在印體綜藝諸元中,印面篆刻無疑居于首要地位,它決定著、主宰著印體綜合藝術美的系統(tǒng)質,把其他諸元吸附于周圍,構成完整有機的藝術實體,如果缺少了它,印體就不成其為印章了。印面篆刻文化之美,可分三個層面來加以論析:
一、具象、抽象的互補與偏畸
肖形印和文字印,是印章文化的兩個子系統(tǒng)。這兩個子系統(tǒng),內部均存在著具象和抽象互補相生的兩種因子,然而,這兩個子系統(tǒng)在審美性質上又互為區(qū)別,有著各自的界限。
先看肖形印。山西風陵渡附近古墓出土的春秋時代的魚印,其形象和甲骨文、金文中的“魚”字近似,可見它和古文字一樣,體現了對現實中具體事物的抽象,因為文字符號本身就離不開抽象。然而它畢竟有頭有尾,有鱗有鰭,有著具象的表現。再看漢代的管弦歌舞印,小小的圓形印面上,一人彈箏,一人吹笙,另一人舉袖起舞,三人互為呼應,聯成一體,又互為挪讓,恰好布滿印面,其構圖寓巧于拙,自然生動,其形象高度洗練,簡到不能再簡,這種造型離不開抽象的概括功能。再看子母虎印,突出母虎的頭、前足和尾及其與子虎嬉戲之狀,形象稚拙可愛;但也有人把它釋作人飼虎印。這種形象闡釋的歧義,就由于造型上較大程度的抽象化。漢代很多肖形印的模糊多義,其因皆出于此。肖形印的抽象因子是必不可少的,其審美特質主要表現為:有助于洗練概括,使復雜的事物納入小小的規(guī)整的印面之中,或者說,由于抽象因子的存在及其互補作用,才使肖形印有著與生俱來的一個重要的美學秉性——引人品味、發(fā)人想象的簡約性。不過,具象的顯現畢竟是肖形印的主要秉性;它又被稱為形肖印、象形印、圖畫印、圖象印,這已足以說明它是偏畸于具象的。這一美術小品,用今天的眼光看,可稱為微型的“浮雕”、袖珍的“版畫”。
再看文字印系統(tǒng)。文字印一般用篆書,而篆書本身具有較明顯的具象造型因子。從歷史發(fā)展總趨勢來看,戰(zhàn)國文字印的象形性較強,秦漢以來則比較地偏畸于抽象,這是由于經過了秦代的“書同文”,統(tǒng)一了六國系文字。許慎《說文解字·敘》說:“象形者,畫成其物,隨體詰詘。”但篆書文字印絕沒有肖形印那種象形性,“畫成其物”也不斷地淡化和積淀為“隨體(字體)詰詘?！币虼丝梢哉f,文字印由于歷史積淀而暗含的這種具象因子決定了自身的一個重要的美學秉性——詰詘性。文字印系統(tǒng)中的具象因子雖不斷被淡化,但只要用篆書鐫刻,就不可能和具象因子完全絕緣,相反,一定程度的象形性有時還是篆刻思維的方式之一。如黃士陵在印款中寫到,“西”字是“鳥在巢上”,“般”字“像舟之旋”……可見直至清代,文字印中的具象因子還在與世浮沉,時隱時現。
黑格爾曾說:“尺度是有質的定量”,“舉凡一切人世間的事物……皆有其一定的尺度,超越這尺度就會招致沉淪和毀滅。”(《小邏輯》)肖形印和文字印雖各有其特殊的偏畸,各有其作為子系統(tǒng)的質的規(guī)定性,但它們又同屬印面篆刻的大系統(tǒng),都不能超越篆刻偏畸于抽象美這一總的尺度。印章文化史的教訓說明:文字印如果離開了自己抽象的主導品格,一味向具象靠攏,忽視了質的定量,就可能招致失敗。