我始終在探索源自中、西方繪畫傳統(tǒng)而又相互交融的一種山水畫境界，并進(jìn)一步追求“造境”的藝術(shù)語(yǔ)言。
——朱乃正
朱乃正的藝術(shù)名言 “境由心造”為很多友人和學(xué)生熟知。區(qū)區(qū) " 造境” 二字所包含的哲學(xué)和文化含量卻驚人之大。首先這兩個(gè)字可以被視為是藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)相互緊密聯(lián)系而又遞進(jìn)的部分，即思、悟、行。作為最后在作品中表現(xiàn)出來(lái)的意境首先要通過(guò)觀察思索(或反過(guò)來(lái):思索觀察)，達(dá)到悟解， 然后再在作品上實(shí)施。至于造境概念成為朱乃正的藝術(shù)宗旨的來(lái)歷多年前畫家自己早已經(jīng)娓娓而敘:“一日，在某篆刻家案上，看到一枚朱文閑章:‘境由心造’，這使我怦然心動(dòng)，雖不詳這四字出自何處，但使我驀然想起王國(guó)維在《人間詞話》中的‘意境’說(shuō)。這位清末民國(guó)初年的同鄉(xiāng)曾將意境分歸為‘寫境’與‘造境’。想必這‘境由心造’源同‘造境’。轉(zhuǎn)而使我悟識(shí)到: 藝術(shù)家從事創(chuàng)作表現(xiàn)時(shí)，有一個(gè)主體與客體對(duì)應(yīng)的問(wèn)題，即一切來(lái)源于客體，而一切又通過(guò)主體去創(chuàng)造。‘造境’的根本意義是要求藝術(shù)家在充分研究客觀對(duì)象之后，需加強(qiáng)擴(kuò)充主觀的能動(dòng)，予以自由地縱橫揮運(yùn)。這無(wú)疑是更高、 更深、更難的藝術(shù)創(chuàng)造境界?！?這段話寫于他在八十年代初創(chuàng)作油畫《大漠》和《長(zhǎng)河》之后感悟到的啟迪。這兩張畫的意境來(lái)自流傳千百年膾炙人口。但是只有象朱乃正那樣經(jīng)歷了一人在孤寂的暮色中獨(dú)行大漠、看見翹盼著的炊煙裊裊后的那種載欣載奔的心情才能夠深刻地領(lǐng)悟這兩句詩(shī)中的深意。著名美術(shù)史論家孫克曾評(píng)價(jià)過(guò)這兩幅畫及其借自于詩(shī)句的意境:“他畫過(guò)王維詩(shī)意，以‘大漠孤煙直’‘長(zhǎng)河落日?qǐng)A’為題。值得注意的是，乃正這些創(chuàng)作都是建立在寫生之上的‘寫意’‘心畫’，還有《青海長(zhǎng)云》，也是唐人王昌齡的七絕詩(shī)意:‘青海長(zhǎng)云暗雪山，古城遙望玉門關(guān)，黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還’，沒有西北生活的人想不到這意境，到過(guò)這里的畫家不一定想到古人的絕唱?！庇纱硕?，造境是實(shí)景與自己的文化素養(yǎng)與感受相會(huì)后并啟動(dòng)了心中的靈感的認(rèn)知與情感的抒瀉。這一典型的朱乃正式的創(chuàng)作過(guò)程，我稱為造境三段式:思、悟、行。而在本展覽中，我們的討論就思、悟、行三段式創(chuàng)作過(guò)程并且圍繞著朱乃正以黑白二色為主的作品而展開。
《大漠》 朱乃正 布面油畫 1982年 120×120cm
思
