張媛

電影作為特殊的大眾媒介在很大程度上不僅可以作為一種歷史文本的載體反映和記錄社會文化與歷史的發(fā)展,同時也在建構(gòu)著歷史敘事與集體記憶。電影中的影像承載著民族的記憶,并反映著民族的意識,通過電影影像的傳播能夠塑造影像觀看者的自我認知與身份認同。電影的觀眾依據(jù)影片中的敘事來尋找自己的位置,辨認自身過去、現(xiàn)在和未來的軌跡,敘事也會指引個體形成自我的身份認同,敘事和認同之間有著密切的關(guān)聯(lián)。

少數(shù)民族題材電影是我國電影的一個特殊門類,主要用以記錄急遽變遷著的少數(shù)民族社會、文化,其作為強化國家認同的重要手段通過影像再生產(chǎn)來鞏固平等、團結(jié)、互助、和諧的民族關(guān)系,維護社會秩序的穩(wěn)定。對少數(shù)民族文化的多元呈現(xiàn)以及對“一體化”國家認同的強化,成為新世紀少數(shù)民族題材電影敘事的兩個主要維度。少數(shù)民族電影在敘事中經(jīng)常會通過原型隱喻來傳遞意識和強化某種觀念,因為原型在人類社會中具有重要意義,原型不僅普遍存在于社會文化和意識形態(tài)中,并且還以不易被覺察的方式存在于每個人的內(nèi)心深處,很多時候人們可能不會明確地感知到原型的存在,但原型卻會在不知不覺中對個體的觀念甚至行為產(chǎn)生影響。

榮格認為原型是指人的精神世界里的更深層結(jié)構(gòu),即所謂的集體無意識。原型強調(diào)的最初、原始、先天,并最后歸結(jié)到人類本身。原型的概念更多地被應用于神話的傳說中,作為人的不同的展現(xiàn)形式,原型亦通過不同的文化形態(tài)被加以表達出來。很多時候原型通過活生生的可以觸摸的人和附加在人身上的意義符號被展示,原型某種程度上可以說是文化的前因,是共同性的要素。在視覺實踐中,隱喻意味著圖像意義生產(chǎn)的聯(lián)想過程,而原型隱喻則強調(diào)在文化原型維度上把握圖像的意義體系。因此,文化符號是文化原型的重要表現(xiàn)形式,文化符號反映著在不同的國家區(qū)域、領(lǐng)域內(nèi)不同原型的象征意義。

少數(shù)民族電影中的原型隱喻是如何被建構(gòu)出來的?我們可以借助少數(shù)民族電影中對文化符號的分析作為切入,探討文化符號如何展現(xiàn)文化意義和原型隱喻,以及如何影響著電影的觀看者對于少數(shù)民族身份的認知,最終探究電影如何反映現(xiàn)代化進程中少數(shù)民族所面臨的身份認同困境并建構(gòu)出新的認同。

一、景觀、符號與儀式:少數(shù)民族文化身份的影像展現(xiàn)

對于社會變革時代的電影藝術(shù)創(chuàng)作者們來說,如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖擊中尋找到屬于自己民族的正當性是少數(shù)民族個體身份合法性的根源。新世紀出現(xiàn)了“一批以特定民族的族群記憶為中心,并呈現(xiàn)出相當明確的文化自覺的電影作品”。這些影片通過不同的故事,塑造了迥異于前代的少數(shù)民族形象,并通過這些形象試圖建構(gòu)具有多重文化認同的民族身份。少數(shù)民族電影扎根于真實的少數(shù)民族文化之中,更突出地展現(xiàn)了對社會前進發(fā)展道路上的民族文化記憶的失落和民族身份認同的模糊的反思。文化的特征之一就是意義外顯,也就是把自我的特征和意義加以揭示,在少數(shù)民族電影中透過外顯的文化符號,少數(shù)民族的文化身份得以彰顯。

斯圖亞特·霍爾在《文化身份與族裔散居》中提到了兩種關(guān)于“文化身份”的理解方式:一是“一種共有的文化”,集體的“真正的自我”,反映了共同的歷史經(jīng)驗和共有的文化符碼,這些經(jīng)驗和符碼給作為同一民族共同體的成員提供了擺脫歷史影響的近似穩(wěn)定不變和具有連續(xù)性的意義框架；二是文化身份不僅是“存在”的又是“變化”的,由于歷史的介入和影響,反映著共同歷史經(jīng)驗的文化符碼構(gòu)成了“現(xiàn)在的我們”,文化身份不僅屬于過去與也屬于未來,差異存在于連續(xù)中并伴隨著連續(xù)持續(xù)地存在。文化身份絕非根植于對過去的純粹“恢復”,有關(guān)過去的那些記憶和敘事以不同的方式來標記現(xiàn)在的我們,我們也以不同的方式尋找和標記自己在歷史敘事中的定位,通常我們以身份來界定這些不同的定位方式。

