第一講
線:篆書(shū)和古文字書(shū)法的基本特點(diǎn)
在文字學(xué)中，自漢朝隸書(shū)以后的各種書(shū)體的文字被稱為今文字，而秦以前的各種文字均稱為古文字。以現(xiàn)有的大量資料來(lái)觀察和分析，從股商甲骨文到周代的金文，直至秦代小篆的各類古文字書(shū)法，其筆畫(huà)形象的最大特點(diǎn)是呈線形的。
幾何學(xué)對(duì)于線的抽象概念是：線是面與面相交而產(chǎn)生的，有直線和曲線；線沒(méi)有粗細(xì)變化，可以無(wú)限延伸；線段有長(zhǎng)度從圖例可以看出，無(wú)論甲骨還是金文或秦篆，其單字的每個(gè)筆畫(huà)粗細(xì)的變化是極小的我已查閱大量資料大都證明這是一種普遍現(xiàn)象。
當(dāng)然，我也發(fā)現(xiàn)少數(shù)古文字資料中個(gè)別字的筆畫(huà)比一般字粗大許多。這種個(gè)別現(xiàn)象有的可能是故意突出某個(gè)字的形象作用,有的則是刻寫者無(wú)意而為之的。我還注意到,秦代統(tǒng)一文字后的小篆，其筆畫(huà)粗細(xì)幾乎是不變的。
根據(jù)以上現(xiàn)象可以分析推斷：古人對(duì)于書(shū)寫這些文字的基本要求是結(jié)構(gòu)位置正確，筆畫(huà)的長(zhǎng)短合適、彎轉(zhuǎn)合度等等;而對(duì)于筆畫(huà)粗細(xì)的變化幾乎沒(méi)有任何要求。這一現(xiàn)象恰恰符合(或巧合)了幾何學(xué)，關(guān)于線的抽象概念為什么會(huì)出現(xiàn)這一現(xiàn)象？這決不可能是中國(guó)古文字創(chuàng)造者和書(shū)法創(chuàng)作者與幾何學(xué)家達(dá)成了某種默契或進(jìn)行過(guò)理論研究而形成的。
其原因是多方面的。以筆者所見(jiàn),世界各文明古國(guó)文字的形成與發(fā)展都經(jīng)歷了以簡(jiǎn)單符號(hào)起步，然后又以簡(jiǎn)便易行的原則選擇發(fā)展方向。古希臘文和拉丁文等最初也是形象符號(hào)，后來(lái)選擇了以少數(shù)字母為基本識(shí)別單元，以適應(yīng)語(yǔ)言的要求形成了拼音文字。而中國(guó)文字則以形象符號(hào)為基礎(chǔ)，逐步形成了以象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借等方式組成的漢字，并創(chuàng)造了特有的形體構(gòu)造。漢字在其涵義識(shí)別等方面優(yōu)于西方文字，但其書(shū)寫方面卻造成了復(fù)雜化。
因此，在秦代以前古文字從創(chuàng)立到發(fā)展的階段，古人以大量的精力和智慧投入了漢字功能的完善和字形結(jié)構(gòu)的完善等主要方面。但這些方面難度很大,因而進(jìn)展也很緩慢。所以,在其書(shū)寫方面采取了簡(jiǎn)潔筆畫(huà)的原則，以首先解決漢字功能和結(jié)構(gòu)的主要矛盾，而簡(jiǎn)潔筆畫(huà)最有效的方法就是不要求其粗細(xì)方面的刻意變化。另外，先秦文字多以硬物刻寫,如同我們今天用硬筆書(shū)寫漢字一樣,從而大大減少書(shū)寫難度,而重點(diǎn)保證了書(shū)寫正確、快捷、易識(shí)等文字書(shū)寫的主要功能。
中國(guó)古文字至秦代形成了形體結(jié)構(gòu)、字形大小、筆畫(huà)線形寫法等方面高度統(tǒng)一的小篆。從《泰山刻石》《會(huì)稽刻石》和《山刻石》等小篆來(lái)看，其筆畫(huà)已完全像一根粗細(xì)相同的金屬絲由直變彎或由彎變直。這樣,我們認(rèn)為它符合幾何學(xué)關(guān)于線的概念恐怕是更容易理解的。
如此認(rèn)識(shí)古文字書(shū)法對(duì)我們有何啟迪?