朱乃正是個(gè)常思而善思的畫家，由于他在書法上的造詣，觸類旁通，于文章、詩(shī)歌、盈聯(lián)、章句涉獵很多，所以他的繪畫作品常常借用經(jīng)典詩(shī)句，或抒懷，或勵(lì)志，或有感而發(fā)，或借以隱喻、引申自比。朱乃正認(rèn)為作為一個(gè)藝術(shù)家，很重要的一點(diǎn)是給自己的客觀定位，把自己放置在一個(gè)社會(huì)的大環(huán)境下，以自己的藝術(shù)和社會(huì)進(jìn)行對(duì)話、磋商。朱乃正曾經(jīng)說(shuō)過(guò)對(duì)自我定位的想法:“一個(gè)包容萬(wàn)象的大千世界，從宏觀天地宇宙至微觀細(xì)胞粒子，從物質(zhì)變化到精神升華，自然造化與人類行為的社會(huì)生活交織的網(wǎng)真是繁復(fù)龐雜無(wú)窮。每一個(gè)人降臨世上，便投身于網(wǎng)中，只能在此網(wǎng)中生存，參予人類不息的編織。直至完成一個(gè)自己的網(wǎng)格，并通過(guò)編織這一網(wǎng)格來(lái)和整個(gè)世界相連，由此不斷認(rèn)識(shí)外部世界和體量調(diào)整自己，最后確立了自身的價(jià)值方位。藝術(shù)家理應(yīng)是在所有編織這一網(wǎng)格中最復(fù)雜奇妙，最富創(chuàng)造魅力的人，所以才有藝術(shù)家殊有的自尊與自豪。正因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造時(shí)的客觀背景是如此繁雜錯(cuò)綜又廣闊無(wú)際，因此，需要極其敏銳的感悟。而藝術(shù)家的創(chuàng)造個(gè)性在本質(zhì)上就決定了他具有真誠(chéng)率直強(qiáng)烈的氣質(zhì)，這恰能在繁雜的網(wǎng)絡(luò)中反襯出他自己清晰的行止軌跡，這軌跡也必將映出他生前至身后特定的歷史文化和時(shí)代生活的背景，當(dāng)然更清晰地標(biāo)示出他的藝術(shù)歷程，并放射出一個(gè)真正藝術(shù)家的思想感情、審美品格與創(chuàng)造力的光芒。”
孫克也注意到了朱乃正作品中所含的深思并且借用傳統(tǒng)文化的這個(gè)特點(diǎn): “朱乃正的一件代表作《國(guó)魂——屈原頌》的創(chuàng)作，更可見他的藝術(shù)思路。屈原的偉大人格映照千古,但古人筆下少有表現(xiàn)，明代陳洪綬的《屈子行吟圖》格調(diào)高絕，縮減只是線描版畫，也僅意到而已。近代傅抱石先生的國(guó)畫《屈子行吟圖》(1953 年),以超絕高度刻畫詩(shī)人悲憤孤寂絕望神情, 令人難忘。乃正此作出人意料，畫面上是決絕地向天上飛去的詩(shī)人，是肉身？是靈魂？詩(shī)人閉著眼睛，顏面枯槁，表情慘淡。這不是一幅寫實(shí)的畫，它相當(dāng)抽象，卻有極大的視覺與心靈震撼力?！痹诿恳患炷苏淖髌分?，都傾注了他從文化和意識(shí)角度的深思熟慮。
《國(guó)魂·屈原頌》 朱乃正 布面油畫 1984年 190×190cm
朱乃正對(duì)水墨畫的選擇是深思之后的行為:水墨畫沒有斑斕色彩的眩目和明麗，但是更給觀者留有更雋永回味的余地，而這回味余地的導(dǎo)向，正是畫家在畫面中營(yíng)構(gòu)的目標(biāo)。從對(duì)朱乃正水墨畫創(chuàng)作的高峰期為20世紀(jì)70年代末期之后的二十多年，顯然我們看到一個(gè)轉(zhuǎn)折性的規(guī)律:書法、臨仿、素描、油畫四者被一起融入朱乃正的創(chuàng)作。由于造境的概念已經(jīng)在自己的藝術(shù)實(shí)踐了多年，并且朱乃正轉(zhuǎn)向水墨畫雖然有材料和其他外在因素的用法，但是假以最精煉的色階和色相來(lái)表達(dá)出傳統(tǒng)觀念中之高的繪畫境界，造境，的探索應(yīng)是最佳選擇。