丁敬雖為浙派名家,但其“上下釣魚山人”一印,著意用細朱文“畫成其物”,致使印面缺少凝聚力,結構缺少整體感。有的書畫家對于肖形印,也忽視其借簡約以傳神的品格,忽視其具象的定量,因而進一步刻成肖像印(為人物刻肖像)、山水印、花鳥印。這就是把肖像畫、山水畫、花鳥畫套用于篆刻,或者說,使印面向畫面靠攏,一味要求肖其形,寫其實,拋棄了對尺度的把握,從而泯卻印與畫的質的界限,這類繁雜瑣碎的寫實造型,印面同樣缺少整體的凝聚力,它們是不可能臻于篆刻上品的,哪怕是名家之作。
二、縮龍成寸的“散《易》”之體
印章屬于微型的藝術。一般說來,印面的表現空間極小,可說是大不盈寸,而又以方形為常式。因此人們就習慣地以“方寸”來形容和概稱印章。印面篆刻的物質空間雖小,但是,“莫言此印才方寸”(楊復吉《論印絕句》),它的精神空間卻頻難窮盡,其中潛藏著高度濃縮而有著幾乎無限釋放量的空間之美,這一審美特質,就是“縮龍成寸”。
董其昌在《古今印則跋》、《陳氏古印選引》中,都講到以古篆入印,“如神龍入指甲”,是為“有龍德”。王文治《銅鼓書堂藏印譜序》也說,漢人刻印,“縮尋丈于尺寸中,屈伸變化,有龍德焉。”這可謂絕妙佳喻。華夏民族的龍文化,有著悠久的歷史,且不說遠古神話傳說和典籍中關于龍圖騰的描述,就說《周易》中關于龍的爻辭,在乾卦中有“潛龍勿用”,“見龍在田”,“或躍在田”,“飛龍在天”;坤卦中還有“龍戰(zhàn)于野”等等?？梢婟埵歉挥谧兓纳裎?其變化還暗含著哲理。把龍縮于方寸的印面之中,篆刻就既有潛龍的生長性,又有神龍的變化性。耐人尋味的龍德之喻,令人悟出了篆刻的空間美學——小中見大,象中見道,微觀中見大千,方寸中見變化。
吳奇在《書〈印存〉后》中也寫道:“余亦性好雕蟲,賞之無味,至味出焉;聽之無音,至音存焉。雖為物小不及一指,大不盈二寸,其中段落結構,豪宕縱橫,實具一篇好文字。至于閑神靜氣,忽龍忽蛇,又不應作文字觀?！边@是從哲學、美學的視角,具體闡發(fā)了印面篆刻的“龍德”,其思想是頗為深刻的。優(yōu)秀的篆刻作品,就生動地證實了這一哲理。仍以鄧石如“江流有聲斷岸千尺”為例?！敖饔新暋彼淖?最突出的是“水”旁。徐官《古今印史》闡發(fā)“水”字的文化意蘊說:“水,古篆作……《易》象為三,古文立三之象也。屈曲有動意,像水流行也。其中像??流,左右像眾流,合并而后大也。子言知者樂水,得無以其圓活而天機相為感乎?”鄧石如也汲取了古“水”字的意蘊,強調其排疊弧曲的線條。印面除“江”字的水旁外,“流”字更求其繁密,強調了兩邊的水旁,“合并而后大也”,因此這兩個字幾乎都是波形線,“屈動有動意”,令人想見江水奔流甚至江波浩蕩,似聞江聲在耳?！坝新暋倍?有些線條排疊勻布,有些線條屈曲回旋,共同匯成“江流有聲”的動態(tài)意象,可以說,四字已臻于“圓活而天機相為感”的境界?！皵喟肚С摺彼淖?則又荒率簡樸,見出無字處的工夫,所謂“離披點畫,時見缺落?！边@可借《老子·第十四章》“無狀之狀,無物之象”來接受。人們通過破邊缺筆之“無”,眼前可能浮現古崖斷岸意象,甚至想起蘇軾的散文名篇《后赤壁賦》。于是,審美接受的空間中,就把印面篆刻的線條構成和印面文學的藝術意境無間地契合在一起了。