在中國書畫(印章)藝術中,章法被賦予特別重要的意義。章法安排的好壞,直接影響到整個藝術作品生命形象的表現。徐上達論印章章法說:“樂竟之為章、文采之為章,是章法者,言其全印爛然也。凡在印內字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無方圓之不合,有行列之可觀,神到處,但得其元而精已,即擅揚者,不能自為主張,知此,而后可以語章法。”章法猶如一個有機體,它中間的每一個文字,每一組筆畫,組成筆畫的每一種運動,都是一個有機的統(tǒng)一體。如果其中的任何一個結構元件出現問題,整個章法便會不相協(xié)調,生命便被扭曲。構成這個有機體的結構元件不同,它給人的生命感受亦就不同。正如我們把人分為高矮、胖瘦一樣,是因為組成這個生命體的元素不等。雖然印章屬于方寸之間的藝術,但和一個小小的昆蟲一樣,印章的生命體包含著難以形容的復雜性、嚴密性和深奧性。要想對整個章法有個透徹的了解,必須對它進行解剖分析,才能窺知它的構成原理。
如果我們仔細觀察一下自然界中的事物,我們會發(fā)現這樣一個事實:任何有生命的自然物(生物),都具有平衡對稱這個特征。人從五官到手腳,都以對稱存在著;樹葉的脈絡對稱分列。對稱是造成平衡的主要方式。世界的形成和發(fā)展,都以一種平衡的姿態(tài)貫徹始終,如果哪個時刻失去平衡,自然就會發(fā)生質的變化,甚至導向死亡。平衡對稱,作為自然的初有形式,是一種美的表現。
在印面章法上,平衡對稱是印章美感的最基本的形式,也是表現印章章法生命意味的最基本的方法。這種最基本的形式表現為以下三方面。
文字本身的對稱性
文字本身的對稱性秦漢以前的璽印,由于當時使用的文字只有篆書,所以印面文字都為篆字。漢以后雖有用別的字體入印的,但數量寥寥,不能作為一種現象。時至今日,除了實用的圖章以外,我們依舊以篆文入印,所以印章藝術又稱為篆刻藝術。
關于印章的起源問題,雖然印學界和考古界有一定的實物憑信,但仍沒有統(tǒng)一的定論。現知最古的璽印,要算安陽出土的三件銅璽,有人把它們定做西周的遺物,但沒有足信的科學根據。在這三方銅璽中,我們發(fā)現,其中兩方的印文具有明顯的對稱性。文字本身的對稱特征,是構成印面章法對稱性的一個重要因素。
如果再溯本求源,從漢字的最初形式象形文字分析的話,我們可以找到這種對稱的大量例子。事實上,由于初先的文字畫是根據自然物體的形象特點描繪下來的,而正如上文提到的自然界的生物都具有對稱的特性,根據自然物描摹的文字畫自然也會存在某些對稱性。象形文字及后來的指事、會意、形聲字中存有大量的對稱文字。
秦統(tǒng)一中國后,丞相李斯對六國文字進行整理,在結構上整齊劃一,文字的對稱性更加明顯了。另外,制印工藝至秦已經相當發(fā)達,人們對印面文字也格外地裝飾起來,這種裝飾在結構上表現為整齊劃一,平衡對稱。我們現在稱美術字為一種非藝術性的結構文字,是因為它的平衡對稱的特性。但在歷史上,當人們初有美的意識的時候,便是對這整齊一律、平衡對稱的追求。在文字演變史上亦是如此。在漢字尚未進入藝術化之前,文字的美化主要表現在線條的平直化、對稱化,即凡是能夠具備條件的文字一律對稱化。小篆便是一種典型的對稱文字(并非指所有小篆)。我們從秦代的遺石諸如瑯邪臺刻石等及小篆字的基體石鼓文可以感受到這種特性。
從印面文字(特別是秦漢及以后的印章)看,它的這種對稱性更為強烈。因為印章不可能像書法作品那樣長篇書寫,通常的璽印寥寥數字,所以對稱性被強調而格外顯目。如果在一幅多字的書法作品中,它的這種對稱性便會明顯地減弱。
文字的對稱排列