（一）原生態(tài)的少數(shù)民族文化符號景觀與文化象征

在少數(shù)民族電影里,其區(qū)別于其他電影最明顯的特征之一就是景觀,一般來說景觀包括自然景觀與人文景觀。自然景觀就是指未經(jīng)人工加工過,大自然自身形成的景觀風景；人文景觀主要是一些具有歷史印跡的符號,是與人的社會活動相關(guān)或歷史形成的景觀,具有一定的歷史性和文化性。當標志性景觀在影片中出現(xiàn)時,觀眾能清楚知悉影片描述的異域空間,如極具代表性的內(nèi)蒙古大草原、新疆的沙漠；苗族的吊腳樓、哈薩克族的氈房等。在這里,景觀的作用已經(jīng)不僅僅是單一地為了構(gòu)成視覺效果,更是作為一種文化象征來表現(xiàn)空間特征,是對所描述空間的一種意義表達。

為了展現(xiàn)民族原生態(tài),少數(shù)民族電影一般以書寫少數(shù)民族人民的日常生活為基礎,輔之以民族元素,將少數(shù)民族文化淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在少數(shù)民族電影中,我們會看到很多有關(guān)少數(shù)民族文化的內(nèi)容,如少數(shù)民族語言、文字、服飾、風俗節(jié)日、民歌、特色民族建筑等。這些元素都是民族文化的載體,影像就通過這些文化內(nèi)容的展演來表現(xiàn)民族身份,再現(xiàn)民族文化,喚醒民族自豪感,強化民族認同。當影片中的少數(shù)民族說著自己的民族語言、穿著自己的民族服飾、唱著自己的民族歌曲出現(xiàn)在極具特色的民族建筑或地域景觀中時,少數(shù)民族群體在這些文化符號中尋找并發(fā)現(xiàn)自我,非少數(shù)民族群體也會通過這些明顯的民族文化符號實現(xiàn)對少數(shù)民族生活的想象,認識到一個與自己身處環(huán)境有所區(qū)別的的異族文化空間。

影片《云上太陽》以貴州丹寨為主要拍攝地,以苗族歌曲為背景音樂,在一片高山云霧中,兩個穿著苗族服飾的小孩擔著柴走在山間拉開了整部電影的序幕。丹寨的山間瀑布、苗族傳統(tǒng)民居、高高的石梯、層層疊疊的梯田以及漫天的云霧繚繞。通過對這些景觀的描寫,充分展現(xiàn)了當?shù)鬲毺氐牡孛布板七婏L光,服飾、歌曲、自然景觀等文化符號為觀眾建構(gòu)了一個陌生而充滿吸引力的苗族文化空間,讓觀眾猶如身置其中,流連忘返。

（二）文化符號的影像再現(xiàn)與文化身份認同

由于文化身份是一種“共有的身份”,其深層邏輯是流淌在文化邏輯中的某種一體感和連帶性。因此文化符號成為了一種常見的文化身份的建構(gòu)途徑,通過立足于一個民族集體共享的某種文化符號資源和文化符號形式來挖掘符號背后的共享意義,建構(gòu)并形成一種普遍的認同話語,從而在此基礎上實現(xiàn)主體之間的一體感和連帶性的建構(gòu),即“以符號的方式”實現(xiàn)民族文化身份建構(gòu)是一種有效的話語方式和實踐路徑。

分析少數(shù)民族電影中有關(guān)民族歷史和民族文化的論述發(fā)現(xiàn),其中常常通過對少數(shù)民族集體記憶所賴以依存的文化象征符號來進行不斷的強調(diào)與重復,使這些文化符號成為各少數(shù)民族群體共同的記憶與認同,在得到少數(shù)民族群體成員對這些象征符號的認同之后,反過來使得這些象征符號成了少數(shù)民族自身文化身份認同的重要組成?！锻卖敺楦琛分忻妹冒⒛葼柡古c過世的姐姐曾經(jīng)的戀人克里木最后走到了一起的情節(jié)就是對“妻姐妹婚”的古老民族文化的符號再現(xiàn),傳遞著一種北方民族常見的集體無意識。如果觀眾內(nèi)心缺乏對這種民俗的了解與認可,那么對影片的情節(jié)就無法準確地理解和接受。電影《云上太陽》中“錦雞鳥圖騰信仰”是整片的敘事核心,它起到展開故事、推動情節(jié)向前發(fā)展的作用。通過這一民俗文化的再現(xiàn)構(gòu)成了整個影片敘事過程中的因果編碼關(guān)系。與此同時,在影片中反復出現(xiàn)的古法造紙等民族文化奇觀在展現(xiàn)當?shù)厣贁?shù)民族生活風貌的同時,也展現(xiàn)著當?shù)厣贁?shù)民族的文化。