這八個字有意無意的藝術安排,確實抵得上一篇好文字。鄧石如論書,有“字畫疏處可以走馬,密處不使透風,常計白以當黑,奇趣乃出”(包世臣《藝舟雙楫·述書上》)之語,其篆刻亦復如是。該印不但計白當朱,計朱當白,而且“江”“岸千尺”四字的虛疏,可以走馬;“流有聲”“斷”四字的密實,不使透風,二者有相反相成之妙,一消一長,“一虛一實,一疏一密,一參一差,即陰陽消息之理”(鄒一桂《小山畫譜》)。再看前四字的意象和后四字的意象以及線文形式的動與靜、曲與直,既有對比反差,又有交叉互補和對角呼應,忽龍忽蛇,忽盈忽虛,構成和楷的交響,真可謂“賞之無味,至味出焉;聽之無音,至音存焉”。這是印面篆刻之美富于“龍德”——生長性和變化性的范例之一。
印面篆刻之美還曾被稱為“散《易》”。陳繼儒看了朱簡所編的《印品》,就稱之為“周秦以后一部散《易》”(《印品序》)。為什么把篆刻藝術稱為“散《易》”?這是因為易文化的二極思維歷史地滲透在篆刻的創(chuàng)作、接受和美學理論之中。徐上達《印法參同》就說:“或有問于予曰:印篆幾何,而容變也?曰:太極無極,又為幾何?而陰而陽,而闔而辟,而消而長,而盈而虛,無窮窮,窮無窮矣?！边@就是一部“散《易》論”。人們就是以這種尚變的二極思維來指導、闡釋和鑒賞篆刻藝術。篆刻的“散《易》”性,突出地表現在以下兩方面:
陰與陽。朱光潛曾指出:“中國古代哲人觀察宇宙,似乎都從藝術家的觀點出發(fā),所以他們在萬殊中所見得的共相為'陰’與'陽’……這種觀念在一般人腦里印得很深?！边@一觀念,也歷史地烙印在方寸的篆刻空間之中。陰陽,作為共相的符號觀念,在篆刻中有種種表現,但最突出的還是陰文(白文)、陽文(朱文)?！吨芄从≌f〉刪》就說:“取象陰陽,清濁既判,一經一緯,相生不亂,作成文?！庇终f:“陽文,文貴清輕;陰文,文貴重濁……清輕像天,重濁像地,各從其類也。”“刻陽文須流麗,令如春花舞風;刻陰文須沉凝,令如寒山積雪?！边@類篆刻美學,是從易文化中流出來的。在《周易》所構架的文化系統(tǒng)中,“乾”和“天”、“陽”及其清細、輕靈、流動等屬性綰結在一起;“坤”和“地”、“陰”及其粗濁、沉重、凝靜等屬性綰結在一起。所以陳澧《摹印述》說:“白文不可太細”,“朱文不可太粗”。這確乎在某種程度上概括了印面篆刻的一條美學規(guī)律。而且朱文尚清輕流動之美,白文尚重濁沉靜之美,這也和《莊子·刻意》“靜而與陰同德,動而與陽同波”的哲學合拍。
篆刻朱白二文的藝術史,如取易學陰陽觀的視角,似可看作一部“散《易》”史。先說朱文,六朝以來很少是粗重的,即使是秦漢時不多的朱文印也很少有粗線條的表現。明清以來,“細朱文”更成為篆刻的重要品種和特定模式,而且還形成了藝術流派,直至近代也不乏名家。其特色符合甘旸《印章集說》的要求:“其文宜清雅有筆意,不可太粗,粗則俗”。還值得一提的是元代趙孟頫崇尚朱文,圓轉嫵媚,被稱為“圓朱文”,一個“圓”字,其哲學上也與易文化及古代天體觀念——天圓地方有關。所以徐上達《印法參同》說:“朱文多用圓,白文多用方?！边@也在某種程度上歷史地概括了印面篆刻的一條美學規(guī)律。