趙孟頫的生平經(jīng)歷以及藝術(shù)創(chuàng)作，李鑄晉在最近一系列的論文中，研究得極為透 徹。趙孟頫1254年出生于宋宗室之家；事實(shí)上是宋太祖的后裔。在杭州的太學(xué)接 受完整的儒家教育，后來在宋朝擔(dān)任一名小官。宋室覆亡后，辭官返回故鄉(xiāng)吳興，致力文史書畫等研究。就在這段期間結(jié)識(shí)錢選并且可能（據(jù)錢選《浮玉山居》中黃公望與另一位元人的題跋所言）隨他習(xí)畫，不過趙孟頫從未承認(rèn)過。無論如何，錢選這位 前輩致力復(fù)興宋代以前的風(fēng)格，必定對(duì)趙孟頫有所啟發(fā)。
浮玉山居
1286年江南地區(qū)有二十余位博學(xué)多才的漢人，應(yīng)忽必烈之邀入京，趙孟頫也在征 聘之列；他應(yīng)邀前往北京。此后十年以兵部郎中公務(wù)之需前往各地執(zhí)勤而周游中國(guó)北 方。1295年返回吳興，帶回一批他所收藏的古畫。在1295到1322年去世之間，數(shù) 度進(jìn)出仕途，有時(shí)因公北上，有時(shí)辭官南返，浸淫于詩文書畫之中。他的仕途大部分 時(shí)期都是坎坷崎嶇，但在當(dāng)時(shí)的環(huán)境仍是漢人中的佼佼者。他經(jīng)歷四任皇帝，出任過 江浙行省儒學(xué)提督，數(shù)度被拔擢至高位，比如翰林學(xué)士承旨，翰林院是宮中學(xué)府，當(dāng) 年士林翹楚會(huì)集之地。
如今沒有證據(jù)顯示他曾為忽必烈或?qū)m中的蒙古權(quán)貴作過畫；所以自然不會(huì)是宮廷 畫家。但是他的馬畫格外知名，可能和他與蒙古人往來密切有關(guān)，蒙古人特別愛馬， 想想他們游牧民族的背景就不難理解。趙孟頫的馬畫聲名卓著而且廣受珍視，致 使后世一些次要畫家成百上千的馬畫喜于訛托他的名義，通常都加上偽款。不過有趣 的是，趙孟頫作品中可靠的真本以這類題材數(shù)量最少?；蛘呖赡苁撬鸟R畫評(píng)價(jià)太好， 我們的期望也高，以至于連他的親筆手跡也無法相信。
調(diào)良圖
元 趙孟頫
所有鈐有趙孟頫印款的馬畫（落款可能是后來加上去），《調(diào)良圖》這幅冊(cè)頁算是個(gè)中佳作。李鑄晉認(rèn)為此畫應(yīng)屬1280年代的真本，而且可能以某一幅唐 畫為范本。畫法和錢選勾勒暈染的方式相同——或者可以將源頭上溯到宋代李公麟的 名作《五馬圖》（趙孟頫必定知道這幅畫），李公麟同樣以唐式畫法聞名。趙孟頫的《調(diào)良圖》會(huì)把人物和馬匹孤立出來，襯著空蕩蕩的畫底，這一點(diǎn)也和兩位前 輩的做法相同。雖然畫中有一股強(qiáng)風(fēng)吹過馬尾、馬鬃和馬夫的衣服，看起來也只是在 畫幅之內(nèi)回旋，使構(gòu)圖活潑了，但是基本上還是一個(gè)自成一體的世界。畫中線條精妙，毫不做作，再次捕捉唐代人物畫中古典素凈的韻味，關(guān)于這一點(diǎn)趙孟頫曾自言：“宋人 畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！?