文化符號所表現(xiàn)的意義和隱含的價值觀念不僅為民族群體的成員所共享,也通過大眾傳媒不斷的重復展演進一步延續(xù)和推動著這些文化符號在少數(shù)民族群體成員內(nèi)部的共享?！痘ㄑ履铩分袑σ妥宓幕榧揎L俗的展現(xiàn)過程集中在“花腰帶”這個重要的文化符號上,利用婚俗儀式來展現(xiàn)彝族的文化精髓,通過“花腰帶”的細節(jié)以“花腰新娘”命名,使得彝族文化身份得以充分展示。少數(shù)民族電影中所出現(xiàn)的文化符號不僅賦予了少數(shù)民族人民對自己民族文化的想象,同時也賦予了他們形成一種經(jīng)由對民族文化的想象而建構(gòu)成的共同的文化身份認同。在此,影片中所出現(xiàn)的各種符號“并不完全等同于我們所熟悉的那種符號,因為它并不傳達某種超出他自身的意義,它所包含的真正的東西是一種意味,因此,僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上來說,我們才稱它是一種符號?！?/span>

在《云上太陽》里,苗族服飾就是一個非常具有代表性的文化符號。從影片一開始兩個穿著民族服飾的小孩一直到影片后半段的舞蹈場面中,我們會看到多種不同身份的苗族人身著不同花樣的民族服飾。作為一個歷史悠久的民族,苗族服飾種類繁多,或織或繡,或染或挑,花團錦簇,繽紛艷麗。因苗族服飾還有地區(qū)與年齡之間的差別,因此苗族服飾也被稱為“穿在身上的史詩”。它好像會說話,穿在身上就告訴所有人我的身份。這種獨具一格的民族裝扮很容易將苗族與其他少數(shù)民族或漢族區(qū)分開來,在視覺上形成極大效果的反差,營造出一種獨特的民族文化身份和認同感。

（三）文化儀式與文化符號象征意義的再現(xiàn)

在少數(shù)民族文化的展現(xiàn)過程中,儀式扮演著重要的角色。按照視覺實踐的語境論觀點,視覺意義的生成依賴于既定的語境結(jié)構(gòu)和意義框架,（1）而儀式提供了一種基本的語境框架。儀式不僅是共享文化的表演過程,同時也是以表達意義達成共識為最終目的的活動。詹姆斯·凱瑞在1975年首次提出“傳播儀式觀”的概念。在《作為文化的傳播》中,凱瑞認為傳播本身應該被看作是參加一次神圣的儀式活動,傳播是共享文化的過程,社會成員通過分享共同的觀念和價值體系而聚集在一起,通過共享某種神圣的文化儀式,傳播得以建構(gòu)和維護一個有序的、有意義的文化共同體。

對少數(shù)民族文化儀式意義的理解和闡釋需要放在整體圖景中,通過與它關(guān)聯(lián)的具體“情境”來分析,許多儀式場景本身的意義并不在于儀式所呈現(xiàn)的那些民族歷史故事所蘊含的“歷史事實”本身,更重要的是在表述這些歷史故事中所采用的敘事與儀式之間所形成的一種必然的結(jié)構(gòu)聯(lián)系,這種聯(lián)系本身就是以神話的方式喻示著“另一種真實”。儀式行為維系社會系統(tǒng)的整體,同時還具有維持社會秩序、促進社會團結(jié)、增進集體情感、加強凝聚力和向心力的作用,它是構(gòu)建與維護建立人類共同體的紐帶,也是確認價值和信仰,鞏固自身的重要手段。儀式天然具有表演的性質(zhì)與特征,在儀式過程中,少數(shù)民族電影通過姿勢、動作、舞蹈、歌唱等表演活動和服飾、頭飾、妝容等物件精心編排構(gòu)建出一個具有特殊文化意義的儀式場景,并在這樣的場景中少數(shù)民族成員能夠重溫和體驗這些文化儀式帶給他們的心靈和精神上的滿足。