當然,例外總是有的,歷史上并非所有朱文均或細或圓,特別是到了近現代,篆刻家銳意創(chuàng)新,愛打破傳統(tǒng)模式,如黟山派開創(chuàng)者黃士陵的部分朱文印,以方正平直為特色;而吳昌碩、齊白石,就以粗重豪放的朱文印打破了千百年來朱文以細雅清麗為美的傳統(tǒng)。再如白文,漢代雖有細白文,如急促鑿就的將軍印,但線條卻大抵趨于方直。元代吾丘衍印學宗漢,指出:“白文印,皆用漢篆,平方正直,字不可圓?！?《學古編》)這當然更多的是指漢代的粗白文。就篆刻風格形成史來看,如果說,陽刻產生了“細朱文”這一重要品種和特定模式,那么,陰刻則產生了另一極——“滿白文”。這也是一種重要品種和特定模式,其所謂“滿”,主要借助于白文的“粗”,其次是一定程度的“曲”,這就是填滿印面,如漢代“別部司馬”印,其線文壯健寬厚、粗重沉凝,給人以安貞敦厚之感。這類滿白文,使人想起易文化中的“坤厚載物”(《坤卦·象辭》),“至靜而德方”(《坤卦·文言》)等品格、哲理來。古代篆刻文化史,以其朱白二文在一定程度上符合于“一陰一陽之謂道”(《系辭上》)的易理,因而含有“散《易》”的意蘊。
古與變。張懷瓘《書斷》說:“夫《易者》,太古之書”。今天一般認為,《周易》中“經”的部分,作于殷周之際,其中頗多關于古文化的記載,因而被稱為“周易古經”;至于“傳”的部分,雖成書較晚,但其崇古意識更強。傳統(tǒng)的書論、印論常強調古文字與八卦的密切關系。張懷瓘《書斷》說:“文字之所起,與八卦同作”,“爻畫則文字之兆朕”。徐官《古今印史》說:“八卦,便包涵許多道理,故曰六書與八卦相為表里。”陳繼儒《印品序》也說:“唯是點畫所留斷碑泐《鼓》,皆含卦象……風雨亂落時,細從無字處論《易》可也。”這類論述,雖不一定科學,卻突出地顯現了篆刻美學傾向中的崇古意識,即神往于遠古文化。正因為如此,最早出現的印論名為《學古編》(元吾丘衍),隨即又有《續(xù)學古編》(明何震),以后印論標明“古”字的也極多,而印譜則宋代就有《集古印格》、《集古印譜》,元明以來又有《楊氏集古印譜》、《考古正文印藪》等。在印學批評史上,“古”是最重要的審美標準。趙孟頫《印史序》就強調應“合于古”,王守謙則強調欣賞接受時“不覺眉棱間躍躍有商周秦漢色,亦忘其身之為今”(《序范孟嘉韻齋印品》)。崇古重古,這成了篆刻重要的文化追求。楊士修《印母》更把“古”概括為篆刻的美學范疇,提出“古貌、古意、古體”三方面的要求,如古意則見其有沙石磨蕩之痕或水火變壞之狀?！肮拧边€有種種風貌:“刀筆崚嶒曰高古;氣味瀟灑曰清古;絕少俗筆曰古雅;絕少常態(tài)曰古怪”。在門類藝術的群族之中,沒有哪一門藝術如此地唯古為高,以古為美。“古”,成了印面篆刻與眾迥異的特殊美學品格,它不但是印面的空間效果,而且是歷史的時間維度,或者說,它是時間定格于空間,歷史凝凍于金石。以這一特殊的文化價值觀來品賞,春秋時的魚印,缺角損邊,倍增其文物價值;戰(zhàn)國時楚幣上的印記(見圖五),字跡近于模糊不精,令人想起《老子 ·第二十一章》中的“惚兮恍兮,其中有象……”這種恍惚迷離的古意之美,是一種“有意味的形式”,它本質上是一種高度濃縮的時間量。愈古愈遠的東西愈易引起美感,這種審美現象在方寸的印面篆刻藝術領域里確實如此。