趙孟頫 浴馬圖卷
傳世有一幅趙孟頫的《二羊圖》卷，題材和馬有關(guān)但是很罕見，可能是趙孟頫絕無僅有的嘗試，湊巧竟能流傳后世，現(xiàn)在，學(xué)界普遍認(rèn)為這件作品比其他 傳為趙孟頫的馬畫更可靠也更好。此畫為紙本水墨，元代及后世的文人畫家通常取紙 本而舍絹本；紙本表面略微粗糙，吸水性較強(qiáng)，便于展示各種筆法的變化，而筆法正 是文人畫的基礎(chǔ)，絹本很困難或根本不可能提供這種條件。例如，趙孟頫在這幅《二羊圖》卷中便充分利用“干筆”和“濕筆”創(chuàng)作。綿羊是用濕筆繪就，毛筆飽含淡墨， 所以筆觸不甚分明，而是暈開成濃淡不一的斑斑墨塊。山羊則是運(yùn)用干筆的佳例：筆 毫先蘸取一些較濃的墨汁于硯臺(tái)上等稍干之后，再提筆作畫。在掃過畫面時(shí)，“干”筆 含的是濃墨，紙本不會(huì)吸收，細(xì)碎的線條像鉛筆或炭筆的效果，看起來有如浮在紙上。 這兩種畫法使得這兩只動(dòng)物成為一種巧妙的形式對(duì)比。
畫中的綿羊與山羊是互相顧盼的姿勢(shì)，就像錢選畫中唐明皇與楊貴妃的坐騎一 樣，可以形成一個(gè)離心式運(yùn)動(dòng)的構(gòu)圖。綿羊的軀體用前縮法（foreshortening)圓得很別扭，和唐明皇的坐騎相同，也是刻意引用唐畫典故，唐代畫家還是十分仰賴前縮法， 作為由固定視點(diǎn)刻畫空間物體量感的方法，南北宋之交似真而幻的設(shè)計(jì)已非大勢(shì)所趨， 這種前縮法也跟著沒落了；后來只有畫家為了營(yíng)造古意時(shí)才會(huì)重新啟用。
趙孟頫 二羊圖
李鑄晉最近在一篇論文中，揣測(cè)此畫的題材可能有象征寓意，綿羊與山羊分別代漢朝的兩員大將，蘇武和李陵。蘇武兵敗被蠻族匈奴所擒，因?yàn)榫芙^投降，遭流放 至北方大漠牧羊；李陵則稱臣投降，被匈奴人遣返。李鑄晉道：“左邊那只綿羊孤傲的 神情，反映了蘇武的精神；山羊的卑微則似李陵?！壁w孟頫數(shù)度在他的詩文中隱喻 或明白地提到忠貞的問題。在這幅表面上是田園題材的作品里，又能讀出帶有政 治寓意的影射，確實(shí)很有趣，可以暫時(shí)接受，雖然觀者自畫中所見山羊的“卑微”與 綿羊的“傲氣”并不那么明顯——綿羊圓滾滾的軀體與呆滯的表情，似乎（如趙孟頫的描繪）比山羊更卑微。趙孟頫的題款看不出有任何弦外之意；但是如果此畫照李鑄 晉所說是繪于1300年左右，當(dāng)時(shí)趙孟頫正在蒙古人的朝中當(dāng)官，那么畫里也就不太 可能出現(xiàn)這類暗示。趙孟頫的題款是：“余嘗畫馬未嘗畫羊。因仲信求畫，余故戲?yàn)閷?生。雖不能逼近古人，頗于氣韻有得。”
趙孟頫 二羊圖局部
“氣韻”一詞首見于五世紀(jì)畫論家謝赫的六法之中，后來便成為繪畫的第一要?jiǎng)?wù)。 往后數(shù)世紀(jì)，盡管氣韻的定義模糊籠統(tǒng)，卻常常被當(dāng)作評(píng)定好畫的標(biāo)準(zhǔn)。就文人畫的 理論而言，畫家個(gè)人的內(nèi)在特質(zhì)會(huì)展現(xiàn)在作品的氣韻中；無法經(jīng)由后天的學(xué)習(xí)苦練得 來。是以趙孟頫所謂的“氣韻”不僅意味著他捕捉到了筆下動(dòng)物生動(dòng)的神情，更是指 繪畫本身的特質(zhì)，由前面提到的那些復(fù)古手法的回響與寓意，以及來自運(yùn)筆、勾描、 造型的細(xì)微變化和形式的靈活運(yùn)用，共同烘托出一種豐富而飽滿的表現(xiàn)。
趙孟頫勁秀的題款（畫面左方）可直接當(dāng)作書法作品來欣賞——他是元代首屈一 指的書法家——為這幅作品錦上添花。畫中蓋滿了收藏者的印章，右上方有乾隆皇帝 (1736-1796年在位）的題款（他那柔弱無力的字跡正好與趙孟頫的沉穩(wěn)酣暢左右對(duì)照，作了一個(gè)拙劣的示范），顯示這一小幅看似簡(jiǎn)單的作品，其實(shí)已經(jīng)飲譽(yù)數(shù)世紀(jì)。