在儀式的展演中,通常利用民族文化符號作為重要的中介,哈薩克族影片《永生羊》中就通過烏庫芭拉的再婚儀式展示了“羊”作為一個重要的文化符號在哈薩克族文化中的象征意義:客人中年歲最高的老人位坐于上座,其他的人按照地位與身份分別坐在老人兩旁,羊肉、羊腿等較好的部位用來招待客人,羊頭則朝向客人中的年長者。這種秩序的展現(xiàn)一方面是喻示著哈薩克族文化中人們彼此之間的秩序的重要性,并強化人們對秩序的認同；另一方面,通過宰羊“獻祭”等重要儀式來體現(xiàn)少數(shù)民族文化中人與神靈之間的關(guān)系,通過儀式的象征意義來表示少數(shù)民族社會秩序的合法性來源,并強化人們對于本民族文化的認同。在電影的整個儀式過程展現(xiàn)中“羊”的符號不僅體現(xiàn)了哈薩克族社會文化的重要基礎,同時“羊”的符號寓意著哈薩克族的群體標識,個體通過認知和理解這些文化符號而得到了對自己所屬的民族群體的歸屬,而群體本身則通過這些文化符號對自己作出解釋,從而建立群體內(nèi)部成員之間的穩(wěn)定的情感紐帶,并形成與這些文化儀式相關(guān)聯(lián)的民族成員的身份認同。

（四）民族語言符號的強調(diào)與民族身份認同的強化

新時期少數(shù)民族題材電影開始嘗試采用本民族的語言來進行拍攝和放映,通過民族語言加上字幕的方式不僅鮮明地表現(xiàn)了對本民族語言的文化自覺,同時也通過民族語言的使用來界定自我與他者的區(qū)分,劃定對于民族身份的認同邊界?！罢Z言,特別是發(fā)展成熟的語言,才是自我認同的根本要素,才是建立一條無形的、比地域性更少專橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素?！痹谏贁?shù)民族電影《碧羅雪山》的放映現(xiàn)場,盡管對大部分不熟悉傈僳族語言的觀眾來說,他們聽到的是自己不熟悉的,甚至是完全陌生的民族語言,必須借助銀幕下方的漢語字幕才能看懂影片的對白,但是少數(shù)民族母語在這里具有了一種完全自足的文化姿態(tài)。語言與圖像的“結(jié)合”,構(gòu)成了一種特定的互文關(guān)系。通過少數(shù)民族語言的使用,就能夠更有效地烘托出少數(shù)民族電影中民族文化的氛圍,展現(xiàn)了對民族身份的自覺,不僅喚起了本民族觀眾對民族身份的認同,同時向其他民族的觀眾展現(xiàn)了本民族的存在。

在電影中,一個少數(shù)民族的文化符號每出現(xiàn)一次,其第二層次的意義便能夠在接受者心中強化一次。存在于文化符號與使用者、文化符號與迷思和隱含意義之間的關(guān)系正是一種意識形態(tài)的關(guān)系。孤立地看待這些符號,它們有明晰的能指和所指,我們很難將其與少數(shù)民族的身份相聯(lián)接。但少數(shù)民族文化的驅(qū)動力,已然將這些符號重新序列組合,形成了傳達少數(shù)民族文化身份的符碼。服飾、語言、飲食等異于觀者生活經(jīng)驗的符號反復出現(xiàn),從而在影片中出現(xiàn)的少數(shù)形象的召喚之下懸置了自身,為觀者呈現(xiàn)著少數(shù)民族的文化與身份。

社會交往是人類最重要的活動之一,社會交往的目的是通過社會群體中成員之間的相互合作來實現(xiàn)特定的社會目標。社會認知語言學認為,語言往往會被用來傳達特定的社會形象或者地位,人們會選擇與自己身份相符的語言符號來維系良好的人際關(guān)系以及獲得身份認同。在社會交往過程中,不同身份的人主要通過語言表達來和他人進行比較與識別,從而形成自我的身份意識,并獲得身份認同。在電影中,由于人物身份的不同,選擇的語言表達也不同。語言是身份的表征,什么身份說什么語言,語言有助于身份得到認同。正如霍爾所言,身份認同本身就是個體不斷認同本民族歷史、語言和文化的過程,在個體身份認同的過程中語言扮演著重要的角色。少數(shù)民族語言的背后預示著少數(shù)民族文化身份,在一定程度上少數(shù)民族語言習得的過程也就是民族文化植入、個體獲得民族文化身份的過程。

