何為經(jīng)典？
歷史上的書法遺存非常多，留下來的不全是經(jīng)典，最好的才是經(jīng)典。
經(jīng)典可以拆開理解，然后再組合到一起?！敖?jīng)”是什么？廟里的和尚天天念經(jīng)，這就是答案，常念為經(jīng)。什么是“典”？有一個詞叫“數(shù)典忘祖”，常數(shù)為典。把這兩個字合在一起就是經(jīng)典，就藝術(shù)作品來講，經(jīng)典就是廣泛為人們所公認(rèn)、聽一遍便始終在耳邊回響、看一眼便經(jīng)常在腦海縈繞、想忘卻也忘不掉的優(yōu)秀作品。那么聯(lián)系到我們的書法作品，能夠稱得上經(jīng)典的恐怕也就不多了。米芾傳世的作品很多，一套《米芾書法全集》33冊，能說全是經(jīng)典嗎？最優(yōu)秀的代表作才能叫經(jīng)典。所以我們要學(xué)習(xí)什么？要抓住經(jīng)典，抓住核心。
歷史上優(yōu)秀的大家，無一不是在經(jīng)典里浸淫既久，最終冶煉出自己的一家面目。如何正確解讀經(jīng)典？大家都知道，顏真卿在中國書法史上一直影響巨大，“書宗晉唐”，顏真卿就是唐代書法的代表性人物，《多寶塔碑》《顏勤禮碑》是他的楷書代表作，“宋人無不學(xué)魯公”，而米芾在他的《海岳名言》里寫到：“顏柳挑踢，乃后世丑怪惡札之祖?！边@個矛盾就出現(xiàn)了，米芾就是學(xué)顏真卿才成長起來的，他為什么這樣說呢？其實米芾所指責(zé)的并不是顏真卿的墨跡，而是刻本。米芾還寫到顏真卿“行字可教，真書便入俗品”，他的意思是，楷書被刻手訛作，顏真卿的行書還是很好的，《祭侄文稿》的墨跡米芾是能見到的。顏真卿的楷書《自書告身》也是墨跡，將它和《多寶塔碑》《顏勤禮碑》《顏家廟碑》《麻姑仙壇記》等放在一起比較就會發(fā)現(xiàn)差別巨大，拓本上豎鉤底部都會出現(xiàn)的一個圓凸，然后再勾出去，大家普遍認(rèn)為這就是顏真卿的法度，顏真卿的楷書從魏晉而來，魏晉的楷書講求自然，所以拓本中刻露的筆法其實不見得就是顏真卿的寫法，但拓本呈現(xiàn)的效果會誤導(dǎo)習(xí)書者，會阻礙其日后的發(fā)展，尤其是對行書的學(xué)習(xí)構(gòu)成不良影響，這也就是米芾后來所說“顏、柳，丑書惡札之祖”的根本所在。
顏真卿《自書告身》（局部）
所以對于史上記載的代表作，我們不能簡單地去認(rèn)同，它未必是合理的，要科學(xué)客觀地去分析和甄別。古代書法理論里有很多描述只是一種意象表達(dá)，我們在寫字以及研讀書論的時候應(yīng)合理地理解應(yīng)用古代書論，其實歷史上能夠指導(dǎo)書法理論和創(chuàng)作研究的經(jīng)典書論也不多。古人離我們的年代越久遠(yuǎn)，隔膜越大，越難以取法，這就是歷史的鴻溝，想要一步就跨到歷史的縱深處是不可能的，但可以按照歷史的脈絡(luò)在中間架橋，就會從此岸到達(dá)彼岸。
《蘭亭序》很經(jīng)典，但對于初學(xué)者來說太難了，還沒有讀懂時最好不要寫，因為你只是抄帖，不是臨帖，在腦海里形不成體驗，不斷重復(fù)自己的毛病，不僅不會進(jìn)步，反而越寫越糟糕，應(yīng)該換一個容易理解、讀得懂的經(jīng)典范本，真正沉潛其中。比如《懷仁集王羲之圣教序》，里面的字來自于很多王羲之帖，集合在一起，有的字介于行書和楷書之間，有的介于行書和草書之間，它本身就是個集字本，字與字之間、行與行之間的關(guān)系不緊密，都是組合到一起的，完全可以采取拆開來訓(xùn)練的方法。
《懷仁集王羲之圣教序》（局部）
鍾繇小楷被稱為楷書的鼻祖，帶有很濃重的隸意，如果把這種意味化入筆下，那么全國展上一定有你的一席之地?，F(xiàn)在寫小楷的人多學(xué)文徵明，二者的境界高下立見，離我們越近的東西越容易上手，大家都選擇容易把握的?？梢园盐尼缑髯鳛橐蛔鶚?，借鑒他的做法，但是不能沉湎于此。
馮承素神龍本《蘭亭序》點畫前面都有尖，不僅敦煌遺書中保留的魏晉墨跡里并沒有這樣的筆法，王羲之墨跡雙鉤填墨本中也難以找到，所以這應(yīng)該是馮承素的筆法而不是王羲之的。趙孟頫在《蘭亭十三跋》中也說“右軍書《蘭亭》是已退筆”，舊筆是不可能筆筆出尖的。學(xué)習(xí)經(jīng)典是沒有錯的，但是對經(jīng)典要很好地解讀，知道它好在哪里，不好在哪里。
趙孟頫《蘭亭十三跋》（第一跋局部）
歷史上自唐以后，寫行草書有一定成就者幾乎都臨《懷仁集王羲之圣教序》，但由于刻的原因，筆法丟失了很多，墨法也不復(fù)存在，字與字之間、行與行之間的關(guān)系也是懷仁的審美而不是王羲之的審美，所以還原原始的書寫狀態(tài)很不容易。還有些字當(dāng)時找不到，就拿別的字替代，“晨鐘夕梵”的“鐘”寫成“鍾”肯定是不對的，應(yīng)該為“鐘”，以“包”作“色”等諸如此類，還有“玄”字為了避玄宗之諱而少一點，我們現(xiàn)在再寫這個字也少一點就沒有道理了。