在他轉(zhuǎn)向探索水墨山水語(yǔ)言的同時(shí)也是他從人物畫轉(zhuǎn)向多數(shù)創(chuàng)作風(fēng)景畫。朱乃正曾經(jīng)對(duì)學(xué)生討論他對(duì)這兩者間異同的思考說(shuō)中國(guó)的山水畫與西方的風(fēng)景畫之間的區(qū)別，從哲學(xué)和美學(xué)的根源上講就是不一樣的。西方的藝術(shù)從大的方面看是以表現(xiàn)人為主，風(fēng)景畫只是其中的一個(gè)陪襯。中國(guó)畫從一開始就是山水畫，發(fā)展了千百年，所以中國(guó)的山水畫成熟，成熟在它的自覺、它的主動(dòng)，其所依賴的最基本的哲學(xué)思想是‘天人合一’，講究協(xié)調(diào)。…… 中國(guó)的山水畫是在畫家的筆下對(duì)自然的反映，是把‘人’放進(jìn)去了，比如郭熙所說(shuō)的‘可居、可游’。中國(guó)人是把看到的東西都消化，比如對(duì)各種樹的觀察,松樹、柏樹還包括竹子等等；山包括各種各樣的山,有樹的山、石頭山、土山等等。在消化吸收以后，得到樹或山的一種規(guī)律性，由此相應(yīng)的技法就產(chǎn)生了，就是中國(guó)人總結(jié)出來(lái)的各種皴法。西方人和中國(guó)人不一樣,他們是看了對(duì)象以后才產(chǎn)生表現(xiàn)的方法，目的就是盡可能地還原對(duì)象、再現(xiàn)對(duì)象。”
《闊野》 朱乃正 紙本水墨 2001年 55×65cm
悟
“悟”是朱乃正常常用的概念，也使他在繪畫中強(qiáng)調(diào)的一個(gè)過(guò)程。“悟”是中國(guó)文化獨(dú)有的標(biāo)志, 所以當(dāng)我受托為朱乃正和朋友及學(xué)生策劃一個(gè)十五家聯(lián)展時(shí)，我特別強(qiáng)調(diào)了將朱乃正的“悟未悟齋”齋名作為一個(gè)討論的核心，并為這個(gè)展覽取名為“悟象化境”。在這個(gè)展覽上，我以朱乃正的作品作為例子來(lái)討論這個(gè)概念:
悟是另外一種層次上對(duì)客體世界的理解，這種理解超出了言辭的表達(dá)。所謂出神入化，即是“悟”的一種。所以王陽(yáng)明的哲學(xué)思想認(rèn)爲(wèi) ，人心可以直達(dá)天道，心之霊明直悟天機(jī)。“悟”的概念很難用中文以外的語(yǔ)言來(lái)解釋，甚至不容易用當(dāng)代漢語(yǔ)來(lái)解釋?！拔颉焙透形蝾愃?，經(jīng)過(guò)王國(guó)維、錢鈡書、朱光潛、聞一多、朱自清等學(xué)人的努力，這個(gè)概念已經(jīng)達(dá)到了現(xiàn)代的重新理解，從而成爲(wèi)一個(gè)帶有傳統(tǒng)思維對(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理解。這一創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不同于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的理性分析，更接近衍生自中國(guó)古典哲學(xué)的海德格爾和維特根斯坦等人的現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)藝術(shù)和世界的理解方式。以海德格爾的觀點(diǎn)來(lái)看，‘悟’探求的是藝術(shù)的本源，即本質(zhì)之源。