有意思的是傳為文彭的“七十二峰深處”,除了其細朱文的章法刀法之美外,它的無邊欄、損筆畫,反使其古貌古意之美臻于極致。明清直至當代篆刻家為了求“古”,有破體、擊邊、搖擲種種方法。沈野《印談》說:“文國博刻石章完,必置之櫝中,令童子盡日搖之;陳太學以石章擲地數次,待其剝落有古色,然后已。”盡管歷來對此多有反對,但破碎仿古之風至今不變,甚至變古加厲,因為它確實能產生類似天成的古貌古意之美,從而把新刻的印面推到遙遠的歲月中去觀照,為接受主體制造心理時間和審美的距離與間隔。當然,這只是一種輔助手段;“古”作為篆刻美學的重要范疇,并不就等于擊邊搖擲之類,否則就太容易了。吳昌碩《耦花盦印存序》說:“千載下之人,而欲孕育千載上之意味,時流露方寸鐵中,則四五文字,宛然若斷碑墜簡,陳列幾座,古趣盎然,不亦難乎!”這可謂甘苦之語,三昧之言!
在方寸的藝術天地里,“古”,又不是泥古不化。摹秦規(guī)漢,或步趨先秦,都是沒有出路的。所以李流芳《題菌閣藏印》說:“印文不專以摹古為貴,難于變化合道耳?！边@里所說的“變化合道”,其實也就是合乎“散《易》”的變化之道,亦即《易·系辭》所說的“《易》之為書也……為道也屢遷,變動不居……唯變所適”;“知變化之道者,其知神之所為乎?”李流芳的與“摹古”相對峙的“變化合道”之說,其源蓋出于《易》文化。
印面篆刻的變化之道,其內涵極為豐富。它首先表現為時代風格之變。明清時代的文彭、何震,承繼趙孟頫、吾丘衍的復古主張,推崇秦漢,力主雅正,開創(chuàng)了篆刻流派藝術新局面,使秦漢印章成為千秋典型。文、何的復古是和革新聯在一起的,但有些印人卻一切唯秦漢是從,不越雷池一步,認為自魏晉六朝至宋元均毫不足取,這一立場顯然是不正確的。因此,有識之士在崇古的同時,又強調變化,力求將“古”與“變”這二極有機地統(tǒng)一起來。在篆刻上得文彭親授的蘇宣,在《印略自序》中說:“出秦漢以下八代印章縱觀之,而知世不相沿,人自為政。……始于摹擬,終于變化,變者愈變,化者愈化……”這是揭示了印史發(fā)展的變化之道。開創(chuàng)浙派、為西泠八家之首的丁敬,在“金農”印款中刻下一詩云:“古人篆刻思離群,舒卷渾同嶺上云?？吹搅扑蚊?何曾墨守漢家文?”正因為他能從被人們完全否定的六朝、唐宋篆刻中汲取養(yǎng)分,不墨守秦漢范型,因而能別立一派。齊白石《印說》也提出:“膽敢獨造,故能超出千古”;“余之刊印不能工,但脫離漢人窠臼而已”。這種藝術獨創(chuàng),才是真正的師法秦漢,才是《周易》所說的“知變化之道”。他還有一方抒情言志印,曰“不知有漢”。這一從《桃花源記》中借來之語,有著豐富的潛臺詞。