黑格爾曾經說過:“形式不能永遠停留在那種最外在的抽象性,即定性的一致性(指整齊一律如直線、立方體等)里。一致性與不一致性相結合,差異闖進這種單純的同一里來破壞它,于是就產生平衡對稱?！睉?zhàn)國古璽,由于璽印文字為大篆,字形紛繁復雜,又甚多異體字,故印面章法雜亂,恰似青銅器銘文,散落無法。后世以為這是自然錯落,活潑可愛。但從當時的審美意識,這并非是一種美的形式,只是任意布排而已。如白文官印中的印面文字安排只是將地域及職官分行排列。因之,有些印面疏密關系過甚,使整個印面不相協(xié)調。秦以后,由于小篆體的入印,加之字體上的方折化,印面文字的對稱性十分明顯,每字所占空間均等。明清篆刻復興以來,在印面空間布置上,大多似秦漢舊法。其實正是這種平均的布白,使整個印面的疏密變化更加強烈。因為漢字筆畫繁簡不一,雖所占空間相等,但在整個章法上已打破了這種單一的平均對稱,而達到“疏可走馬、密不通風”的藝術效果。
文字布白的對稱性還表現在線條的粗細均等上,一般說,一印之中的線條粗細是比較均勻的。除了文字書寫上遺留的習慣(如戰(zhàn)國秦漢古璽中的塊面筆畫以及類似天發(fā)神讖碑的尖頭)外,起初的印工們總是刻意求得粗細一致,今天我們看到的筆畫粗細懸殊的印章則大多為駁泐所致。尤其是朱文小璽,線條均衡至極。后來的篆刻則打破了這種均勻,篆刻家們把粗細變化強烈的線條置于同一印中,以求得印章的多樣性和活潑性。這種線條雖然在局部上粗細不一,但由于它的均衡變化,實際上依然具有平衡的特征。
格界的平衡作用
《說文》云:“界,竟也?！倍巫?“竟,俗本作境?！隇榉策吘怪Q。界之言介者,畫也,畫者,介也。像田四界。聿所以畫之。介界古今字?！稜栄拧吩唤?、界、垂也。”界框,在印章中,表示所屬。古璽印幾乎都是官私印,所以在印外畫一界框,以示所屬。秦之前的古璽大多有界框。這一界框不但意味著所屬,在印章章法上,也起到一種平衡作用。仿佛一堵城墻,在墻之內,人們安居樂業(yè),事田從桑,和平共處,不得其亂。至秦,由于入印文字的方折化,筆直的線條本身具有一種界框作用,于是漸漸棄舍邊框。但這只出現在白文印中,朱文印章直到后來依舊使用界框。這主要是由于視覺感受的不同,白文印紅底白字,鈐在紙上,仍有界線;朱文白底紅字,印蛻則已無邊際。
除邊框之外,還有一種界格,如日田等,在印面章法上同樣起著平衡作用。
和諧是比平衡對稱高一層的抽象形式,指藝術作品在人類知覺感受中的適應度,通常這是一種符合自然規(guī)律的人的審美經驗的習慣感覺。原始自然界的一切都是和諧的,因為自然物總是規(guī)律地存在著的。地球繞太陽公轉,在公轉的同時自轉,月亮又繞著地球轉;自然界的生態(tài)一旦遭到人為的破壞,自然就會不和諧,水土流失、動物絕種、人口爆炸等等。和諧還表現為一種習慣感受。我們初到一個陌生的地方,感覺自己和當地的風土人情不相適應,時間一長,這種不和諧之感便會減輕或消失。各種不同的因素能夠相存在一個統(tǒng)一體中,表現出一種協(xié)調一致,這便是和諧。
黑格爾在論述自然美的抽象性時把和諧作為抽象統(tǒng)一的最高形式。但他所認為的和諧只是協(xié)調一致,“不能有某一差異面以它自身的資格片面地顯出”,否則“就會破壞協(xié)調一致”,也就是破壞和諧。而我們今天所認識到的和諧則已經超越了黑格爾的這種觀念。在藝術作品中,藝術家的情感顯現和作品的形式達到高度統(tǒng)一,這便是藝術作品的協(xié)調一致。不論其形式如何對立,只要其能表現出主體的思想和靈魂,就是最高度的和諧。這種高度的和諧便是表現藝術作品章法生命意味的最高形式。
和諧,通俗地說,便是適宜,恰到好處?！秴问洗呵铩ぶ傧募o》談到適音:“何謂適?衷音之適也。何謂衷?大不出鈞,重不過石,小、大、輕、重之衷也。黃鐘之宮,音之本也,清濁之衷也。衷也者適也。以適聽適則和矣。”這里所說的“適”、“衷”,尚只是和諧的一般表現形式?！抖Y記·致中和》篇談到:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中,發(fā)而皆中節(jié),謂之和。中也者,天下之大本也,和也者,天下之達道也。致中和,天地位置,萬物育焉?！边@里所說的中和,實際上包括著和諧的兩個層次,中者,萬物皆合,互相協(xié)調一致;和者,對立面互相統(tǒng)一。老子所謂“大音希聲,大象無形”,是指和的形象表現。
篆刻藝術章法美的最高層次,便是袁三俊《篆刻十三略》等所強調的和諧、“中和”。