二、集體記憶與原型隱喻:少數(shù)民族身份認同的內(nèi)在動員

無論是在對民族文化的認知還是對民族身份的認同過程中,對民族歷史記憶的認識和了解都起著重要的作用。記憶不僅是個人的,更是一種集體的社會行為,個體作為特定的群體的一員,當他認識到自己歸屬于某個群體之后就會對群體的內(nèi)在的文化和記憶產(chǎn)生認同,這種群體有時候是具有血緣關(guān)系的家族,有時候是基于地域的共同體,有時候也可以是一個民族群體甚至是一個“國家”。1925年,法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”的概念,這一概念強調(diào)記憶的公眾性,記憶必須依賴于一定的載體才能存在,并要通過人與人之間的相互交流和共享得以被記錄和保存?！凹w記憶”對于一個民族群體來說,能夠讓其成員具有心理上的歸屬感。就一個民族共同體而言,共同體中的集體記憶越是深刻就會產(chǎn)生越強烈的群體凝聚力,群體成員對于共同體的認同也會越強烈。在集體記憶的建構(gòu)和凝結(jié)過程中,原型成為了重要的中介。

在榮格看來,原型作為早期人類生活所遺留下來的產(chǎn)物,對于所有的人類群體成員而言都是能夠共通的。原型是人類心理活動過程中基本的范式結(jié)構(gòu),是那些被一代代人們重復了無數(shù)次的經(jīng)驗的積累和沉淀,所以原型決定了人們的認知模式、情感反應和想象。很多時候,原型是與特定的情境密切相關(guān)的。原型的領(lǐng)悟模式對原型再現(xiàn)非常重要,在相似的情景出現(xiàn)的時候人們對于某種意象的感知就會被喚醒,與此同時,存在于人們的意識深處的集體無意識（原型）也會被喚醒。這種特定的精神活動過程與文化符號之間的關(guān)聯(lián)性不僅屬于某個個體,也是能夠被群體成員所共享的,同一個群體的成員會對文化符號產(chǎn)生相似的情感反應。原型最重要的特征是其中介性,通過原型向上可以通向集體無意識,向下可以達到具體的個體。

在日常生活中,原型常常是潛伏在意識深處的,難以被觀察和確認,所以只有人們深入到無意識中時,原型才能呈現(xiàn)出來,因此原型在電影中需要通過與一定的場景或意識相結(jié)合而生成“活的體驗”。由于原型作為人們意識深處的一種集體無意識的外在表現(xiàn),在少數(shù)民族電影中依托原型進行敘事將會有助于少數(shù)民族電影在更大范圍得到觀眾們的接受,因為少數(shù)民族影片內(nèi)容從本質(zhì)上來講與受眾已有的集體無意識是一致的。對于大眾傳媒來說它們總是在挑選和制作傳播內(nèi)容的時候試圖尋求盡可能大的覆蓋面的信息,信息的傳播范圍越大,覆蓋人群越多,少數(shù)民族電影的傳播影響力也就越強。為了實現(xiàn)這一目的,少數(shù)民族電影從內(nèi)容設計上必須要符合盡可能多的受眾的心理,而原型正是符合了這一種要求的最佳選擇。通過原型的套用,信息能夠最快地找到大眾共同的興奮點,解決受眾對于信息的心理接受問題。

（一）“母親”原型與普適的情感認知

母親原型作為一種最具有影響力的集體無意識,被代代相傳潛藏在每個人的內(nèi)心深處,也成為少數(shù)民族電影中常常出現(xiàn)的一種原型。榮格在分析原型的時候曾提到在人類集體潛意識中比較常見的母親原型,這一原型代表著保護、救助和滋養(yǎng),從西方神話之始“女性的善良、溫存、柔和、愛顧、親切、母性無聲的勤勞和自我犧牲就存在于神（上帝）的本性之中?！痹谟捌队郎颉分泄适碌谋韺咏Y(jié)構(gòu)是一個常見的三角戀愛結(jié)構(gòu),但它的深層卻是“母親”原型的隱喻結(jié)構(gòu),這個結(jié)構(gòu)是通過影片中“母親”的人物形象以及動物中的母羊與小羊、母駱駝與小駱駝等關(guān)系反復折射出的。比如說影片中對因改嫁而失去對兩個孩子撫養(yǎng)權(quán)的烏庫芭拉的“母親”形象的表現(xiàn)就集中在其“母性”的天性展現(xiàn):千方百計挽救因為雪災而失去母親嗷嗷待哺的小羊羔,聽到小駱駝哀鳴時的悲傷,看到母駱駝尋子并付出生命代價后的動容,對“尋子”的內(nèi)心掙扎和毅然踏上尋子之路,種種的描寫對“母親”原型的深入刻畫,跨越族群的界限喚醒了觀眾內(nèi)心深處的普適情感。

