——論王國維《〈紅樓夢〉評論》在中國悲劇理論史上的地位
引文
悲劇精神是人的自由意志和獨立人格的展現(xiàn)，悲劇關(guān)乎個體的情感體驗，因而是美學(xué)領(lǐng)域中極有意義的一個話題。在西方文化中，悲劇被認為是最高的文學(xué)形式。中國傳統(tǒng)文化里本沒有西方意義上的悲劇，更沒有系統(tǒng)的悲劇理論。王國維首先掀開了近代中國悲劇論壇的帷幕，對王國維悲劇思想影響最大的西方哲人就是叔本華。本文通過對叔本華和王國維在各自文化中地位的揭示和比較，考察王國維悲劇思想的意義。
一、
西方文化向來是理性主義主導(dǎo)的文化，作為哲學(xué)分支之一的美學(xué)，早期就染上了濃重的理性色彩，正如哲學(xué)在中世紀曾經(jīng)是神學(xué)的婢女那樣，美學(xué)很長時間是形而上學(xué)的婢女，近代的唯意志論者才開始擺脫理性的主宰，強調(diào)情感意志的因素。作為美學(xué)之一部分的西方悲劇理論也經(jīng)歷了從理性向情感的回歸歷程。
柏拉圖是最早系統(tǒng)探討美學(xué)問題的哲學(xué)家，他沒有悲劇理論，以其理性中心主義的立場對史詩詩人和悲劇詩人進行了猛烈的攻擊。他的“劇場政體”說指出，戲劇迎合觀眾的低級趣味造成傷風(fēng)敗俗，危害社會秩序和正義。他認為現(xiàn)實世界模仿理念世界，藝術(shù)作品模仿現(xiàn)實世界，所以是“摹本的摹本”。摹本的真實性低于原本，藝術(shù)品是真正的美的“影子的影子”，所以藝術(shù)不表現(xiàn)真理。悲劇詩人和史詩詩人最善模仿人性中“無理性”的部分，他們敗壞品德，摧殘理性，應(yīng)從他所設(shè)計的理想國中趕出去。
被柏拉圖極力貶抑的悲劇，很快在其弟子亞里士多德那里得到平反。亞里士多德的許多美學(xué)觀點與其師針鋒相對。針對“藝術(shù)模仿說”，亞里士多德將詩與歷史作對比指出：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”“詩比歷史是更哲學(xué)的，更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事?！?/span>他在《詩學(xué)》中第一次對悲劇下定義，針對柏拉圖的“劇場政體”提出悲劇“借引起憐憫與恐懼使這種情感得到凈化”。亞里士多德最常引用的例證是《俄狄浦斯王》，該劇是古希臘最典型的命運悲劇。有趣的是，亞里士多德在《詩學(xué)》中只字未提“命運”，他認為悲劇主人公是“這樣一種中等人：在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點，但是他的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失和弱點?！?/span>“過失說”有兩點值得注意的地方：第一，亞里士多德不能接受像命運這樣的超越于塵世的非理性的力量，悲劇發(fā)生的原因由高于人世的命運下降為尋常凡人的過失，這是符合理性主義的世界觀的。亞里士多德為悲劇的平反并不徹底，悲劇理論始終禁錮在理性主義的框架中；第二，亞里士多德明確把悲劇原因歸咎于個人，使得人的因素在悲劇理論中占據(jù)重要位置，為以后理論朝向人性的更深層挖掘打下伏筆。
二、
傳統(tǒng)中國沒有產(chǎn)生西方那樣的悲劇，也沒有系統(tǒng)的悲劇理論，連“悲劇”這一概念都沒有。作為悲劇重要因素之一的個體情感，將成為這一小節(jié)主要探討的對象。中國傳統(tǒng)文論的發(fā)展經(jīng)歷了從人倫向個體的回歸。
“道理”與“情性”之爭本質(zhì)上就是“人倫”與“個體”之爭。正統(tǒng)儒家思想高揚宗法群體意識，貶抑個體性的情感需求。壓在人體情感之上的是社會倫理與家庭倫理兩座大山，二者的精神風(fēng)向標分別是“忠”與“孝”。忠孝情結(jié)浸透于傳統(tǒng)中國文藝創(chuàng)作的血液中，各種文藝作品爭相留名于這兩座精神牌坊。傳統(tǒng)戲劇中最有影響力的兩部悲劇作品《趙氏孤兒》與《竇娥冤》分別是“忠”與“孝”的精神展示。但這種忠孝情結(jié)因為削弱了個體意識，自然也就削弱了作品的悲劇感染力。