趙孟頫 二羊圖局部
趙孟頫畫的另一類作品是竹子、古樹與巖石，留待第四章討論。由摹本和著錄看來，他也畫人物花鳥。不過，他最主要的成就是山水畫?，F(xiàn)存的幾幅作品，或者是真跡，或者是摹本，彼此面貌各異，觀者勢(shì)必要了解他繪畫的本質(zhì)，純理論式的復(fù)古情 懷，對(duì)“今人畫”的鄙夷，以及致力恢復(fù)古代風(fēng)格的決心，才能接受這些畫都是出自 一人之手。他的山水畫是來自好幾項(xiàng)傳統(tǒng)：唐代的青綠山水以及宋人的唐式復(fù)古山 水；五代董源的創(chuàng)新畫法；十世紀(jì)與十一世紀(jì)的李郭山水傳統(tǒng)（以李成和郭熙為名）， 以及李郭山水在宋末元初的延續(xù)，這是趙孟頫在滯留北京期間接觸到的。而且，他 充分展現(xiàn)古老的構(gòu)圖模式與母題，手法精到巧妙，建立了元代后期畫家創(chuàng)作的基本法 式。最重要的是，他的山水有驚人的創(chuàng)意和發(fā)明，在風(fēng)格上有重大的突破，改變了中國(guó)山水畫的整個(gè)發(fā)展方向。事實(shí)上，元代的山水畫大部分都和這幾件作品有深厚的淵 源（當(dāng)然，這也包括趙孟頫其他失傳的山水作品)。如此說來，這些畫似乎是因?yàn)樗囆g(shù) 史上的價(jià)值才引來特別的眷顧；但是這些畫確實(shí)也是出類拔萃甚至是出眾絕倫的藝術(shù) 作品。
謝幼輿丘壑圖 元 趙孟頫
趙孟頫傳世的山水作品中最早的一幅是手卷《幼輿丘壑》。無 款，但是有趙孟頫的一方印章，以及兒子趙雍的題跋，跋中指出這幅畫是他父親早 年的創(chuàng)作，繪于1286年赴北京之前。謝鯤，字幼輿（280—322 )，為西晉學(xué)者，曾 說：“端委廟堂，使百僚準(zhǔn)則，鯤不如亮，一丘一壑，自謂過之。” 名畫家顧愷之 (341—402)曾經(jīng)畫過謝鯤置身于丘壑間，因善于運(yùn)用場(chǎng)景去烘托人物性格而深獲好評(píng)。顧愷之的畫或許早已亡逸，趙孟頫的作品是有意模擬重現(xiàn)顧愷之的風(fēng)貌。姑且不 論他是否有這種特殊的企圖，他的構(gòu)圖是依循古老的格式，地面與樹木沿著中景橫陳，和畫幅平行，前有溪流分布在則景，向畫幅左右兩端延伸流入遠(yuǎn)方。謝鯤坐在河岸的 一張席子上，凝視著河水。他所坐的那一塊平地，四周圍著淺丘，是早期山水畫“袋 式空間”的做法，平地傾斜立起，好讓整個(gè)地表露出來。類似的作品見 于傳為顧愷之的《洛神圖》中，此畫現(xiàn)藏華盛頓弗利爾美術(shù)館，卷軸末段畫的也是一 位詩人坐在河岸上的情景。中國(guó)山水畫在六朝時(shí)剛剛成為一種可以展現(xiàn)自然詩情的 藝術(shù)，在《幼輿丘壑》中除了 “袋式空間”的設(shè)計(jì)之外，還有其他多項(xiàng)特征是引用六 朝風(fēng)格的典故，如故意把人物、樹木、山丘之間的比例畫得不甚協(xié)調(diào)，成排的高樹呈 等距離隔開，形成開景導(dǎo)路，而在后方幵出一方一方的小塊空 間（比較納爾遜美術(shù)館收藏的525年左右著名石槨浮雕上的《二十四孝圖》，以及 濃重的青綠設(shè)色，諸如此類)。謝鯤寧愿離群獨(dú)處于丘壑之間，也不愿與廟堂的紛爭(zhēng)糾 纏，代表著一種遁世的浪漫沖動(dòng)，這是六朝文學(xué)和藝術(shù)中一個(gè)普遍的主題。
趙孟頫前赴蒙古朝廷入事忽必烈之前，畫出一幅帶有這些寓意的作品，其中必 然寄托著深切的悲痛；元代后期的山水畫家倪瓚有見于此，在卷上的題款開首便 寫道：
宜置山巖謝幼輿，
鷗波落月夜窗虛。（鷗波亭是趙孟頫隱居之處）
此處的政治寓意甚至比鄭思肖的蘭或龔幵的馬更隱晦。倪瓚的詩并非譴責(zé)——他對(duì)趙孟頫的景仰之心在其他著作中表露無遺。倪瓚像元代其他的作家一樣，對(duì)一個(gè)在盡忠 前朝與投效今上之間掙扎的人深表同情。