同時,影片也利用“母親”原型來展現(xiàn)草原上哈薩克女性的典型形象。從烏庫芭拉身上可以看到莎拉的前半生——能歌善舞,年輕守寡,為了孩子沒有再婚；從莎拉的現(xiàn)在可以看到烏庫芭拉的未來——無法平息骨肉分離的痛苦,為了孩子可以放棄現(xiàn)在的幸福。作為哈薩克族女性的化身,利用烏庫芭拉與莎拉身上呈現(xiàn)出的偉大母性引起觀眾強烈的共鳴,從而使得影片的普世價值得到更廣泛認同。對偉大母性的宣揚常常是少數(shù)民族影片竭力追求的一個方向,也是故事情節(jié)向前發(fā)展的主要推動力。在《永生羊》這部影片中,看起來是在講兩個少數(shù)民族母親的故事,事實上正是因為對母親原型的成功調(diào)用,電影才能夠在一個更大的范圍內(nèi)獲得認可。

（二）“家”的原型隱喻與身份認同的尋根

“家”與“家鄉(xiāng)”自古就是中國人心中最美好情感的凝結(jié),而“家”、“國”的同構(gòu)也在長久的歷史發(fā)展中沉淀為中華民族的集體無意識,因此“家”的原型的運用能夠有效幫助國家認同的實現(xiàn)。展現(xiàn)蒙古族現(xiàn)實生活的影片《家在水草豐茂的地方》中“家=水草豐茂的地方”的等值關(guān)系就借用“家”的原型隱喻而被不斷地強調(diào):家在水草豐茂的地方,那個地方有他們（兄弟倆）的家,有幸?？鞓返纳?有成群結(jié)隊的牛羊,有阿媽做的香香的飯,還有阿爸寬厚的胸膛。無論在什么地方,天堂或煉獄,再惡劣的環(huán)境,只要有水,就能安家,就能頑強地生長,繁衍生息?！凹摇钡脑痛嬖谌藗兊募w無意識之中,因此運用“家”的原型能夠更易于受眾接受少數(shù)民族影片中所傳遞的對于民族文化和民族身份的尋根與認同。對“家”的熱愛因此被嵌入對民族身份的認同之中,由于家國一體同命使得少數(shù)民族民眾由此產(chǎn)生了對本民族的歸屬和認同,在少數(shù)民族內(nèi)心深層的無意識沉淀的認同被喚醒并釋放。

通過“家”的原型的借用與再現(xiàn)順利地引起了觀眾心中的集體無意識,從“家”的原型出發(fā),各種與之相關(guān)聯(lián)的象征性表述也被廣泛采用,以引發(fā)讀者的共鳴。比如說“母親”、“兄弟”、“姐妹”等,這些象征被與“家”相配合,其目的就是從“家國同構(gòu)”出發(fā)將對“家”的情感引申到“國”之上。通過將祖國比喻為溫暖的大家庭、祖國就是母親、每個成員都是兄弟姐妹的說法,這些意象拉近了國家與普通民眾的距離,國家認同由此成為民眾的社會心理需要。通過“家”的原型類比以及其在影像中的反復再現(xiàn),不僅拉近了民族與國家之間的距離,也在不斷暗示著國家認同。

（三）“民族團結(jié)”隱喻下的“家國一體”

中國人歷來有著“家”的眷戀,在少數(shù)民族電影中通過對“家”的再現(xiàn)和情感復制有助于順利的引發(fā)受眾的共鳴,將受眾對于“家”的眷戀和歸屬引申到國家的層面上,實現(xiàn)從“家”到“國”的情感認同的轉(zhuǎn)換,國家認同因此被順利地建構(gòu)。新中國建立后的中華民族共同體一方面對國民意識和國家領(lǐng)土觀念的持續(xù)構(gòu)建和強化,另一方面努力將“多元一體的民族國家”的理念從歷史中延續(xù)到現(xiàn)在。在這一過程中,和諧的民族關(guān)系的傳遞被視為重要的政治原則貫徹到了少數(shù)民族電影中。

