯的教皇保羅三世的肖像畫中，可以在底色層上看見同樣堅(jiān)實(shí)的厚顏色，這幅畫好像是用樹脂油顏料在很實(shí)用的坦培拉基底上很簡樸地完成的?；琢己美喂痰钠焚|(zhì)非常成功地襯托了透明色，其效果是臨摹者們很難取得的。如果把蘭貝赫的所謂“神圣的和世俗的愛”的復(fù)制品與原作進(jìn)行比較，就可以發(fā)覺這一點(diǎn)。

　　具有很多內(nèi)部反射光的畫，無論放在亮處還是半暗處，效果都很好。提香的模仿者的畫卻不行，因?yàn)樗麄兒雎粤嗽谏钌鬃由嫌冒咨崃量赡軒淼暮锰帯?/p>

　　無疑，那時(shí)常常使用樹脂油顏料、瑪?shù)僦⑷展鈺癯碛?、亞麻籽油或核桃油，還有像威尼斯松脂一類的香脂都被用來作透明色。在較早期的作品例如維也納的《圣母與櫻桃》中，發(fā)現(xiàn)有褐色和微紅色的透明底色層。當(dāng)這幅畫重新安裝時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)提香曾改變了原先的構(gòu)圖。不用多說，像提香這樣偉大、精神無拘無束的人，在技法方面同樣也是自由而豪放的。在長期的職業(yè)生涯中，他把這種精神貫穿于他的作品，而從未犧牲其基本原則。

油畫：《圣母與櫻桃》，畫家：提香

　　在他弟子的畫中，其技法特征比這位大師本人的作品展示得更加清楚。例如，埃爾·格列柯的畫就為我們提供了許多關(guān)于提香技法的有價(jià)值的資料。

　　為了便于說明，在此敘述一下慕尼黑的老繪畫館里的艾爾·格列柯的作品《基督脫衣》的大概復(fù)制過程。這幅畫曾經(jīng)按照這種技法程序進(jìn)行了幾次非常成功的重畫。

油畫：《基督脫衣》，畫家：埃爾·格列柯

　　在這幅畫中有多處可以辨認(rèn)出一種非常明亮的棕色透明底色層。這種明亮的底色只有用透色色涂于白色底子上才能復(fù)制出來。它可能是用一種瑪?shù)僦庥拖♂尩挠彤嬵伭险秩镜?，或許是涂于上過光的坦培拉。素描可能用黑色坦培拉顏料直接畫于白色底子上，或者用白粉筆畫于棕色的透明底色上，已證明用雞蛋黃加鉛白和等量的油畫鉛白混合而成的白色顏料最適于表現(xiàn)原畫中的一些厚顏色。開始先畫最鮮明的高光，白色顏料是每次作畫時(shí)新配制的，大部分用薄涂的方法，以半透明的色層涂布于所有亮部．過渡部分和暗部不使用調(diào)色液。這樣，底色層的透明棕色便可在畫中各處透過半透明白色涂層形成光學(xué)灰色，從而構(gòu)成了畫的總體效果。這一過程反復(fù)進(jìn)行，亮部變得更亮更厚，同時(shí)暗部也進(jìn)行適當(dāng)處理，以保持明暗之間的平衡。素描也要小心地保護(hù)好。在這個(gè)過程中，最好在白色顏料中加一點(diǎn)黃赭石，以免色彩效果太冷。

　　必須明確地保持各部分的大關(guān)系。畫的整體效果一定要比原作淺得多。只用白色來提亮亮部是不會(huì)有藝術(shù)效果的，因?yàn)檫@樣最后畫的暗部看起來只能是灰暗無色的。

　　在畫面涂了淺色的中間光油后，用大筆畫上各種專有色以便彼此對(duì)照，接著流暢而嫻熟地畫上輪廓線。

　　基督的紅色披風(fēng)，用茜草紅加入瑪?shù)僦蜻_(dá)瑪樹脂光油濃艷地涂上，然后分散地畫上各種反射，使之變得精致。所有的顏色都類似地畫上，但每一步都要比原作中的顏色淺一點(diǎn)，一旦達(dá)到與原作的顏色同樣深時(shí)，便可認(rèn)為復(fù)制已完成。如果畫中某處形體或亮度表現(xiàn)不足，還可再用前述的混合白色去修改。