元 錢選 王羲之觀鵝圖 卷局部
錢選的《王羲之觀鵝圖》以及其他的青綠山水是嚴(yán)整的復(fù)古風(fēng)格，趙孟 頫則非是?！队纵浨疔帧防餄庵氐氖唷⑹G不是平涂，而是如宋畫中層層暈染；線條 不那么剛勁，樹木不那么僵直，巖石的形狀與一簇一簇的樹葉亦非一成不變。趙孟頫 的復(fù)古仍然蘊(yùn)涵著感情和如詩一般的洞察力，這些在物形和布局柔暢靈巧的處理手法 中昭然若揭。此處延續(xù)了一種詩意的仿古，是南北宋之交一些如趙令穰、趙伯駒、馬 和之等和宋朝宮廷有關(guān)系的畫家發(fā)展出來的做法。
趙孟頫的《鵲華秋色》則展現(xiàn)了他創(chuàng)作中截然不同的另一個(gè)面向，不僅更復(fù)雜，結(jié)構(gòu)也暖昧不明，對(duì)后世的風(fēng)格影響更深遠(yuǎn)。根據(jù)題款此畫作 于1296年初，自北方南歸不久，特地為友人周密（1232—1298)所繪。周密是一位 著名的收藏家及文人，當(dāng)時(shí)住在杭州，但祖先來自山東。趙孟頫游歷北方期間曾走訪 此地，南返后就記憶所及，替未曾親臨的周密畫下這幅包括華不注山、鵲山的山水畫。 不過，這幅畫絕不是據(jù)實(shí)的景色寫照。這兩座山其實(shí)是遙遙相隔，但被畫家任意湊在一之后，看起來好像是沼澤沙渚中隆起來的土丘。右邊圓錐形的華山，以及左邊面包 狀的鵲山必定是原貌的梗概，這幅畫中，當(dāng)?shù)氐木吧挥袕倪@兩座山才能辨識(shí)出來。 盡管趙孟頫聲言本來是要給周密觀看此地的風(fēng)光，但他卻專心于藝術(shù)上的探險(xiǎn)，而不 是描繪地形。
鵲華秋色
如前文所言，趙孟頫自北方攜回的繪畫包括了十世紀(jì)大師董源的作品；趙孟頫創(chuàng) 作《鵲華秋色》可能便是在里面得到靈感，此畫的特色之一即是依董源式風(fēng)格作一番 演練。比較此畫與《寒林重汀》馬上可以見到二者相近之處。為了保留古 風(fēng)，以與南宋畫法對(duì)峙，畫中的空間安排在一片遼闊的中景地帶，而沒有前景或遠(yuǎn)景。 整個(gè)布局大致對(duì)稱，畫面兩側(cè)地面井然有序地朝后退卻，但沒有真正深入的效果，這 兩點(diǎn)都和早先《幼輿丘壑》的繪畫手法一致。趙孟頫采用董源的方式，描繪地面的橫 線層層堆積，波折起伏的筆劃一道又一道的排列，仿佛整個(gè)地面橫越沙渚綿延至遠(yuǎn)方。 然而這種做法大體上只是約定俗成；地面線條何處開始，何處結(jié)束，多少是隨興之所 至，主要以虛實(shí)錯(cuò)落有致為主；畫中的空間并不連貫，地面由這一段跳到下一段，末 了后方還髙高翹起，一點(diǎn)也沒有一氣呵成的連續(xù)性。大小比例也不相稱，中央的一叢 樹大得十分古怪，但是右邊鄰近有兩個(gè)畫里常見的舟中漁人，則是依“遠(yuǎn)”山而定大 小，便顯得太小。左邊的鵲山山腳附近有屋舍樹木大得夸張，讓鵲山相形之下突然變 小了。類似這種空間及比例失調(diào)的情形俯拾即是；像趙孟頫這樣一位技藝非凡的畫家， 這些情形只能解釋作是返璞歸真，有反寫實(shí)的傾向，企圖回到尚未解決空間統(tǒng)一、比 例適當(dāng)?shù)脑缙谏剿嬰A段。
當(dāng)然，如我們前文所述，選擇這類返璞歸真式的語匯，會(huì)有被庸人錯(cuò)認(rèn)為三流畫 家的危險(xiǎn)（正好與錢選面臨的問題顛倒，錢選的花鳥與人物畫展現(xiàn)的是職業(yè)技巧，結(jié) 果被誤認(rèn)作“畫工”)。趙孟頫非?？释麆e人能了解自己作畫的用意；不甘心任由畫面 去說明他對(duì)圈外的繪畫以及錯(cuò)失自己畫中高明之處的人有多鄙視，因而在一些作品上 留下題款，以免旁人誤解或反對(duì)。
寒林重汀
