學(xué)書(shū)者勤練筆法，主要是為了自如而充分地傳遞書(shū)法的形與神。書(shū)家與書(shū)家之間，作品與作品之間，其神與形在共性的基礎(chǔ)上各有個(gè)性。書(shū)法自魏晉開(kāi)始走向自覺(jué)以來(lái)，其筆法的基本法延續(xù)至今，形成了一個(gè)傳統(tǒng)體系。正是站在這個(gè)立場(chǎng)，元代趙孟頫才說(shuō)：“用筆千古不易?！辈贿^(guò)，在“不易”的大原則中，仍然存在一些個(gè)性化的差異。不同的時(shí)代、不同的書(shū)家、同一書(shū)家不同時(shí)期的作品，都會(huì)有所差別。臨帖也是如此。
東晉王獻(xiàn)之有《鵝群帖》（見(jiàn)圖一），宋代米芾曾臨過(guò)此帖（見(jiàn)圖二），元代鮮于樞也臨過(guò)此帖（見(jiàn)圖三）。將兩個(gè)臨本與范本對(duì)照可以看出，米芾與鮮于樞的臨本在神、氣、骨、肉、血方面均很完足；若仔細(xì)對(duì)照范本則會(huì)發(fā)現(xiàn)一些差別，甚至在節(jié)奏方面也略不同于原帖。又如宋末元初趙孟頫三臨東晉王羲之的《裹鲊帖》（見(jiàn)圖四），三個(gè)臨本（見(jiàn)圖五、圖六、圖七）也都有著一些差別。這樣的臨帖作品讓人想到清代朱和羹所說(shuō)的“作書(shū)要發(fā)揮自己性靈，切莫寄人籬下。凡臨摹各家，不過(guò)竊取其用筆，非規(guī)規(guī)形似也”。
圖一
圖二
圖三
圖四
圖五
圖六
圖七
有人認(rèn)為，面對(duì)同一范本，同一作者在不同階段去臨之所以會(huì)存在差異，是因?yàn)樽髡邥?shū)法成熟程度有所差別、功力有所差別造成的。其實(shí)也不盡然。即便是成熟的書(shū)法家，臨帖時(shí)仍然會(huì)出現(xiàn)這樣的情況。如明末清初王鐸兩臨王羲之的《清和帖》，臨帖時(shí)間分別為“己丑一月”和“己丑二月”，即1647年，時(shí)年王鐸56歲，書(shū)風(fēng)已經(jīng)成熟。將其中的部分截取對(duì)照（見(jiàn)圖八）可以看出，兩件臨作前后時(shí)間如此之近，用筆的細(xì)節(jié)以及字形、章法卻有許多不同，但是其基本用筆感覺(jué)仍保持一致。
圖八
在臨帖的過(guò)程中，古人屢屢強(qiáng)調(diào)要“讀帖”。讀帖是試圖還原作者當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)過(guò)程與筆法。讀帖的過(guò)程即是揣摩的過(guò)程，除了要仔細(xì)觀察，還需要進(jìn)行想象。學(xué)習(xí)書(shū)法的筆法動(dòng)作，想象非常重要。南宋姜夔對(duì)此深有體會(huì)，曾說(shuō)：“予嘗歷觀古之名書(shū)，無(wú)不點(diǎn)畫(huà)振動(dòng)，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)?！边@里的“如見(jiàn)”就意味著想象。想象的訓(xùn)練難以一蹴而就，是一個(gè)時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)積累的過(guò)程。一開(kāi)始會(huì)比較困難，但隨著臨習(xí)實(shí)踐增多、經(jīng)驗(yàn)逐漸豐富，想象會(huì)變得越來(lái)越豐富、精微。先想象，然后付諸實(shí)踐，實(shí)踐后再反過(guò)來(lái)印證想象，通過(guò)不停的調(diào)整、實(shí)踐使筆法與功力隨之而進(jìn)。
不過(guò)，趙孟頫的“用筆千古不易”之論在清代書(shū)法碑學(xué)一路興起之前更為適用。清代碑學(xué)的興起帶來(lái)了碑派書(shū)法的興盛。這一路的筆法與帖學(xué)一路有著較大差別。清代的碑派書(shū)法勢(shì)若洪水滔滔，影響蓋過(guò)帖學(xué)；但自“二王”以來(lái)的帖學(xué)一脈也并未終止，只是“涓涓細(xì)流”罷了。碑學(xué)主倡者清代包世臣（1775—1855）臨孫過(guò)庭《書(shū)譜》（見(jiàn)圖九），對(duì)照同時(shí)期的許乃普（1787—1866）所臨《書(shū)譜》（圖十），用筆的感覺(jué)比較接近范本的是許氏臨本。又如現(xiàn)代碑派書(shū)家胡小石臨《蘇軾書(shū)〈李白仙詩(shī)〉》（圖十一）與原作（圖十二為作品局部）對(duì)比，可以看出筆法的明顯差異。帖學(xué)筆法“一拓直下”的流便虛靈，到了碑學(xué)一路則轉(zhuǎn)為斂鋒藏頭、拙重遲澀。
圖九
圖十
圖十一
圖十二
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