首先，這種認(rèn)識(shí)的重要意義在于避繁就簡(jiǎn)。尤其在篆書(shū)方面，回避筆畫(huà)復(fù)雜造成的困難，從而專心致志地把握字的結(jié)構(gòu)，并使其在結(jié)構(gòu)關(guān)方面達(dá)到較高的境界。在漢代以后的今文字各體書(shū)法中，這一原則與經(jīng)驗(yàn)也常常被一些書(shū)法家所運(yùn)用，有些亦取得了很突出的藝術(shù)成就。如漢隸中的《石門頌》《開(kāi)通褒斜道刻石》和《楊淮表記》等北魏《鄭文公碑》唐中宗李顯楷書(shū)《賜盧正道敕》唐懷素草書(shū)《自敘帖》、宋黃庭堅(jiān)草書(shū)《書(shū)杜甫寄賀蘭铦詩(shī)帖》和《諸上座帖》、當(dāng)代毛 主席草書(shū)《清平樂(lè)·六盤山》等。
它們中的字都不同程度地減少了其筆畫(huà)粗細(xì)的變化，而其彎曲變化與字形結(jié)構(gòu)等變化往往更加復(fù)雜而巧妙這些碑帖與我們的幾何線形認(rèn)識(shí)也是一種巧合，其形成的原因也不盡一致。如《石門頌》《鄭文公碑》等，其書(shū)寫刻石都在山崖石壁上，不便于精化字的筆畫(huà)；《賜盧正道敕》可能因字形大至5寸,舍其筆畫(huà)形態(tài)的精化也有利于書(shū)寫；而懷素、黃庭堅(jiān)、毛澤東等人的草書(shū)則可能因?yàn)闀?shū)寫疾速而忽略其筆畫(huà)的粗細(xì)變化。
其次，認(rèn)識(shí)筆畫(huà)線形化也可以防止書(shū)法藝術(shù)的僵化。我們從秦篆可以看出,過(guò)分地追求筆畫(huà)粗細(xì)的一致性造成了它的呆板，同時(shí)也造成了書(shū)寫的不便,使它失去了周代金文那種不經(jīng)意的微小變化所帶來(lái)的生動(dòng)活潑。因此，漢
代以后的篆書(shū)大都繼承了秦篆的弊端,沒(méi)有得到藝術(shù)上的充分發(fā)展。直至清代以來(lái),鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳大、莫友芝、吳昌碩等,以至當(dāng)代的康殷、劉自櫝等人都追求其筆畫(huà)的微妙變化，加上其字形結(jié)構(gòu)上的特色，從
而形成了自己的風(fēng)格。應(yīng)該說(shuō),清代以來(lái)的篆書(shū)創(chuàng)作者正是辯證地認(rèn)識(shí)了其筆畫(huà)線形的特點(diǎn),從而推動(dòng)了篆書(shū)藝術(shù)的重大發(fā)展。
此外，當(dāng)代硬筆書(shū)法由于其書(shū)寫工具的原因，自然在很大程度上忽略了筆畫(huà)粗細(xì)的變化，很多人充分運(yùn)用其筆畫(huà)彎轉(zhuǎn)自如和結(jié)構(gòu)變化的特點(diǎn)寫出了各書(shū)體的作品，這是很有意義的。
還有，在現(xiàn)代美術(shù)字(印刷體)設(shè)計(jì)中，人們也廣泛運(yùn)用筆畫(huà)粗細(xì)不變的原則，設(shè)計(jì)出了黑體、圓體、綜藝體等多種美術(shù)字的印刷體，打破了數(shù)百年來(lái)印刷體以宋體為主的單一局面，豐富了現(xiàn)代出版物的整體藝術(shù)效果。
?應(yīng)該說(shuō)，認(rèn)識(shí)線是古文字各類篆書(shū)書(shū)法的最突出特色之一，靈活運(yùn)用這一概念進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展是有益的。