如何達到這種境界呢?前人的經驗之論,主要有以下數則:(1)疏密有理。戰(zhàn)國古璽,疏密變化很大,雖大多信手,無有準則,但自然生動。特別是朱文小璽,疏密變化更是天成。明清以來,疏密被理性地處理,清晚期的趙之謙、吳昌碩、黃牧甫及現代的齊白石、來楚生、鄧散木諸家印,是很好的典范。
(2)“計白當黑”。計白當黑,是中國藝術特有的手法。莊子曰:“虛室生白”,“唯道集虛”。笪重光云:“虛實相生,無畫處皆成妙境?！边@種空白,已經超越了它自身的意義。印學格言“疏可走馬,密不透風”,意即章法必須虛實相生,以構成篆刻藝術的生命情調和意境。
(3)方圓兼?zhèn)?方者勁節(jié),圓者宛通。一印能得方圓于間,氣色便靈活可愛?；蛞苑阶謭A筆,或以圓字方折,或有內方外圓者,或有內圓外方者,或界格方正而文字圓轉,或圓邊而方文,不一而足。
(4)參差縱橫。參差者,謂字與字上下左右顧盼揖讓,自然呼應,血肉相連,使印面一氣呵成,無背離之感。
(5)變形合度。篆文入印,多有增減之處,以合印面,此為一種。另一種并無增損,但在結字上一反常態(tài),或挪移位置,或疏密反向,筆畫少處更疏,繁處更密。
篆刻藝術的線條,和書法藝術的線條,屬同一種族。它們不但是構筑篆刻藝術和書法藝術的基本語言,還起著傳達作者情感的作用。欣賞一件篆刻作品或書法作品,我們首先感受到的便是線條。這種線條和西洋繪畫中的素描的線條完全異樣;即使是十分注重線條功能的中國寫意畫,其線條的涵意與書法篆刻藝術的線條也有著本質的不同。
在篆刻創(chuàng)作過程中,由于客體(入印文字)的局限性,作者蘊含于線條的情感往往不如書法作品那樣淺顯(書法藝術中能體現最高境界的線條則也是深奧莫測的)。在書法作品中,線條隨書寫字體的變化而變化:篆刻圓通,隸書凝重,楷書肅穆,草書飛動。而篆刻創(chuàng)作表現的客體只有篆字一種。盡管篆字家族中的成員依舊不少,但就線條表象來看,它遠遠不及書法作品那樣豐富多采。
然而,線條畢竟不只有一種外部形態(tài)的變化。書法篆刻藝術的線條還存在著一種內質的生命活動。這種內質運動造就了線條的全美境界。
線條外部運動的表現形式
前人有不少關于學書過程的論點,如《書譜》:初學分布,但求平整,既得平整,復追險絕,既得險絕,復歸平整。劉熙載亦有高論:“學書者始由不工求工,繼由工求不工,不工者,工之極也?！庇氡憩F線條的生命意味,則須先求得外動,既得外動,方能悟得內動之理。
(1)文字結構所示的運動。線條的最直觀最簡單的形象,便是直線。這是一條生命的基線,任何曲線都是直線變化的結果。當線尚未生成時,它只是一個點,這個點尚不具備生命運動,但任何點都有孕育成線的可能。在點的自身隱藏的靜態(tài)被破壞之后,運動隨之產生。點的內力膨脹而為面,在外力或內力趨動下向一定方向延伸便成線。書法篆刻藝術的線條,實質上是點生成的面和線在運動過程中的混合體。
就漢字書寫來說,點是筆就紙面的一剎那形成的一個符號,隨即便按文字的構成順序運動而為“畫”。漢字概念中的“點”已經是一種線的形式。文字的這種按順序組織的結構使文字本身具有一種運動機能,盡管我們不親眼看到書法篆刻藝術的創(chuàng)作,但由于它的結構特性,我們不加思索便能得知線條的運動過程。由于漢字構成的復雜性,線條在構筑每個文字時顯現出不同節(jié)律的運動。各種不同節(jié)律的運動組織在一起,形成漢文字本身的美。這一美的特性,構成書法篆刻藝術美的基因。
(2)曲線之美。曲線之為美,完全是因為它所顯示的動感比直線強得多的緣故。英國畫家荷迦茲把線條分為直線、圓弧線、波狀線、蛇形線幾類,認為后三類(曲線)比直線更具有裝飾性:“在最優(yōu)美的形體上,直線最少?！薄耙磺兄本€只是在長度上有所不同,因而最少裝飾性?！毕赵凇墩撁罆啞分性袑χ闭劬€和波狀線的比較:“這兩種線條的區(qū)別在于:第一種徒然地改變趨向,第二種在不知不覺中改變趨向。就審美感受而言,由于它們具有兩種不同的屬性,它們的效果也不相同。人們的向上或向下的跳躍運動,須憑凌駕于自然的、人為的強制力量,才能完成,而無論向上或向下,其運動的趨向都是被規(guī)定了的。但也有一種運動,它的趨向從一開始就不受什么規(guī)定,這種運動對我們來說,是出于自愿的運動。我們從波狀線體會到這種運動。因此,下邊這條線以其自身的自由,區(qū)別于上邊這條線?！睙o疑,自由的線條比規(guī)定趨向的線條更具有動感。