對于寫隸書的人來說《曹全碑》是必須要學(xué)的，隸書從秦代就有了，醞釀于西漢，成熟于東漢，《曹全碑》就是東漢隸書的代表，雖然個性不強(qiáng)但它是你學(xué)習(xí)《張遷碑》《石門頌》等其他隸書碑刻摩崖的墊腳石，還有《肥致碑》也是很好的入門范本。
《虢季子白盤》《史墻盤》都是金文代表作，屬于篆書的范疇，現(xiàn)在有很多人學(xué)清代篆隸書，風(fēng)格的多樣化是應(yīng)該提倡，但寫篆書而對秦和秦以前篆書一無所知，肯定是站不住腳的，必須從前三代經(jīng)典中尋找支撐。
從哲學(xué)角度來看，宏觀上要對學(xué)習(xí)對象所處的歷史時期、人文背景進(jìn)行深度挖掘和準(zhǔn)確把握。董其昌在《畫禪室隨筆》里寫到：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳、目、手、足、頭面，當(dāng)觀其舉止笑語，精神流露處?！蓖蹊I寫《閣帖》，在像的基礎(chǔ)上又有自己的創(chuàng)造，在宏觀的基礎(chǔ)上加進(jìn)自己的理解，這才是高級的，貌似臨得不像，但精神上是暗合的。上海書畫出版社新出版的董其昌《丹青寶筏》四本，收入很多董其昌臨歷代名家法書的作品，那種氣息的表達(dá)和古人非常一致。
微觀細(xì)節(jié)上的法度可以從以下幾個方面進(jìn)行具體分析：
一是筆法。方向和角度、提按和輕重、速度和激情是筆法中永恒的命題，千古不易的就是這三點。后世評價米芾的字如“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”，在恪守法度前提下當(dāng)快則快，當(dāng)慢則慢?？?，賦予線條力量；慢，賦予線條韌勁、厚度。建立在準(zhǔn)確、深入理解古人法帖的基礎(chǔ)上，這些細(xì)節(jié)才會讀懂、才能做到，刻本可以結(jié)合墨跡來體會其中的速度變化。
二是結(jié)構(gòu)。寫隸書，最好是學(xué)碑刻整拓而非剪貼本，甚至是到碑址現(xiàn)場去看，才能形成宏觀上的理解，《王居士磚塔銘》是初唐時期很好的一通碑，體量不大，風(fēng)格介于褚遂良、虞世南之間，致力于寫唐楷的同志可以學(xué)習(xí)一下。米芾的微觀細(xì)節(jié)極其豐富，單字結(jié)構(gòu)、空間的切割極見匠心，很有韻味，這就是結(jié)構(gòu)的美。很多人會平均分布點畫，分割的空間大小都一樣，這樣就不美了，書法之美來自變化，變化得和諧統(tǒng)一才是深秀的美，用節(jié)奏、速度、角度、提按的組合變化形成空間形態(tài)的萬變之美就是老米的手段。
《王居士磚塔銘》（局部）
三是墨法。墨法是從繪畫理論衍生到書法理論的，書法領(lǐng)域最早是宋代米芾提出的墨法。中國繪畫理論中提出過“墨分五色，書畫本一家”，很多理論可以相互置換。近現(xiàn)代黃賓虹提出五筆七墨之說：五筆為平、留、圓、重、變；七墨為濃、淡、破、潑、焦、宿、積（漬）。相比之前的墨法理論，他增加了宿墨法、積墨法兩種，墨色的豐富變化才有了渾厚華滋。米芾是宋四家中墨色最豐富的，現(xiàn)代人寫字，一個字沒寫完卻頻繁蘸墨，生怕被嘲笑省墨，這也說明了老百姓和專業(yè)藝術(shù)家學(xué)術(shù)認(rèn)知上的不一致。優(yōu)質(zhì)的飛白是由若干個點組成，枯而潤，“干裂秋風(fēng)，潤含秋雨”，而我們通常寫成絲線，感覺很枯燥，大家可以學(xué)習(xí)懷素《自敘帖》，飛白非常有質(zhì)量，均由點狀組成。大字作品的墨法顯得尤為重要。效果之變與我們的工具材料也是密切相關(guān)的，筆頭的大小應(yīng)與所寫出的線條粗細(xì)相仿佛。
對于傳統(tǒng)經(jīng)典的學(xué)習(xí)，我提三點建議：一是找準(zhǔn)點，二是理出線，三是連成片。根據(jù)自己的性情、筆性和喜好，在歷史經(jīng)典中選擇幾個點，進(jìn)而連成線，站在一定高度去俯瞰，自然而然就會連成一大片，歷史上很多成功書家都是這個套路，比如“二王”一系的自然就可連成片。未必要走得很快，走得堅實才好。研習(xí)經(jīng)典五大忌：一忌朝秦暮楚，沒有定力；二忌蜻蜓點水，不夠全面；三忌取徑不明，取法路徑要清晰；四忌遠(yuǎn)離古法；五忌有功無性，下足了功夫但缺乏性情的表達(dá)，也無法向深層次掘進(jìn)。
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