第二講
面:隸書(shū)的創(chuàng)造與審美的發(fā)展
篆書(shū)發(fā)展到秦代，過(guò)分追求筆畫(huà)線形和字形結(jié)構(gòu)等方面的一致，帶來(lái)了藝術(shù)的僵化和書(shū)寫不便因此，在秦代或者更早一點(diǎn)，以徒隸為代表的民間文字書(shū)寫采取了不計(jì)較筆畫(huà)粗細(xì)是否一致，并在字形結(jié)構(gòu)上也相當(dāng)隨意的寫法,從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的睡虎地簡(jiǎn)牘書(shū)法，又經(jīng)過(guò)大約兩個(gè)世紀(jì)的民間應(yīng)用，發(fā)展和約定俗成,逐漸形成了基本統(tǒng)一，規(guī)范而又各具特色的書(shū)體求書(shū)隸書(shū)在東漢已盛行全國(guó)，取代篆書(shū)而成全國(guó)統(tǒng)一使用的書(shū)體。
它也是我國(guó)今文字的始祖從外表特征看,漢朝隸書(shū)與以前的篆書(shū)相比，除字形由長(zhǎng)變扁以外，其筆畫(huà)方面具有了明顯的粗細(xì)變化，而許多單字都增加了頗特色的筆波碟,俗稱“蠶頭雁尾”。從實(shí)質(zhì)變化上分析，隸書(shū)的筆畫(huà)已由原來(lái)篆書(shū)的幾何線形而演變成為既有長(zhǎng)度區(qū)別又有寬度變化的筆畫(huà)。
這種筆畫(huà)形態(tài)恰恰又符合幾何學(xué)中“面”的抽象概念與基本特性，即面既有長(zhǎng)度乂有寬度的量化要求，但沒(méi)有厚度隸書(shū)筆畫(huà)具有平面(而不是線形)的視覺(jué)效果,主要有三個(gè)因素所構(gòu)成：
一是波傑自身的寬窄(即粗細(xì))變化。
這在不少漢碑書(shū)中都十分明顯:如《張遷碑》的“之”的橫波礏，其A、B、C三處寬度比例為2:1:4：《曹全碑》“于”字的橫波碟A、B、C三處的寬度比例為5:1:5；《史晨碑》“長(zhǎng)”字的波磔A.B處的寬度比例為1:5。
《禮器碑》《乙瑛碑》的波磔的寬窄變化也很明顯。隸書(shū)筆畫(huà)有了這種變化，這在視覺(jué)上就大大減少了直線感和單調(diào)感,豐富多樣與諧調(diào)統(tǒng)一是藝術(shù)作品形式美的基本要求：因此，這就給隸書(shū)的藝術(shù)創(chuàng)作提供了有利條件。
二是不少隸書(shū)筆畫(huà)呈方形起筆或收筆:
這樣就在視覺(jué)上直觀地造成了筆畫(huà)為面的感覺(jué)。如圖例所
示,《張遷碑》、《鮮于璜碑》《乙瑛碑》等方形筆畫(huà)
都比較多而明顯易見(jiàn)。
三是求書(shū)眾多的筆畫(huà)在書(shū)寫過(guò)程中呈現(xiàn)出粗細(xì)變化的隨意性。
雖然,求書(shū)的許多筆畫(huà)寫法上保留著篆書(shū)的用筆特點(diǎn)，其粗細(xì)的變化顯得比較微妙。但是，它畢竟擺脫了篆書(shū)特別是秦篆對(duì)筆畫(huà)粗細(xì)的嚴(yán)格限制從而大大增加了求書(shū)的藝術(shù)創(chuàng)作自由度，也大大方便了書(shū)寫。
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