趙孟頫有一則1301年的題款，曰：“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人 但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾 所作畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！?/p>
錢選的《浮玉山居》未曾紀(jì)年，是以我們無法斷定此畫與《鵲華秋色》孰先孰后；兩者顯然都是屬于元初山水畫實(shí)驗(yàn)復(fù)古的階段。趙孟頓的畫和錢選一樣， 氣氛肅穆，甚至荒涼；既沒有氤氳之氣，也沒有自然寫景的細(xì)節(jié)，以減輕畫面干枯、 呆滯而且是理性取向的畫法。把這幅畫放在歷史的脈絡(luò)來了解，它的立場(chǎng)是極力反對(duì) 南宋繪畫描摹圖像與追求精湛的技巧，尤其是想掃除其中溫馨浪漫的氣氛。我們西方 在上個(gè)世紀(jì)也發(fā)生過類似排拒浪漫與寫實(shí)畫風(fēng)的狀況，在元代畫壇背后那股推動(dòng)革新 的沖力，對(duì)我們來說不僅可以理解，而且還似曾相識(shí)。
元趙孟頫、管道昇、趙雍《叢竹圖》卷
趙孟頫題張僧繇 紫茄圖
然而，僅僅用否定式的語匯如排句、復(fù)古，并未足以說明趙孟頫的《鵲華秋色》。這幅畫的開創(chuàng)性既見于畫作本身——作品古怪得扣人心弦，而且展現(xiàn)了美感的極致——也見于繪畫史，因?yàn)樗窃嬛杏绊懼辆薜囊蛔锍瘫?。除了到處都有矛盾的手法耐人尋味之外，《鵲華秋色》也引進(jìn)塑造物形的新方法——或者說，將早期文人畫中只具雛形的技巧，提升發(fā)展成重要的風(fēng)格。不論是復(fù)古畫風(fēng)中的勾勒填彩（趙孟頫早期的《幼輿丘壑》也是），或是如大部分宋人在山水畫中用漸層暈染及皴法來描繪輪廓——兩者都是以畫出形狀與表面為交代物形的方法——趙孟頫都不用，改以交疊編織一些濃重干渴的筆劃（即中國(guó)人所謂的“擦”筆），這種筆法本身便能組織形象本身的質(zhì)感，不過描寫的功能較少?！儿o華秋色》中盡管散見了各種參差矛盾的做法，空間也若斷若續(xù)，但是依然表達(dá)了土地自然的質(zhì)感，而這大部分得歸功于這種筆法；畫中的物體透過筆劃累積出來豐富的觸感，確立了物質(zhì)實(shí)體的存在。
這類筆法首次見于北宋末年文人畫家的畫中，例如十二世紀(jì)初的畫家喬仲常便元是，他唯一傳世的作品是根據(jù)蘇東坡的文章所畫的《后赤壁賦圖》卷。圖代繪中的干筆為山水物形擦上土地的質(zhì)感，以及柳樹別扭的姿態(tài)，是現(xiàn)存早期作品中最類畫 似趙孟頫畫法的一幅，趙孟頫必定見過這一派的作品。這種畫法宋代已有，然一時(shí)還不敢放膽使用，但在趙孟頫筆端則有較大膽、豐富的表現(xiàn)，而成了日后一流文人畫大都會(huì)依恃的骨干。
后赤壁賦圖局部
有幾類物形及塑造物形的基本法式，在趙孟頫的《洞庭東山圖》中又出現(xiàn)了。東山是太湖中兩座大島之一，太湖位于吳興之北，有時(shí)也被美稱作洞庭湖，其實(shí)真正的洞庭湖指的是湖南省那片更大的湖泊。趙孟頫原本將兩座島畫成一套二聯(lián)的 小畫，“西山”的那一幅已經(jīng)亡逸，“東山，，這幅現(xiàn)藏上海博物館。趙孟頫題了一首詩 在右上角，筆致優(yōu)雅柔暢一如《二羊圖》卷中的題款，和乾隆皇帝的軟弱 無力再次形成對(duì)比，乾隆顯然無法不做這種破壞性的對(duì)照?！抖赐|山圖》是畫在絹本 上，故干筆的效果不如紙本；個(gè)中肌理也可能因此不像《鵲華秋色》豐厚；不過也拜 絹本之賜，物形較為堅(jiān)實(shí)。