三、
最先挑起悲劇話題的是一些革命思想家。1903年歐榘甲撰《觀戲記》，認為中國戲曲“不可不大加改革”。歷史慘劇可以鼓舞民心，激勵士氣，推動社會前進。1904年蔣觀云撰《中國之演劇界》，認為悲劇能“鼓舞人之精神，高尚人之性質(zhì)”。“悲劇者，君主及人民高等之學(xué)校也，其功果蓋在歷史以上。”這些呼聲看似重視悲劇，但并未擺脫傳統(tǒng)實用主義的條框，悲劇的創(chuàng)作不過是政治與社會運動的附庸，其獨立的純藝術(shù)的意義并未得到認識。
最先提出真正意義上的悲劇理論的是王國維。他是書齋里的學(xué)者，有別于革命思想家，能夠從比較純粹的哲學(xué)和美學(xué)的角度探討悲劇問題?！丁醇t樓夢〉評論》最初連載于清光緒三十年（1904年）的《教育世界》雜志第8、9、10、12、13期。其篇幅之短小與其意義之深遠之反差令人驚嘆。
1.
《〈紅樓夢〉評論》開篇第一章沒有直接論及《紅樓夢》，它的標題是“人生及美術(shù)之概觀”，這與傳統(tǒng)經(jīng)典巨制《文心雕龍》大異其趣。后者第一篇就是《原道》，體現(xiàn)出儒家正統(tǒng)“神理設(shè)教”的宗旨。王國維以人生的本質(zhì)及美術(shù)的意義為開端，是對傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道，把美學(xué)問題的焦點移至人本身。他第一句話援引的是與儒家的入世唱反調(diào)的道家出世思想：“《老子》曰：‘人之大患在我有身?！薄啊肚f子》曰：‘大塊載我以形，勞我以生?！彼?，“憂患與勞苦之與生相對待也久矣?！彼麑θ松M行了一番考量，得出的結(jié)論是生活的本質(zhì)就是欲望，生活的性質(zhì)就是苦痛，“故欲與生活、與苦痛，三者一而已矣”。在此基礎(chǔ)上，他提出美術(shù)的價值：人的知識與實踐都與苦痛相關(guān)，唯有美術(shù)“使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關(guān)系。”王國維的審美取向也不同于以往的重詩文、輕小說戲曲，他認為“美術(shù)中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故”，《紅樓夢》正是這類作品的佼佼者。
2.
“忠”與“孝”是傳統(tǒng)社會的道德標桿，它們重重壓在個體意志之上，個人失去了獨立的價值，成了各種社會關(guān)系的附庸。悲劇精神要伸張，就必須削弱人倫對個體的壓制，王國維首先進行了嘗試。
王國維在第三章中比較了《紅樓夢》與《桃花扇》：“《桃花扇》之作者，但借侯、李之事，以寫故國之戚，而非以描寫人生為事。故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也。此《紅樓夢》之所以大背于吾國人之精神，而其價值亦即存乎此?！痹谕鯂S看來，《紅樓夢》之所以優(yōu)于《桃花扇》，正是因為前者拋開了國家的、歷史的、政治的包袱，著力刻畫人自身的哀愁喜樂，具有更高更純粹的文學(xué)價值。王國維使文藝作品從政治人倫中解放出來，獲得獨立的藝術(shù)價值。
在第四章對倫理學(xué)問題的探討中，王國維把“孝”從神壇上拉了下來。他首先向自己發(fā)難：“然則解脫者，果足為倫理學(xué)上最高之理想否乎？自通常之道德觀之，夫人知其不可也。夫?qū)氂裾?，固世俗所謂絕父子、棄人倫、不忠不孝之罪人也。”他結(jié)合《創(chuàng)世紀》的“原罪”思想，從《紅樓夢》開篇的神話中尋找答案：“夫人之有生，既為鼻祖之誤謬矣，則夫吾人之同胞，凡為此鼻祖之子孫者，茍有一人焉，未入解脫之域，則鼻祖之罪終無時而贖，而一時之誤謬，反覆至數(shù)千萬年而未有已也。則夫絕棄人倫如寶玉其人者，自普通之道德言之，固無所辭其不忠不孝之罪；若開天眼而觀之，則彼固可謂干父之蠱者也。知祖父之誤謬，而不忍反覆之以重其罪，顧得謂之不孝哉？