將自己的藝術(shù)思路和作品定位在對(duì)“悟”的體悟，已經(jīng)說(shuō)明悟的概念是朱乃正的藝術(shù)思想之重要部分。因此在《悟象化境》這個(gè)展覽的理論陳述中，我不但“強(qiáng)調(diào)悟在中國(guó)傳統(tǒng)思維中的重要性，也同時(shí)借用了朱乃正的齋名‘悟未悟’和對(duì)‘悟’的體會(huì)和研究來(lái)建立一個(gè)解讀當(dāng)代中國(guó)油畫中某些創(chuàng)作傾向。不是寫實(shí)，而是寫心，以心為境，以境為畫，即米芾所謂‘畫為心印’?！颉皇侵?也不是現(xiàn)代漢語(yǔ)中的理解，更不全是英語(yǔ)中的 understanding 或 enlightening。悟是另外一種層次上對(duì)客體世界的理解，這種理解超出了言辭的表達(dá)。所謂出神入化，即是‘悟’的一種。所以王陽(yáng)明的哲學(xué)思想認(rèn)爲(wèi)，人心可以直達(dá)天道，心之霊明直悟天機(jī)?！睆牧硗庖粋€(gè)層次來(lái)看，正是由于朱乃正強(qiáng)調(diào)了“悟”在繪畫中起到的升華環(huán)節(jié)，在創(chuàng)作風(fēng)景畫時(shí)，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所提到的“境與性會(huì)”的會(huì)往往引發(fā)頓悟的霎那。由于我已經(jīng)在《悟象化境》展覽畫冊(cè)的論文中從不同的角度對(duì)“悟”作了細(xì)致的論述，在此我進(jìn)一步討論“悟”和造境，以及使用水墨的關(guān)系。
《雨后云開》 朱乃正 布面油畫 2009年 76×76cm
荊浩在《筆法記》中已經(jīng)將水墨畫意境的超然特點(diǎn)描述下:“如水暈?zāi)?，興我唐代。故張璪員外樹石，氣韻倶盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古絶今，未之有也。……氣象幽妙，動(dòng)用逸常，深不可測(cè)?！?xiàng)容山人樹石頑澀……用墨獨(dú)得玄門?！瓍堑雷庸P勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無(wú)墨?！苯?jīng)宋至明幾個(gè)朝代各種文化和社會(huì)因素的影響，尤其是南宋陸九淵轉(zhuǎn)譯“天人合一”的思維模式，倡揚(yáng)“心即理”對(duì)水墨畫的影響深。 陸九淵借用東周《尸子》所提出的“時(shí)空”概念，“四方上下曰宇，往古來(lái)今曰宙”，同時(shí)注入了人的行為和思想在宇宙中的地位，并提出: “四方上下曰宇，古往今來(lái)曰宙，宇宙便是吾心，吾心便是宇宙?！敝鲝堃詡€(gè)人主觀對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)和理解為認(rèn)識(shí)過(guò)程的第一位，即所謂明本心。這種提法給文人畫提供了最好的理論依據(jù)。王陽(yáng)明的心學(xué)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了主觀認(rèn)識(shí)的主動(dòng)性和主導(dǎo)性:“汝為看此花時(shí)，此花與汝同寂。汝來(lái)看花時(shí)，此花與汝一時(shí)明白起來(lái)?！彼挠^點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是物質(zhì)的客觀存在完全依靠意識(shí)和認(rèn)識(shí)的反映。因此，對(duì)“‘悟’的概念在繪畫中的強(qiáng)調(diào)的目的是為了通過(guò)對(duì)物的悟,，形成心—物,由心—物而達(dá)到對(duì)境的化成。這一由心及物而至境的升華，正是本展覽所指的面對(duì)世界由思到悟的過(guò)程。