印面篆刻的變化之道,還不妨理解為個人風格之變。個人創(chuàng)作的審美風格一旦形成,就有其相對穩(wěn)定性,然而這種穩(wěn)定性如果沒有發(fā)展變化,而是凝定不變,如黑格爾所說,這種“藝術家的第二天性”,會成為“主觀的作風”,“呆板的習慣”;這種創(chuàng)作就會變成“枯燥的重復”,“再見不出藝術家的心情和靈感了。到了這種地步,藝術就要淪為一種手藝和手工業(yè)式熟練”(黑格爾《美學》)。這是篆刻最易流染的工匠習氣。正因為如此,中國書畫篆刻理論強調“熟后求生”,“前后不相師?！睏钍啃蕖队∧浮氛f:“變者,使人不測也,……隨手拈就,變相迭出,……豈容其料哉!”杰出的篆刻家的創(chuàng)作正是如此,百印千印,既有共同的風格特征,每一印又都是新的,又各有其個性面目。這種唯變所適,令人難以測料的創(chuàng)作,用《易·系辭上》的話說,是“日新之謂盛德,生生之謂易”。這方寸空間的無限變化,也是一種“龍德”。
印面篆刻的變化之道,也表現在一印之中陰陽、虛實、屈伸、離合等多樣變化,這種章法上的二極思維,值得研究。
三、書法、章法、刀法的三位一體
印面篆刻文化的藝術系統(tǒng)是多層面的。如果說,具象、抽象的互補與偏畸是篆刻與自然客體的他律關系,縮龍成寸的“散《易》”之體是篆刻與哲學文化的喻證關系,那么,書法、章法、刀法的三位一體是篆刻藝術美最為重要的自律本體。這三位一體之“法”在印面篆刻文化中有其各自的位置。
先論書法。
篆刻的“篆”字,已界定了它所擇取的唯一書體。為什么篆刻非用篆書不可呢?這也是印章文化學需要探討的課題。筆者認為,篆書有其構成印面感的極大優(yōu)越性,這就是它的筆畫的排疊性、線條的詰詘性和結體的靈活性以及三者的互為生成。這樣,篆書就特別適應于以方形為主的印面的空間規(guī)范,也就是說,它憑著線文的排疊詰詘,可以靈活隨意、伸縮自如地布置于印面,既可布滿,又可特意留出空缺。其他書體,就難于達到這一點。真書的筆畫雖可排疊,但不能較自如地詰詘或延伸,它的自由性顯得不足;行草書雖可較自如地屈曲或盤繞,但不可能較勻齊地排疊,其規(guī)整性顯得不足。以這類書體刻成花押印,”如不加邊欄,缺少空間的約束,就會和書法毫無二致,難以生成印面感,明思宗朱由檢的簽押就是這樣;如加邊欄,邊與字往往缺少有機聯系,其間的空白往往是無意味的“天然空白”,而不是經過主體心靈安排和滲透的有意味的“藝術空白”,或者說,不是藝術辯證法中與“實”相對待、相生發(fā)的“虛”。相反,傳為文彭的“七十二峰深處”,雖然四周沒有邊欄,但它憑著篆書排疊、詰詘之美,筆畫的伸縮增減等以及結體的靈活性(如將“七十二”三字壓縮于一字之地),生成了富于“龍德”的絕妙構圖。至于隸書,其筆畫的排疊、結體的方正均宜于治印,但其缺憾一是字體缺少古意,二是線條缺少隨體詰詘的多向的延伸變化。不妨比較鄧派篆刻家吳咨的兩方印,“人間何處有此境”一印,隸書而近楷,既未發(fā)揮隸書排疊、方正的特長,其線條又不能像篆書一樣詰詘延伸,因而印面出現許多未滲透精神因素的無意味的空白,加以線條纖弱飄浮,結字殊乏古意,章法松散零亂,缺少整體構成和內在的凝聚力,作品顯得平淡無味;而“則古昔齋”一印,既多排疊之文,又有詰詘之美,結體伸縮靈活,既富于變化,又均衡統(tǒng)一,因而四周雖多空白,卻能體現藝術匠心,猶如一幅渾成的簡筆畫或圖案畫。從另一視角觀照,它仿佛是顯影劑,既顯出具象、抽象的互補和偏畸,又顯出縮龍成寸的散《易》之體;既崇古,又變古,境界深邈,意蘊無窮。吳咨兩方印章的成敗對比,足以證明篆書入印的無比優(yōu)越性。