然則寶玉‘一子出家，七祖升天’之說，誠有見乎所謂孝者在此不在彼，非徒自辯護而已?！币云胀ǖ赖碌难酃饪?，寶玉的絕棄人倫固然是不孝，但從終極關(guān)懷的角度看，寶玉恰恰是為贖鼻祖之罪，也是盡孝道的一種方式。王國維以一種看似謹慎的方式對傳統(tǒng)美學(xué)中的倫理價值觀作了一次革命性的轉(zhuǎn)換。他表面上似乎是在維護“孝”的價值理念，實際上他所謂的對始祖之“孝”已經(jīng)完全超出了家庭人倫的窄小范圍，進入到一種抽象的、超越的、普適性的精神世界中。這種對“孝”的抽象化和一般化從根本上改變了“孝”的原始意義。王國維本意是為其解脫說辯護，同時打破了“孝”的絕對權(quán)威，個體的精神得到更大的發(fā)展空間，藝術(shù)創(chuàng)作得以從比政治人倫更牢不可破的家庭人倫中的解放出來。
3．對悲劇的認識和解釋
叔本華的悲劇分類法也被王國維援引，第三章說：“悲劇之中又有三種之別：第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目的運命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠甚?！鼻皟烧咭驗楹币娚锌蓱c幸求得避免，第三種卻“無時而不可墜於吾前”，不僅時時可“受諸己”，還可“加諸人”，所以是“天下至慘”之事?！叭簟都t樓夢》，則正第三種之悲劇也。茲就寶玉、黛玉之事言之：賈母愛寶釵之婉嫕，而懲黛玉之孤僻，又信金玉之邪說，而思壓寶玉之??；王夫人固親于薛氏；鳳姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；襲人懲尤二姐、香菱之事，聞黛玉‘不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)’（第八十一回）之語，懼禍之及而自同于鳳姐，亦自然之勢也。寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛之之祖母，則普通之道德使然；況黛玉一女子哉！由此種種原因，而金玉以之合，木石以之離，又豈有蛇蝎之人物、非常之變故行于其間哉？不過通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已。由此觀之，《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也?！睂⒈瘎〉陌l(fā)生看成是人生的必然，這使得悲劇創(chuàng)作有了堅實的現(xiàn)實主義基礎(chǔ)。認識到悲劇的必然性，以一種哀傷地清醒的態(tài)度直面悲劇的存在，這是王國維思想的深刻之處。
4. 解脫說對悲劇精神的消解
對于傳統(tǒng)文學(xué)故事懲惡揚善的設(shè)計套路王國維有自己的批判：“吾國之文學(xué)，以挾樂天的精神故，故往往說詩歌的正義，善人必令其終，而惡人必離其罰，此亦吾國戲劇、小說之特質(zhì)也。”“《紅樓夢》則不然：趙姨、鳳姊之死，非鬼神之罰，彼良心自己之苦痛也。若李紈之受封，彼于《紅樓夢》十四曲中固已明說之曰：……也只是虛名兒與后人欽敬?！痹谖膶W(xué)創(chuàng)作和欣賞中產(chǎn)生對個體欲望的強烈意識，這是邁向悲劇精神的一大步。但是王國維很快又走過了頭，轉(zhuǎn)向?qū)Ρ瘎【竦南狻?/span>
他在第二章《〈紅樓夢〉之精神》中闡明了他的悲劇思想和藝術(shù)觀。既然生活因欲望而痛苦，那么“解脫之道，存于出世，而不存于自殺。出世者，拒絕一切生活之欲者也。”解脫的途徑有兩種：一種是通過“觀他人之苦痛”，另一種是“覺自己之苦痛”。前者是非常之人能為，如惜春、紫鵑，是“超自然的、神秘的”解脫，后者是通常之人所為，如寶玉，是“自然的”、“人類的”的解脫。因而前者是“宗教的”、“平和的”，后者是“美術(shù)的”、“悲感的”、“壯美的”、“文學(xué)的”、“詩歌的”、“小說的”。所以《紅樓夢》的悲劇主人公是賈寶玉而非惜春、紫鵑。悲劇主角“以生活為爐、苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎。彼以疲于生活之欲故，故其生活之欲，不能復(fù)起而為之幻影。此通常之人解脫之狀態(tài)也?！?/span>