境界是中國(guó)文化中特有的審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，放置在中國(guó)山水畫理論中來(lái)討論是更具功效性。有一段朱乃正自陳繪畫心得頗有對(duì)在畫中營(yíng)造境界的體會(huì):
“余作水墨山水，全在顯現(xiàn)胸中之塊壘。既無(wú)定則，又不知師承，更非名山大川之寫照，蓋出于自然造化之天機(jī)。不論工寫，皆取法于無(wú)法。尺幅中，宏微均由筆端調(diào)使。更不喜畫非自然人為之物，如亭臺(tái)樓閣、小橋流水人家，諸如此類點(diǎn)綴，實(shí)有礙意境之深邃純凈。此見或執(zhí)偏頗，然此乃余心造妙境之源。有識(shí)者，今世后來(lái)，當(dāng)可鑒之。
《執(zhí)薄 · 悟深》 朱乃正 布面油畫 2008年 80×80cm
所以，在精熟掌握了油畫意理之后，朱乃正在七十年代轉(zhuǎn)向?qū)λ难芯亢徒栌霉倘皇怯捎谖幕叩母淖兪顾軌蚪佑|到古人的繪畫的出版物，同時(shí)他在大量的寫生油畫中對(duì)意境追求的實(shí)踐又進(jìn)一步促進(jìn)他深入琢磨這一問(wèn)題。正由于此，朱乃正對(duì)“寫境”與“造境”相互關(guān)系之認(rèn)識(shí)與實(shí)踐探索的經(jīng)歷， 可以看出這位油畫家不是高呼油畫中國(guó)化的口號(hào)，而是從傳統(tǒng)中尋探可以啟迪他的油畫創(chuàng)作成分、元素、理論、思維。對(duì)古人的研習(xí)是朱乃正的日課，通過(guò)讀書和每日臨池。所以他常常說(shuō):“我們可以翻覽歷代大師之名作，用直觀去深究會(huì)悟。自范寬、李成、云林、玄宰、沈周以降，四王、石濤、八大、龔賢，乃至近代賓虹、可染、抱石，無(wú)不畢生攀越‘造境’之峰巔，留下無(wú)數(shù)令世人魂魄為之悸動(dòng)的杰作?！币虼?，我們可以說(shuō)，從“寫境”發(fā)展到“造境”，是朱乃正以中國(guó)繪畫觀在他的水墨以及油畫中確立的一個(gè)審美坐標(biāo)系，這一坐標(biāo)系的縱軸是傳統(tǒng)文化，而橫軸是西方影響。同時(shí)，朱乃正將自己置身在坐標(biāo)系的交點(diǎn) --這正是我們展題中所說(shuō)的“東西”也。
行
行就是行為，一個(gè)畫家的行為就是作畫，是把自己所思、所感、所悟表達(dá)出來(lái)。朱乃正的藝術(shù)行為主要包括三個(gè)方面:書法、油畫、水墨。由于傳統(tǒng)水墨畫理論是支持朱乃正在油畫中作本土精神探索的主要依據(jù)，所以我們從他對(duì)水墨畫的探索啟論。幾年前，我重新審視了過(guò)去二十多年來(lái)朱乃正對(duì)自己的藝術(shù)道路的思索，認(rèn)為:“朱乃正在八十年代回到北京后，對(duì)‘悟未悟’的思索歷程從狂放的具象繪畫的角度，借用書法用筆在油畫中肌理和筆觸的營(yíng)造來(lái)打破西方傳統(tǒng)油畫筆頭留下來(lái)的形體塑造規(guī)范。仰仗著對(duì)書法的精通，朱乃正縱橫于書、畫和油畫三者之間。通過(guò)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的改變達(dá)到來(lái)探索什么是作品的內(nèi)涵，什么又是語(yǔ)言表現(xiàn)。語(yǔ)言的表現(xiàn)是使用，傳統(tǒng)語(yǔ)言的當(dāng)代性與維特斯坦提到的‘意義即使用’類似?！?/p>
（原文載于《黑白東西：朱乃正藝術(shù)思行研究》第71-78頁(yè)）
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