1715年，一名向往神秘東方的意大利黑衣教士不遠(yuǎn)萬里來到大清，沒過多久，就受到了康熙皇帝的召見。然而召見并不意味著他的傳教能夠順利進(jìn)行，相反，康熙認(rèn)為西方教義違反了中國的正統(tǒng)思想，但教士們身上的科學(xué)和藝術(shù)才能可以留有大用。由此，這名黑衣教士的身份改變了，成為了大清帝國的宮廷畫師，而他給自己起了個中國名字：郎世寧。
因?yàn)榉钌裰家猓?dāng)時的傳教士們盡管不能在這片東方土地上傳教，大多數(shù)人卻依然戀戀不肯西歸。郎世寧來到大清后，刻苦學(xué)習(xí)東方繪畫技法，并將西方焦點(diǎn)透視技巧結(jié)合其中，創(chuàng)立了特有的“郎氏風(fēng)格”，并且奉皇帝之命收下了許多宮廷子弟，將西洋畫技法教授給他們，與弟子們共同創(chuàng)作了深受宮廷喜愛的“和筆畫”，成為了清宮院線法畫的開創(chuàng)者和傳播者，一生留下經(jīng)典無數(shù)。
在那個自視甚高目空一切的年代，以郎世寧為代表，那些褪下傳教士外衣的來華外國人，將異域文化藝術(shù)瑰寶化作一股西風(fēng)，漸拂進(jìn)搖搖欲墜的帝國大廈之心臟，成為支撐著東方這座將傾帝國的最后一點(diǎn)精神力量。
當(dāng)“洋畫家深受大清皇帝寵愛”這一消息傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)時，地球另一邊，歐洲其余各國王室坐不住了。為了打破意大利所代表的葡系傳教士在中國教區(qū)的活動控制，法國耶穌會士受命于法國國王、代表法國利益，浩浩蕩蕩來到大清這片東方土地，繪畫技法絲毫不遜色于郎世寧的法國人王致誠，就是其中之一。
初到宮廷，王致誠將自己畫的西洋風(fēng)景羊皮扇面畫呈給乾隆皇帝，乾隆看后頗加贊賞，便將他留在宮里作畫。宮廷作畫生涯的開始使王致誠終日忙忙碌碌無暇他顧，仙境般的皇宮只是他日常作畫的背景顏色。奈何，乾隆并不喜歡油畫，甚至曾向工部下詔書：“水畫意趣深長，處處皆宜。德尼油畫雖精，惜水畫為愜朕意，若使學(xué)習(xí)水畫，定能拔萃超群?！?/p>
于是從此，王致誠必須忘記他過去所學(xué)的技藝，他要努力學(xué)會一種新技藝以符合中國人的情趣。改變是痛苦的，但為“求主光榮”，他不得不暫時放下油畫筆，從頭開始學(xué)習(xí)中國畫的畫法和技巧。
乾隆十九年，王致誠接旨前往熱河接受三車凌歸順，途中有近40天都是在不斷練習(xí)作畫，而這次遠(yuǎn)途也為后來他的創(chuàng)作中許多重大紀(jì)念性題材作品積累了豐富素材。
深受18世紀(jì)法國油畫風(fēng)格影響，注重寫實(shí)、筆觸細(xì)膩、格調(diào)輕恬的繪畫特色可以在王致誠的畫作中尋到蛛絲馬跡。即使為了迎合乾隆口味，被要求學(xué)習(xí)中國水墨繪畫技法，他依然相當(dāng)重視將西方繪畫技法融入其中。他既運(yùn)用歐洲繪畫中的“焦點(diǎn)透視”，也使用中國筆墨、顏料、紙絹畫肖像畫和工筆畫。
《乾隆射箭油畫圖》則被認(rèn)為是反映王致誠個人藝術(shù)造詣非常重要的作品，它不是法國油畫，也不屬于郎世寧的新體畫，而是較多保留了西方油畫技巧，又因迎合乾隆皇帝口味而略有損益的畫。同樣接受中國畫法學(xué)習(xí)，王致誠的畫法轉(zhuǎn)變并沒有郎世寧那么徹底，也許正如同他拒絕在朝為官，不論宗教文化還是藝術(shù)創(chuàng)作，心中永遠(yuǎn)都對故土保有一方天地。
艾啟蒙，波西米亞人，1745年來華。他在中國活動的那段時間，正是國內(nèi)文治武功昌盛及鼎的時刻。在廣袤的中亞平原，蒙古甚至阿富汗常有名馬來供奉朝廷。作為滿洲文化的精神內(nèi)核之一，乾隆皇帝對于騎射十分看中，并且視各國進(jìn)貢名馬為大清國力昌盛的象征，所以他常命宮廷畫家為之作圖寫真，或者自己親筆作贊。這也就不難理解為何當(dāng)時那么多宮廷畫家都創(chuàng)作過關(guān)于滿人狩獵的作品了。