總之，“宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫?！币獬松目鄲溃鸵芙^生活的欲望，藝術(shù)可以幫助人們達到解脫，“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術(shù)之目的也?！?/span>
既然藝術(shù)的意義在于使人擺脫生活之欲，那么這與正統(tǒng)文論的倫理教化宗旨豈非殊途同歸？藝術(shù)是否還擁有其獨立的價值？王國維在第四章對自己提出類似的問題：“難者又曰：人茍無生，則宇宙間最可寶貴之美術(shù)，不亦廢歟？”他自己的回答是：“美術(shù)之價值，對現(xiàn)在之世界人生而起者，非有絕對的價值也。”“又設(shè)有人焉，備嘗人世之苦痛，而已入于解脫之域，則美術(shù)之于彼也，亦無價值?！睂τ谀切┩ㄟ^藝術(shù)鑒賞入于解脫之境者，藝術(shù)當然也不再有價值。文藝作品是使人走向無欲之彼岸的橋梁，一旦登上樂土，橋梁也再沒有利用價值，所以美術(shù)沒有絕對價值，當然也不會有真正獨立的地位。藝術(shù)的功用導(dǎo)致藝術(shù)最終無用，悲劇的目的竟在于消解悲劇自身，豈不謬哉！不知王國維可曾發(fā)現(xiàn)自己悲劇理論的邏輯悖論。
四、對王國維悲劇思想的評論
1.
從紅學(xué)研究的角度看《〈紅樓夢〉評論》，最大的缺陷就是文章的分析主要立足于后四十回，這一點使今天很多紅迷對這篇評論深不以為然，卻恰恰是那個時代中國悲劇意識覺醒的反映。當時以及稍后的許多學(xué)者都對高額續(xù)寫的后四十回評價頗高。林語堂在《平心論高鶚》中說：“《紅樓夢》之有今日的地位，普遍的魔力，主要是在后四十回不在八十回，或者說是因為八十回后之有高本四十回。所以可以說高本四十回作者是亙古未有的大成功?！蹦沧谌凇都t樓夢悲劇之演成》中寫道：“人們喜歡看《紅樓夢》的前八十回，我則喜歡看后四十回。人們?nèi)粲谐梢?，以為曹雪芹的技術(shù)高，我則以為高鶚的見解高，技術(shù)也不低。前八十回固然是條活龍，鋪排的面面俱到，天衣無縫，然后四十回的點睛，卻一點成功，頓時首尾活躍起來。我因為喜歡后四十回的點睛，所以隨著也把前八十回高抬起來。不然，則前八十回卻只有一個大龍身子，呆呆的在那里鋪設(shè)著。雖然是活，卻活得不靈?！薄扒鞍耸厥窍矂?，是頂盛；后四十回是悲劇，是衰落。由喜轉(zhuǎn)悲，由盛轉(zhuǎn)衰，又轉(zhuǎn)得天衣無縫，因果相連，儼若理有固然，事有必至，那卻是不易?！卑貤顒t認為曹雪芹與高鶚不相伯仲，他在《中國人史綱》中說：“據(jù)說他（曹雪芹）逝世時《紅樓夢》只寫了八十章，最后的四十章由另一位作家高鶚代他續(xù)完。我們不敢肯定這種說法，因為世界上很難在同一時間和同一空間，會出現(xiàn)兩個從氣質(zhì)見識到生活背景，從文學(xué)修養(yǎng)到心理狀態(tài)，都完全相同的偉大小說家?！备啭樀睦m(xù)書之所以受到推崇，甚至為一些大家所青睞，原因就在于它保留了一個悲劇的結(jié)局。王國維的時代是中國悲劇意識覺醒的時代，思想界開始意識到悲劇的非凡藝術(shù)價值，對悲劇創(chuàng)作持高度肯定的態(tài)度。然而令人尷尬的是，中國傳統(tǒng)戲曲、小說難得一見悲劇。高鶚的續(xù)書將寶黛愛情故事處理成悲劇，僅憑在這一點就足以受人尊崇。還是胡適在《紅樓夢考證》中說得公允：“但我們平心而論，高鶚補的四十回，雖然比不上前八十回，也確然有不可埋沒的好處?！薄案啭樉尤蝗绦暮淼慕眺煊癫∷?，教寶玉出家，作一個大悲劇的結(jié)束，打破中國小說的團圓迷信。這一點悲劇的眼光，不能不令人佩服。”王國維是近代中國喚醒悲劇意識的第一人，他把評論的落腳點放在后四十回續(xù)書部分，是順理成章的了。
2. 叔本華與王國維在各自文化中地位的比較