電影《伊犁河》講述的是伊犁河岸邊一戶養(yǎng)蜂的回族人家?guī)资昵楦惺赝墓适?。通過講述回族媽媽發(fā)圖麥用超越血脈、民族的人間大愛將棄嬰阿爾薩撫養(yǎng)長大成人的感人故事,展現(xiàn)了新疆各族人民相濡以沫、相互團結(jié)、和諧共處、共建美好幸福生活的景象和良好精神風貌。從電影故事角度深入人性層面去探討不同民族間的和睦共處,他們之間不事張揚、自然常態(tài)化的情感關(guān)系更能說明不同民族之間的親密無間。蒙古族影片《天上草原》中,自小缺乏家庭關(guān)愛的漢族孩子虎子由于心理受到了傷害失去了說話的能力,在蒙古族婦女寶日瑪?shù)年P(guān)愛與細心照顧下,虎子終于解開了心結(jié),恢復了說話的能力。影片的敘事不僅展現(xiàn)了蒙古民族像草原一樣遼闊的民族氣質(zhì),還展現(xiàn)了各民族共同團結(jié)、互幫互助的友善關(guān)系。

怎樣通過建立共同的認同來將個體成員聯(lián)系在一起使得其形成共同的心理意識,并且在必要的時候甚至可以通過采取行動來強化這種共同意識,是民族國家政治建設和國家整合所面臨的關(guān)鍵問題。安東尼·吉登斯認為對個體而言認同的建構(gòu)過程包含了相關(guān)的整體文化基礎之上的意義建構(gòu),并且認同建構(gòu)的過程必須基于個體的內(nèi)化,認同建構(gòu)因此也是個體將意義內(nèi)化的過程。因此,少數(shù)民族身份認同的建構(gòu)也應該是在基于其民族身份認同基礎之上的,通過少數(shù)民族電影中的文化符號和敘事原型的建構(gòu),不僅有助于少數(shù)民族尋找到自身的民族身份,同時也有助于其自我身份認同的實現(xiàn)。

三、少數(shù)民族身份認同影像建構(gòu)及其現(xiàn)實意義

我國是一個多民族國家,各民族共同構(gòu)建起了燦爛的中華文明。在民族文化發(fā)展的歷史中,由于受技術(shù)、經(jīng)濟等方面的原因影響,少數(shù)民族文化長期被隔離在某一個地方,大部分民族地區(qū)的文化沒有受到太多外來文化的沖擊,仍處于較為原始的狀態(tài)。但隨著時代的變遷、技術(shù)的發(fā)展及現(xiàn)代文明的沖擊,少數(shù)民族文化受到越來越多外來文化或主流文化的影響,與大眾文化之間的界限也由于電子媒介的大量共享信息而變得模糊。同時,由于社會的流動性增強,少數(shù)民族不再像從前一樣祖祖輩輩定居在同一個地方,曾經(jīng)居住在同一個地方的少數(shù)民族可能由于婚嫁、工作、求學等原因從一個原生聚居地流動到不同的地區(qū)。而在這流動過程之中,少數(shù)民族如何保持原有的民族文化,是今天的少數(shù)民族身份和認同研究必須面對的重要問題。文化記憶模糊、不會說民族語言、不穿民族服飾、不了解民族節(jié)日及風俗等都是新一代民族青年在民族認同喪失上的明顯特征,少數(shù)民族身份認同問題也因此日益受到重視。

少數(shù)民族電影作為一種文化產(chǎn)品,一直以來都擔負著記錄和延續(xù)民族文化、建構(gòu)少數(shù)民族形象的重要任務。因此通過影像的記錄與傳播,使那些遠離傳統(tǒng)民族文化的新一代少數(shù)民族青年重新?lián)焓捌饘γ褡宓恼J可及對自我身份的認同是極為重要的。在少數(shù)民族電影中,拍攝者選擇記錄什么、放棄什么是對民族文化的一種再認識和再構(gòu)。短短幾個小時的影片難以將整個民族的精神和文化全部展現(xiàn),因此在文化元素上的取舍上實際也證明了什么樣的民族文化和元素是符合保存族群記憶所需要的。就像蘇珊·桑塔格提到的,影像的出現(xiàn)似乎使得那些能夠進入影像的東西,才能夠得以保留下來。同樣的道理,那些能夠進入到影像中的記憶,似乎才成了一個民族共同的集體記憶。媒介參與建構(gòu)的文化認同在少數(shù)民族身份認同中起到了關(guān)鍵作用。