　　下一步是將暗部均勻地加深，素描和塑造要不斷地完善，剛與柔要彼此平衡。所有表情的要素都要再三地推敲。

　　讓畫徹底干燥后，整幅畫仍然太亮，個(gè)別地方太耀眼，這時(shí)給畫涂上最終的藍(lán)綠透明色，可使畫具有夜景的效果。也許埃爾·格列柯用銅質(zhì)顏料來取得這一效果，我們現(xiàn)在用亮氧化鉻和鈷藍(lán)，也可得到同樣效果。涂時(shí)要用較大的畫筆。用抹布可使透明色產(chǎn)生多樣的變化。最終透明色可使太亮、太刺目的部位的孤立效果減弱，使它們協(xié)調(diào)于更大的統(tǒng)一整體之中。透明色還可以削弱各種顏料的物質(zhì)性，而賦予它們神秘感。最后在這層透明色上用一次完成畫法，盡可能有效地畫出亮部和暗部的突出重點(diǎn)，使畫獲得令人滿意的結(jié)果。

　　過渡色調(diào)有時(shí)可用手指來產(chǎn)生，這一方法應(yīng)歸功于提香。人體或衣飾中那些過渡色調(diào)不要直接畫出來，最好是讓底色透過覆蓋層產(chǎn)生出一種視覺效果。只有這樣，才能得到像原作那樣輕快和明亮的色彩。一切畫上去的灰色放在光學(xué)灰色旁邊，顏色都顯得沉悶。

　　從技術(shù)的觀點(diǎn)來看，非常重要的是，這種技法只需使用三種色階明顯不同的色調(diào)，一種用于一些高光，一種用于中間色，另一種用于暗部。這種技法的基本條件是：顏料層不能被新的涂層所溶解，就像用油畫顏料涂于油畫顏料上可能出現(xiàn)的情況那樣，否則畫的亮度將會(huì)受到損害。用坦培拉白色涂于樹脂光油透明底色層上，再用樹脂油顏料覆蓋坦培拉，即可滿足這種要求。

　　歌德在《意大利游》一書的最后一章說，暗底子被畫上白底色層后，用透明色罩染的那些畫，遲早會(huì)變淺而不是變深。

　　歌德又說，丁托列托的畫已經(jīng)明顯變黑。他發(fā)現(xiàn)其原因是，丁托列托未作任何初步的底色層，直接用一次作畫法在紅色底子上作畫，并直接在畫布上確定最終的顏色。所以當(dāng)顏色變暗時(shí)，沒有發(fā)自內(nèi)部的光來抵消這一變化。還說，對(duì)于覆蓋的薄涂層，紅色底子是特別有害的，往往只有高光才能殘留下來。

　　歌德的這些論斷，實(shí)在是真正的內(nèi)行話。畫中重點(diǎn)形體的展現(xiàn)未用白色提亮，而在深色底子上用一次完成技法作畫是不合理的。這樣的畫看起來像浸濕了一樣，由于沒有白色襯托，顏色都隱沒了，提香作品的許多較晚時(shí)期的臨摹品和仿效品可以充分說明這一點(diǎn)。臨摹和仿效的畫家們都想直接達(dá)到最終效果，而沒有利用底層最重要的明亮的白色。

　　在紅玄武土底子上用一次作畫法繪畫，是為了加快工作速度，暗部薄薄地覆蓋，亮部濃濃地涂上大量厚顏色。

　　“快速繪畫”大師萊卡·喬爾丹諾(1632-1705)的畫，清楚地顯示，亮部是用白色厚涂于暗紅色玄武土底子上的，暗部只是用白色非常薄地涂了一層。因油類引起的白色顏料的皂化作用（鉛的皂化），常常使過渡色和暗部色調(diào)中薄如面紗的底色層遭到完全破壞。無疑，這些底色層本來是相當(dāng)有效果的，但是由于暗紅的玄武士底色“漸漸地透了出來”，使那些對(duì)這種變化原因不明的人，錯(cuò)誤地認(rèn)為是紅玄武土底子造成的。

　　用某些像銅綠之類的補(bǔ)色覆蓋暗部的各種紅色，其后果更壞。這種綠色本身很可能會(huì)變黑，而且當(dāng)時(shí)就完全抵消了底層的色彩效果。

　　但是也有在紅玄武土底子上用一次完成畫法作的畫，這些畫有效地利用了初步底色亮部要厚的原則和其迷人的豐富層次。亮紅色的底子可使涂于其上的淺灰色轉(zhuǎn)變?yōu)殚W爍的珍珠色調(diào)，在人的膚色中非常有效果，特別真實(shí)，而且還有助于造形效果。這和自然界實(shí)際情況相符，人的皮膚有厚有薄，因而程度不同地透露出血液的紅色。在畫中，過渡部分和暗部同樣必須讓底子的紅色透過覆蓋層，有不同程度的顯露，不然，色彩就會(huì)顯得沉悶。