在春秋戰(zhàn)國時期,文字的結構雖尚不離平直的姿態(tài),但人們已經得知對運動的追求。不少這一時期的青銅器銘文在線條上已經表現出人為的曲化。漢私印中的蟲鳥篆,便是對此的意仿。這種印章幾乎把所有筆畫都曲線化,并把魚鳥頭形作為裝飾寫進文字,致使印面龍飛鳳舞一般。至唐宋的官印,線條的曲疊被刻意強調,一個簡單的直線筆畫變得盤繞難認,素有“九疊篆”的美稱。如果我們拋開印章的其他要素而單單欣賞這種屈曲多疊的篆文,不能不說是一種美的享受。
但是,在一方印章中,單一地強調曲化并不能得到外觀形態(tài)的最大動感。只有在和平直的線條相襯時它才顯得更美,運動感更為強烈。一塊白色如果沉在灰色調的底子里,并不顯出它有多少白來,但一旦置于黑底色中,它給人的白色感受便到了極點。這是一種視覺效果,要求得線條的動感,講究對比是最有效益的。
(3)粗細變化。秦漢乃至宋元的印章,由于制作手段的緣故,入印文字的線條大多粗細均等,偶有幾例具匠心的,但不能改變整個面目。今天見到的粗細效果,大多為風化所致。理性地將線條粗細變化作為美的要素融入印章,是在明中葉以后。由于文人對印章的興趣日漸加厚,印章已經擺脫實用的功能而邁向藝術之門。石料的松脆特質使文人自己捉刀耕石,在刀法日益成熟的基礎上,對線條的粗細變化追求便成為篆刻家們熱心的課題。
線條的粗細變化表現為鄰近筆畫的粗細對比及同一筆畫的粗細不一,多數印章則同時顯現兩種變化。篆刻家們把古代的泥封效果及駁泐而成的自然變化加以理性的處理,大大豐富了線條的美感。浙派印章大體在同一線上求得粗細,他們用刀如行筆,把筆法中的提按頓挫融入刀法,使線條產生一種澀動,既有刀味,又有筆意。吳昌碩及現代的齊白石、來楚生、鄧散木諸家將殘損效果直接表現在刀法中,所刻線條澀而不滯,損而不破,斷中有連,同中有變,極為生動自然。
線條的內質變化
上文已有提及,線條是構筑書法篆刻藝術的最基本要素。沒有線的形在書印藝術中是不存在的。當線條作為形的一部分展現時,它主要表現在外部形態(tài)上的變化。這是線條的依附性,即線條不能離開漢字而單獨存在(否則便不能成為書法篆刻藝術)。但線條還有一個特點,它自身包含著一個生命體。在這個生命體內,蘊含著無限復雜的細胞結構。正如繞太陽公轉的地球一樣,其內核仍然存在極為復雜的生命運動。一個書法家(篆刻家),如果不能窺見線條的內質運動,那么他的作品則近乎一個癡呆病人,這種作品的生命力是短暫的,而且是不健全的。
線條的極為復雜的內質運動,在外態(tài)的感覺卻是最平靜的。只有在作品完成之后,當它被作為審美對象呈現在人們面前時,其線條的內動力才源源不斷地釋放出來。在書法史上,那久久印留在人們腦子里的神作并不是那些狂豪不羈的東西,而像《張遷碑》、《金剛經》、《爨龍顏》這種端樸安詳的線條,才給人以無窮的魅力。
是故《老子》有言:“玄德深矣遠矣,與物反矣,然后乃至大順。”《莊子·山木篇》:“既雕既琢,復歸于樸。”正如人生到老,在經歷一生的顛簸之后,復想到過幾日平靜的日子,但他的心里永遠是不平靜的。線條在經過外部形態(tài)的千變萬化之后,復入規(guī)矩,終自險絕而歸中和,到達最崇高的境地。
篆刻史上最能體現這一精神的作品首舉黃牧甫的白文印。和同時代的許多篆刻家相比,黃印的線條在外表上最為安靜。但當我們靜心地體味這種靜態(tài)的線條時,一種膨脹的內力震懾著我們的眼睛。仿佛火山爆發(fā)之前地殼內部的劇烈變動一般,外表平靜的線條時時受到內動力的撞擊。與之相反,外表曲動的吳讓之印章則給人一覽無余的感受;即使是蒼勁老辣的吳昌碩印章,也因其伸展的線條使內力分散到各個盡頭。
這種大動若靜的線條,是表現篆刻藝術生命意味的最高形式。
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