很多少數(shù)民族電影由少數(shù)民族導演或演員拍攝,也就是從我們所說的“局內(nèi)人”的角度來記錄本族的民族文化和民族特征,這就顯得更為貼切和動人?！对粕咸枴酚啥弊迮畬а莩蟪笞跃幾詫臄z完成,整部影片只有一個專業(yè)演員,其他演員均為拍攝地土生土長的本地少數(shù)民族居民,因此這部電影較為純粹地反映了苗族人民生活的原生態(tài)民族風情。通過民族意象的堆積,《云上太陽》將一個傳統(tǒng)而又古老的少數(shù)民族文化展示在觀眾眼前。在這部影片里,沒有刻意展現(xiàn)隆重夸張的大場面,也沒有明星大腕,有的只是令人流連忘返的自然景觀,多姿多彩的民族生活及民族文化。在影片里,拍攝者從視覺和聽覺上呈現(xiàn)出原生態(tài)的民族文化景觀,這些傳統(tǒng)的民族文化意象帶給觀眾對于少數(shù)民族的想象,觀眾在觀看影片時將影片里的世界與自己的現(xiàn)實世界做比較,生活在不同地區(qū)的少數(shù)民族個體因此能勾連起共同的記憶,從中找到情感共鳴和記憶歸宿,從而實現(xiàn)自我的身份認同。

再者,身份認同作為一種主觀的心理反映,在沒有“他者”對比時,人們難以發(fā)現(xiàn)自我的身份。拉康的鏡像理論認為,任何人都不是自然而然就意識到自己的存在的,只有在經(jīng)過了與“他者”的相互作用后,才會認識到自我的存在。我國的少數(shù)民族大多聚居在欠發(fā)達地區(qū),缺少與外界文化的交流。處于某一種封閉文化中的群體,如果沒有和“他者”產(chǎn)生溝通或交流,缺少一種外文化帶來的“文化震撼”,必然會對自己的文化不自知。若這種與異文化之間的溝通交流發(fā)生,不管它采取哪種方式,和平的或者戰(zhàn)爭的方式進行交流,多少都會帶來比較,也只有這樣才能使封閉的群體感知到差異的存在。同樣,少數(shù)民族的自我身份認同更多的是依賴于外部認同,即“他人”對“你”的身份認同。正如《云上太陽》以一個外國女畫家為線索來展開對古老苗族村寨文化的描述,實際上也是通過影像中不同文化的表達,建構(gòu)起一個不同的“他者”,從而讓民族情感和記憶找到歸屬,對比并強化少數(shù)民族的自我身份認同。

此外,少數(shù)民族電影對于民族的發(fā)展和變遷也具有重要的記錄作用,影像本身就作為一種文化產(chǎn)品,傳達少數(shù)民族文化,獲知民族身份,使非少數(shù)民族觀眾通過影像了解少數(shù)民族文化,使少數(shù)民族觀眾在觀看影像時發(fā)現(xiàn)并再次確定自己的民族身份。因此,在電影主題日益趨同的今天,少數(shù)民族電影由于其民族元素的特殊性,仍然具有強大的生產(chǎn)及創(chuàng)造空間。少數(shù)民族電影在表現(xiàn)少數(shù)民族地域風情、民族文化及實現(xiàn)民族身份認同上發(fā)揮著不可或缺的作用,通過對少數(shù)民族的差異性呈現(xiàn),影像能夠讓人們從中感受到一種原始本真的情感及多彩斑斕的文化,引發(fā)人們對于少數(shù)民族文化的興趣與向往,提升民族文化自信,從而讓人們能夠更為主動去承認并接觸屬于自己民族的文化,在不停變遷中實現(xiàn)民族身份認同,并將民族群體記憶延續(xù)下去。

今天少數(shù)民族文化的回熱現(xiàn)象,一方面是在全球化的影響下民族意識增強,并且由于與少數(shù)民族的交流越來越頻繁,人們對這種新鮮的、奇觀式的文化越來越好奇；另一方面,在繁重的城市生活中,人們急需一個出口釋放壓力,而慢節(jié)奏的少數(shù)民族生活正好滿足了生活在快節(jié)奏城市生活中人們的需求。在少數(shù)民族電影的創(chuàng)作中,其目標受眾不僅僅是本民族的觀眾,同時還有其他民族以及更大范圍內(nèi)的受眾。在這種前提下,少數(shù)民族電影應該在保持其純真文化的基礎上,通過適當?shù)拿枋龇绞奖M量展現(xiàn)少數(shù)民族文化的的核心內(nèi)涵,讓觀眾感受到少數(shù)民族文化真正的魅力,而不僅僅是滿足他們的獵奇心理。同時,身份認同是確立差異化并由差異化來實現(xiàn)身份認同的一個過程,因此,深挖民族文化的精髓,確立民族文化的獨特性是實現(xiàn)身份認同的重要基礎。總之,在文化不斷的變遷之中,堅持少數(shù)民族文化的獨特性,同時與主流文化、西方文化多元一體式和諧發(fā)展,是少數(shù)民族電影走向更大舞臺,更好傳播民族文化,實現(xiàn)身份認同的前進方向。

原文發(fā)表于《暨南學報》（哲學社會科學版）2018年 第 10期