這幅畫的構(gòu)圖在宋朝以前的早期水景格式以及往后許多類似的元畫之間，搭起了 一座重要的橋梁。這顯然是元朝最風(fēng)行的山水格式，尤其以追隨趙孟頫—系的畫家為 甚。它的源頭看來還是十世紀(jì)的董巨畫派。趙孟頫和他的圈子所知道董巨派的作品除 了見于文獻(xiàn)記載之外，我們還有一些元代初期及中期摹仿董源畫作的版本，可視為具 體的例證，原來的真跡必定散落民間，趙孟頫乃得以輕而易舉地見到。摹本中有一件是《龍宿郊民》，舊傳為董源作品，但事實(shí)上（從一些畫樹、敷彩的慣用手 法，以及畫風(fēng)中所流露出其他時(shí)期的特征可以判斷出）是由與趙孟頫關(guān)系親近的畫家 所繪，他可能是趙的嫡傳弟子。另外一件是《秋山圖》，據(jù)傳為巨然之作， 但是幾乎可以肯定是出自吳鎮(zhèn)（1280-1354）之手，畫上有吳鎮(zhèn)的印章。
人騎圖
不管是《龍宿郊民》或《秋山圖》，都與《洞庭東山》十分近似。三幅畫的前景都與觀者遙遙相隔（一般的早期山水掛軸都有這種特色），暗示畫家是以遠(yuǎn)而髙的視點(diǎn)作畫，每幅畫的前景側(cè)面都有一塊地面自外向內(nèi)延伸，并為成排的雜樹所圍繞；位在邊 緣的樹木枝椏則幾乎向外水平幵展。中景另外有一些小樹叢與前景呼應(yīng)，如此可以讓 —路上來的視線輕松越過水面——在趙孟頫畫中這種重復(fù)的安排已經(jīng)近乎精確，使整 個(gè)設(shè)計(jì)看起來頗工整嚴(yán)謹(jǐn)。主要的山塊坐落在中央地帶，否則也是幾近中央（《龍宿郊 民》便是中間偏右），但是這張畫是讓這個(gè)山塊向一側(cè)延伸得仿佛越過了畫框，另外一 側(cè)則畫出一片廣闊的河谷，構(gòu)圖于是顯得不十分對(duì)稱。河流蜿蜒深入，繞過中央山塊 直到地平線上，線上有一抹淺丘，散落在構(gòu)圖中點(diǎn)或中點(diǎn)之上。山的另外一側(cè)則是條 短小而陡峭的退徑，沿著退徑有條小路接著一道峽谷，消失在主峰與另一座遠(yuǎn)山之間。 這幾項(xiàng)共通的做法，無疑的都是趙孟頫所師法的前輩的特色。
元 趙孟頫 古木竹石圖軸
龍宿郊民 局部
但是趙孟頫的《洞庭東山》絕非只是摹本或仿本。他另外將構(gòu)圖簡(jiǎn)化，同時(shí)也縮 小了比例；遠(yuǎn)景就在河岸對(duì)面?！洱埶藿济瘛泛汀肚锷綀D》中有許多人物和建筑，以及 暫時(shí)性的活動(dòng)（龍舟競(jìng)賽，與快要靠岸的渡船乘客），趙孟頫在此只概略地點(diǎn)出舟中漁 夫的樣子，在稍遠(yuǎn)的樹叢下，畫了一個(gè)步上小徑的文人，但畫得實(shí)在太小，幾乎都看 不見。宋代論者稱贊董源和巨然的風(fēng)景平淡，而這種特色不可能是刻意追求；但趙孟頫卻是如此。他繪畫所有的視覺刺激盡在物象之中：有奇形怪狀的樹，由山邊左側(cè)歧 出跨在河上的怪巖，強(qiáng)調(diào)地形邊緣輪廓線的胡椒點(diǎn)，及其表面上由蘭葉描所勾勒出的 細(xì)長(zhǎng)而波折的紋理。中國(guó)的畫論家以為這套蘭葉描皴法是趙孟頫畫風(fēng)的特色之一；我 們可以由《鵲華秋色》中的華不注山看到雛形。
洞庭東山圖
趙孟頫有一幅山水畫《江村漁樂》直到最近才面世。畫家在畫面右側(cè)自書畫題以及名款。畫的仍是北方山水，零星的草木長(zhǎng)在平原上，有數(shù)道河流從中迂回穿過。退徑仍以對(duì)角線往畫里深入，沿線則是一排景物：設(shè)色深重的巖塊與樹木， 棱角分明的河岸，很有韻律的交替重復(fù)。左邊有一對(duì)漁夫坐在寥寥幾筆畫出的扁舟上， 中景是一座簡(jiǎn)樸的房舍還有人物，幾乎像是從《鵲華秋色》中搬出來，同樣也和背景不成比例。
趙孟頫在此畫中引用兩項(xiàng)舊傳統(tǒng)：設(shè)色取法青綠山水，前景高聳的松林、平頂?shù)?坡岸及荒涼的溪河平原則取法李郭派（下一章討論到趙孟頫的傳人時(shí)，會(huì)比較詳細(xì)地 談一下李郭派)。這兩套傳統(tǒng)在趙孟頫滯留北方期間所購置的繪畫中，清晰可見。《江村漁樂》除了有這些藝術(shù)史典故的母題之外，條理分明的構(gòu)圖，前后三段的景深（前 景是陸地和高樹，中景是房屋，遠(yuǎn)景是群山）則重新捕捉了一種井井有條的感覺，覺 得世界可以很清楚地看到聽到或?yàn)槿死斫?，這是北宋繪畫極其精彩的一部分。