　　然而，這種畫家的技藝逐漸被輕視和丟棄。有人認(rèn)為，藝術(shù)家是有身份的人，沒有必要在他的高貴職業(yè)中做那些應(yīng)由仆人干的工作；還說藝術(shù)是貴族小姐，與她的異母姐妹——技藝毫無共同之處。沃爾帕托( Volpato)竟然以這種觀點(diǎn)寫過文章，而且從他那個(gè)時(shí)代到現(xiàn)在，他的話一直被傳抄和背誦。

　　古代大師的優(yōu)良繪畫底子被遺忘了，許多畫的底子只是給畫布涂一層膠，有時(shí)甚至只涂上脂油而沒有任何膠底或其他什么底子。其后果是可想而知的。

　　據(jù)沃爾帕托說，委羅內(nèi)塞的布上畫有時(shí)受到損害，其原因是石膏底子太厚。他說，凡是底子薄的地方，都很耐久。

　　據(jù)歌德說，他見到過一些丁托列托和委羅內(nèi)塞的非常大的作品，人物肖像是粘貼上去的。

　　據(jù)馬可·布希尼( Marco Boschini)說，委羅內(nèi)塞在整個(gè)畫布上涂上一種綠色的中間色調(diào)（灰綠色調(diào)？），然后利用這種色調(diào)展現(xiàn)他的作品；還說，委羅內(nèi)塞在油畫中使用了藍(lán)色水粉色（調(diào)以膠或坦培拉），這是一種避免油畫顏料變黃的預(yù)防措施，凡，代克也使用過。

　　埃爾·格列柯把這種威尼斯技法移植到西班牙，意大利欽尼尼、艾爾伯特等人的一些方法，為西班牙繪畫奠定了基礎(chǔ)。

　　巴切柯( Pacheco)和帕爾米賈尼諾曾描述過西班牙的繪畫技法。巴切柯談到仿照欽尼尼方法在畫板上制作的石膏底子，不過這種底子是用油漆涂的，而欽尼尼用于畫布的面粉糊的制法絕不是無可非議的。他還談到用膠、亞麻仁油和陶土制成的半白堊底子，這種底子還用油質(zhì)鉛白涂過。據(jù)說在塞維利亞城，膠畫一直是作為油畫的一種預(yù)備訓(xùn)練。帕爾米賈尼諾寫道，“在緊急的情況下”給畫布上膠完全可以作為底子。他還談到銅綠與光油以及黑色顏料一起使用的方法。銅綠的這種用法是西班牙的畫（特別是在暗部）變黑的主要原因?？傊?，西班牙的畫法是緊緊追隨意大利的。

　　委拉斯貴支發(fā)展了一種適于一次完成畫法的流暢風(fēng)格的技法。他使用的底子是褐色、紅色、還有灰色。他用一次完成畫法時(shí)，還保留著灰色的底色層。從技法的角度看，他最杰出的作品是羅馬多麗亞畫廊的《羅馬教皇肖像》（英諾森十世），這幅畫很可能是在淺灰色的坦培拉基底上，涂上濃稠的樹脂透明色，用不透明顏料和一次作畫法完成，因此獲得了最佳的繪畫效果。

　　在戈雅的畫中還能更清楚地看到完美技藝的證據(jù)。他的多數(shù)作品可能都是畫在淺黃紅色玄武土底色上的，此底色涂在純白的基底上。在這些畫中，他自如地用白色顏料作畫，然后涂上各種光油透明色，結(jié)果獲得一種具有特殊魅力的珍珠母色調(diào)。他絕不讓一些個(gè)別的顏色越出畫的總體色調(diào)。他的草圖有時(shí)只使用灰色（單色素描）畫在白色的底子上，并稍微罩染一些光油透明色。

　　喬凡尼·提埃坡羅（Tiepolo，1696-1770，意大利威尼斯畫派，代表作為《巴巴羅薩的婚禮》）是最后一位偉大的威尼斯畫家。他的油畫具有壁畫的特點(diǎn)，他精通壁畫。與其畫派的一般習(xí)慣相反，在他的畫中，輪廓線起著重要的作用。那豐富多彩的灰色是在紅或灰的底色上精細(xì)區(qū)分出來的，其配置的效果具有奇特的色彩魅力。

　　隨后到來的是一個(gè)乏味的衰退和公式化概念的時(shí)代，出色的技藝逐漸被忽視，優(yōu)良的傳統(tǒng)終于完全丟失了。