叔本華是西方哲學(xué)史上第一位吸納東方思想形成美學(xué)體系的哲學(xué)家，王國維是中國近代史上第一位接受西方思想進行文學(xué)批判的學(xué)者，他們的悲劇思想都是東西方文化融合的產(chǎn)物。區(qū)別在于他們吸收容納異質(zhì)文化的程度不同。對外來文化的吸收和理解往往以自身文化的相似部分為基礎(chǔ)。叔本華深受印度《奧義書》的影響，他的唯意志論卻多少帶有一點基督教原罪說色彩。王國維接收過來的叔本華思想，本身就是滲入了東方思想基因的“混血兒”，因而以叔本華哲學(xué)作為吸納西方思想的第一環(huán)節(jié)是相對容易些的。王國維的悲劇理論透出較為濃重的東方色彩，解脫說的內(nèi)核實質(zhì)上還是佛家的出世思想。
傳統(tǒng)中國的悲劇理論領(lǐng)域可謂一片空白，王國維的悲劇思想騰空出世，借力于叔本華的天才思想，中國悲劇理論雖然起步晚，但剛一上路起點就頗高。
這兩個人在各自文化中扮演了極為特殊的角色。叔本華把意志從理性的權(quán)威中解放出來并取而代之，他是西方思想史上從理性主義轉(zhuǎn)向非理性主義的第一人；王國維把個人的情感欲望從宗法人倫的枷鎖中釋放出來，他是中國文學(xué)評論史上將藝術(shù)問題的焦點從人倫教化轉(zhuǎn)向個人世界的重要人物。但是剛剛被發(fā)掘出來的珍寶并不是那么光彩奪目，它們還被籠罩在一層暗霧之中。叔本華認為意志是痛苦的根源，王國維認為生活與欲、苦痛，“三者一而已矣”，只有否定意志、擺脫欲望，才能達到理想的人生境界。這種對個人意志及欲望的否定最終走向了悲劇精神的反面。叔本華和王國維注定很快被他們的后學(xué)所超越。
3. 對后學(xué)的影響
對《〈紅樓夢〉評論》中悲劇思想的超越始于王國維自身。他在1913年的《宋元戲曲考》中說：“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！币庵驹诖吮毁x予積極的意味。繼王國維之后對中國悲劇思想產(chǎn)生巨大影響的是魯迅。魯迅并沒有專著探討悲劇理論，他自己創(chuàng)作了大量悲劇，許多箴言體現(xiàn)了強烈的悲劇精神，他在《兩地書·四》中說：“我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音?！?/span>他在致趙其文的信中說：“《過客》的意思不過如來信中所說的那樣，即是雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯?！?/span>《故鄉(xiāng)》中說：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！?/span>
朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中指出：“一個民族必須深刻，才能認識人生悲劇性的一面，又必須堅強，才能忍受?！蓖鯂S走出了第一步，他深刻認識到悲劇的必然性，但他不夠堅強，認識到悲劇的真實存在后就企圖消解悲劇，只有像魯迅這樣“真的猛士”，才能“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，成為一個痛并快樂著的“哀痛者”兼“幸福者”。王國維是中國的叔本華，而魯迅則是中國的尼采。
尼采之后的西方悲劇理論繼續(xù)朝前發(fā)展，中國的悲劇理論也馬不停蹄的繼續(xù)前進。近代中國文壇涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀的悲劇作品，悲劇思想領(lǐng)域的探索成果也日趨豐碩。成功的悲劇創(chuàng)作者曹禺說：“悲劇的本質(zhì)，即是以否定生命的形式，肯定人的生命價值和意義?！瘎〉拿涝谟谒髦蹨I甚至鮮血顯示了、獲得了或者強化了人的生命價值或生命意義。”中國悲劇理論的舞臺上還將繼續(xù)上演精彩的篇章。
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