受皇帝詔命來畫貢馬，艾啟蒙《八駿圖》的創(chuàng)作有了“貢職圖”的性質(zhì)，因此遠(yuǎn)沒有歷代文人創(chuàng)作為自我娛樂以及表達(dá)自我主觀情感的精神。盡管如此，《八駿圖》作為宮廷御覽之物，尺幅之大、裝裱之精都令人驚嘆?！把b裱之后，卷軸好似房梁，每幅畫都需要兩個大力士才能抬起，八幅放在一起，猶如八堵高墻壁畫。”巨大的畫幅和恢弘的氣勢象征著康乾盛世的巨大物力財富，八馬和真馬一樣大小，形態(tài)各異、對景寫生、畫法工細(xì)。
艾啟蒙小郎世寧20歲，畫藝也沒有郎世寧精湛。如果說郎世寧、王致誠的作品是對著動物園里的活物寫生而成，那么艾啟蒙的作品則更像是對著博物館里的標(biāo)本描畫而成，兩人的畫作擺在一起就可以立見高下。因此入宮之后，他成為了郎世寧的學(xué)生，常向郎世寧請教。
作為郎氏弟子中的佼佼者，艾啟蒙很好地繼承了郎世寧擅長的花草、鳥獸、駿馬和肖像等傳統(tǒng)領(lǐng)域，同時也倍增了不少自己的獨(dú)到元素。在《寶吉騮圖》中，單純的一匹棕色駿馬傲立圖中，構(gòu)圖奇特，而毛發(fā)的描繪卻細(xì)膩高超，一絲一毫均完全完整地呈現(xiàn)在作品中。
開創(chuàng)和延續(xù)清宮院新體畫派的“四洋畫家”的最后一位，是來自羅馬奧斯汀天主教會的傳教士安德義。由于曾經(jīng)中途離開宮廷，任天主教北京主教，安德義的名氣并沒有師傅郎世寧和另外兩位師兄高，甚至于胡敬《國朝院畫錄》中，對于安德義署名的獨(dú)幅畫作都鮮有記載。
曾經(jīng)有人評論安德義作畫：“構(gòu)圖平板，人物動作雷同，畫藝平平?！比欢?，他的大名能夠被列進(jìn)“四洋畫家”之中，也絕非偶然。盡管對于個體的刻畫略顯欠缺，但安德義對于史詩級宏大敘事的畫面把握卻有獨(dú)到之處。
壯闊的繪畫風(fēng)格使得安德義的畫作更具力量感和視覺沖擊效果，滿人的騎射和征服欲望也許更適合用這種宏大筆法來體現(xiàn)。這大概也是乾隆將包括安德義在內(nèi)的“四洋畫家”委以重任，主持創(chuàng)作《乾隆平定西域戰(zhàn)圖》銅組版畫的關(guān)鍵所在。
除了大名鼎鼎的“四洋畫家”，曾經(jīng)踏上東方這片土地，在宮廷供職的外國畫家并不在少數(shù)。馬國賢《避暑山莊三十六景圖》、賀清泰《賁鹿圖》《白鷹圖》、潘廷章《達(dá)尼厄爾先知拜神圖》等等，全部都是那個時代來華的歐洲傳教士留下的傳世精品。在學(xué)習(xí)東法的同時，他們還將西洋技法傳授給相當(dāng)一部分中國畫家，使得康、雍、乾時期的宮廷繪畫具有了“前無古人”的中西融合式鮮明特色。
乾隆皇帝之后，依然有歐洲傳教士來華學(xué)習(xí)交流，但在宮廷供職作畫的現(xiàn)象卻少了很多。于是，歐洲畫風(fēng)影響中國畫的階段局限在了康熙、雍正、乾隆短短三朝，成為了中國畫在發(fā)展過程中出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象。
如果將這些傳教士畫家的作品放在當(dāng)時的歐洲畫壇來衡量，他們的作品并不能算得上一流，又因?yàn)殚L時間離開故鄉(xiāng)，恐怕當(dāng)今在大洋彼岸，人們對于這些畫家的了解都是少之又少。而在那個年代，無論外國畫家再怎么受到君王的寵愛，或多或少都會有所保留。緊閉的宮門內(nèi)是封建思想扎根蔓延的地方，永遠(yuǎn)無法成為舶來文化恣意發(fā)展的溫床。
傳教士畫家們曾帶來一陣西風(fēng)，拂進(jìn)帝國的心臟，又隨風(fēng)化作塵埃，掉落歷史的縫隙。如今對那個年代西洋畫家的重新提起，是塵海拾貝，也是對那一段短暫而奇特的輝煌藝術(shù)史的窺探。
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