趙孟頫 水村圖卷
我們末了要討論的是趙孟頫的《水村圖》卷，這是他最后一幅可靠的紀(jì)年作品，不過在此之前要先岔開一下，來介紹另外一件作品，此畫可能只是摹本，但是仍然值 得注意，一是因?yàn)楫嫳旧淼乃疁?zhǔn)頗高，一是因?yàn)樘孚w孟頫晚年的作品提供另外一條可 能發(fā)展的方向。我們可以借此了解文徵明和其他十六世紀(jì)的蘇州畫家何以對(duì)他推崇備 至，因?yàn)榫瓦@些后世畫家的畫風(fēng)看來，他們的仰慕之情是不可能來自《鵲華秋色》或 《水村圖》。這幅先前未曾發(fā)表的山水人物畫，紀(jì)年1309,題曰《觀泉圖》。 號(hào)稱是趙孟頫的題款（在左上角）及三方印章都是偽造的，而且其中的線條，特別是 樹木部分，透露了這可能是他人，而且是后人的手筆。不過，書法和印章可能是從趙 孟頫的原作小心模制下來的，甚至畫作本身也是。
元 姚彥卿 雪山圖軸
這幅精致的紙本小畫，筆法精練，上敷有青綠赭黃的淡彩。畫中人物傍著一道山 間飛瀑；瀑布自參天的松林奔流而下，林梢在煙云中半掩半映。構(gòu)圖是由一些幾乎 布滿畫面的大塊物形組成，先由兩側(cè)推入，向中央山澗靠攏，而形成主要的直線律 動(dòng)，這種構(gòu)圖并非不可能在此時(shí)出現(xiàn)；比如說，此畫便和次要畫家郭敏同一時(shí)期或稍 早的山水畫近似。這幅畫的構(gòu)圖和我們討論過的趙孟頫其他的畫都不一樣，它將 畫面拉近，并帶觀眾進(jìn)入其中，共同分享畫中沉思人的經(jīng)驗(yàn)。其他的作品或多或少追 隨古法，但是這一幅雖然呼應(yīng)了青綠山水（巖石和斜坡與《幼輿丘壑》中的 一樣平板且相互重疊，也有起伏的輪廓、深陷的隙縫），卻對(duì)復(fù)古的課題似乎不甚關(guān) 心，而且看起來似乎還是和南宋抒情畫風(fēng)一脈相承，比較輕淡，并與新的繪畫理想齊 —步伐，洗清元初大師眼中令人厭惡的院畫雜質(zhì)。靈敏的筆觸與清淡的色調(diào)減輕塊面 沉重的感覺，所以構(gòu)圖雖然緊湊卻不覺得壓迫（姚彥卿的山水則相反，王蒙的山水倒是刻意追求這種壓迫感。）
如果這張畫的背后真有一幅趙孟頫的真跡，那一定是晚年新醞釀?shì)^詩意的形式。 他像南宋大師一樣，有時(shí)候也會(huì)關(guān)心如何透過人物與背景之間巧妙的勾勒，讓畫面有 氣氛有感情——這就是《幼輿丘壑》的主題——在其他似乎保存了趙氏構(gòu)圖的作品中也很明顯，特別是《琴會(huì)圖》，畫中有一個(gè)文人在岸邊蜷曲的柏樹下替友人彈琴。 趙孟頫變化多端的另外一面，深深吸引了明代的文徵明和他的弟子。趙孟頫的弟子反 而興趣缺缺，盛懋可能是個(gè)例外，往后兩百年此類作品在畫壇上相當(dāng)罕見。
趙孟頫雙松平遠(yuǎn)
趙孟頫令元代晚期畫家印象深刻的作品是，圖中的人物可有可無，完全沒有《觀泉圖》中自然浪漫的傾向?！儿o華秋色》和《洞庭東山》已經(jīng)有些痕跡，但是最好的例 子則屬《水村圖》。趙孟頫這件最后的可靠作品，畫家還 是把題目題在最右側(cè)，左邊則有年款，紀(jì)年1302,及一段致友人錢德鈞的題詞。畫完 后一個(gè)月，趙孟頫加上一段注記：“后一月，德鈞持此圖見示，則已裝成軸矣。一時(shí)信 手涂抹，乃過辱珍重如此，極令人慚愧?！?/p>
若要追蹤趙孟頫繪畫發(fā)展的軌跡，可用的線索少之又少，因此在1296年的《鵲華秋色》與1302年的《水村圖》之間所有的演變，我們都要謹(jǐn)慎處理，不過，二畫 之間的差異也真的意義重大。在他畫這幅平易近人的作品時(shí)，風(fēng)格好像有些收斂。圖 中所取的景致再平凡不過了。依全畫的效果作為細(xì)節(jié)的取舍標(biāo)準(zhǔn)，觀眾必須很努力才 能在風(fēng)景里找到幾個(gè)渺小的身影。構(gòu)圖仍是三段式，各段落連成一 道一氣呵成的退徑，前景的樹木是構(gòu)圖右方的起點(diǎn)，退徑自此斜上，橫過一片平野， 其間只有些淺丘、樹林、灌木打斷，一直到遠(yuǎn)方不起眼的山丘戛然而止。描繪地面 的線條只有寥寥數(shù)筆，頗為自然，各部分的比例亦是如此。除了這些特色以外，對(duì)色 調(diào)的變化與對(duì)比也特別注意，所以全圖顯得比較和諧。畫家仍以干筆擦抹顯示土質(zhì)肌 理，但是線條已經(jīng)不如先前的作品那么犀利；較遠(yuǎn)處的景物則加上墨點(diǎn)，使畫面更加 豐富柔和。
趙孟頫 幽篁戴勝圖卷
為了把《水村圖》當(dāng)作是凌駕在《鵲華秋色》之上，觀眾必須將上述特色視為趙 孟頫更上層樓的演出——這種看法或多或少符合事實(shí)，但似乎沒有切中兩畫精髓—— 要不然就得看成是朝山水畫新局面踏去的重要一步，其中沒有多少驚人之筆（畫中并 沒有“出現(xiàn)”很多趣味)，不過似乎更適合往后的發(fā)展。這幅畫的風(fēng)格剝?nèi)チ怂械膽?劇性或強(qiáng)烈的感動(dòng)，甚至連（如《鵲華秋色》所見的）騷動(dòng)與標(biāo)新立異都卸了下來： 不僅是宋代雄偉的意象被拋在腦后，元代早期數(shù)十年的巨變也棄之不顧。董源或其他 古代的法式，已經(jīng)融入趙孟頫的畫風(fēng)之中，渾然一體，除非觀眾細(xì)心比對(duì)，否則難以 分辨；趙孟頫在此似乎不想標(biāo)舉任何藝術(shù)史的觀點(diǎn)。不過，這幅畫絕對(duì)不能以簡(jiǎn)單再 現(xiàn)自然風(fēng)景來理解。里面重要的是個(gè)人的風(fēng)格，以及通過有限地運(yùn)用這套風(fēng)格，來傳 達(dá)一種特殊心境。畫中不論構(gòu)景或風(fēng)格都散發(fā)一股崇尚平淡的堅(jiān)決意味，這背后是冷 淡避世的心情，以及抽離直接感官經(jīng)驗(yàn)后的冷漠，錢選的作品有類似的心態(tài)，文人畫 運(yùn)動(dòng)一開始也是如此。如今則展現(xiàn)成一種完全成熟的風(fēng)格?！端鍒D》是這種風(fēng)格可考 最早的創(chuàng)作，同時(shí)也指出了元末黃公望與倪瓚的發(fā)展方向。事實(shí)上中國(guó)大部分其他的 山水畫也是朝這條路上走。
元 趙孟頫 樓閣亭臺(tái)圖頁
我們可以說這個(gè)方向有兩項(xiàng)特點(diǎn)：反裝飾與反寫實(shí)。在宋朝之前的數(shù)百年間，繪 畫有許多母題皆出自前圖繪時(shí)期（pre-pictorial)及紋飾的傳統(tǒng)，而且毫不避諱裝飾的 效果。到了宋代，裝飾價(jià)值雖然仍在，但是已經(jīng)退居寫實(shí)之后了；繪畫成為洞察自然 界的具體展現(xiàn)。到了元代，這樣子的繪畫是再也不可能了；次要大師如孟玉澗與孫君 澤（后文將提及）企圖重新延續(xù)保守的南宋畫風(fēng)，可惜仍無法增添新意，而且往往只 停留在裝飾手法最基層的技巧演練上。此時(shí)，一些比較積極的畫家則奮力朝羅樾所謂的“超再現(xiàn)藝術(shù)”（supra-representationalart)邁進(jìn)。他們撇開早期所關(guān)心的課題，致 力創(chuàng)新各種個(gè)人的、表現(xiàn)性的及思辨性的風(fēng)格，這種風(fēng)格隱含古意，卻不至于牽強(qiáng)。 就元代的知識(shí)分子而言，繪畫成了一種修身養(yǎng)性和彼此溝通的工具；若以羅樾的名言 來說則是一種人文鍛煉。
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