正由于篆書有其優(yōu)越性,因而在印章文化史上,秦代出現了“摹印篆”,漢代出現了“繆篆”,都是專用以入印的篆書品種。如果說,前者主要地為印文奠定了方正平直、排疊勻整之美的基礎,那么,后者則主要地為印文奠定了屈曲纏填、伸縮變化之美的基礎,二者構成了印面篆刻的書法乃至章法的美學原則。當然,繆篆的屈曲纏繞又給后世帶來副作用,如唐宋以后九疊篆官印,如同機械織物,這就走向美的反面了。
秦漢印篆的方正平直和適當的屈曲纏填,這只是總的美學原則,對于篆刻家來說,要創(chuàng)新還得從書法入手,多方吸取。鄧石如之所以能開創(chuàng)鄧派,成為一代大師,首先由于他的書法造詣,他在多種書體上均下過苦功,被評為四體書清代第一,魏錫曾總結其藝術經驗為“書從印入,印從書出”(《吳讓之印譜跋》),這實際上是總結了書印相需為用的美學關系和書印相通、印中有書的普遍美學規(guī)律。再如趙之謙,除繼承秦漢印篆外,還取法歷代碑碣磚瓦、錢鏡詔版等金石文字,取精用宏,觸類引申,因而能開印壇一代新風,這就是葉銘在《趙?叔印譜序》中所總結的,既能“印中求印”,又能“印外求印”。所謂“印外求印”,也就是書法上的廣博吸取。吳昌碩的印藝,也得力于金文、陶文、磚文特別是石鼓文書法,這才使他在近代篆刻史大放異彩;而齊白石印藝經一次次變法而臻于成熟,如他所自述,是深受《天發(fā)神讖碑》、《三公山碑》以及秦權書法的啟迪,如他的“奪得天工”印(圖十九),從中可看到《天發(fā)神讖碑》的奇?zhèn)ラ_張、抽鋒懸針,《三公山碑》的古勁方折、篆隸交融,以及秦權書法的轉折铦挺,縱橫歪斜一任自然等特色,這不也是“印外求印”、“印從書出”嗎?
再論章法。
印章又稱圖章,離不開一個“章”字。吳先聲《敦好堂論印》指出:“章法者,言其成章也。一印之內,少或一二字,多至十數字,體態(tài)既殊,形神各別。要必渾然天成,有遇圓成璧、遇方成珪之妙……斯為縈拂有情。”這種既多樣變化又渾然一體的章法,從“散《易》”的視角看,無非是易文化二極思維自覺或不自覺的藝術體現,即《易 ·系辭》所謂“一闔一辟謂之變”,“參伍以變,錯綜其數,通其變,遂成天下之文”,“屈信(伸)相感而利生焉”,“物相雜,故曰文”……篆刻章法與易文化的思維方法,可說是同構相應的。
篆刻文化史上,凡是成功之作,無不體現了這種錯綜相雜以通其變的章法。凡是不成功之作,無不有悖于這種章法。當代篆刻家鄧散木對于這種章法之美,體察頗深,論證精詳。他在《篆刻學》一書中,專列疏密、輕重、增損、屈伸、挪讓、承應、巧拙、變化、盤錯、離合、界畫、邊緣等項來論述,其實,這大抵也是易文化“二二相耦,非復則變”(孔穎達《周易正義·序卦》)的思維方法的藝術表現。這種章法理論和藝術思維,又具體而微地體現在鄧散木的創(chuàng)作實踐之中,不妨以他所刻兩方印章為例?！懊钇跬瑝m”的章法以離合取勝?！皦m”字筆畫繁多,結構復雜,以堆疊之法出之,下大上小,如山屹立。這一主體有巨大吸引力,把三個處于次位的字的偏旁——“妙”字之“女”、“契”字之“豐”、“同”字之“口”,吸引至其近旁,而其余偏旁則與之保持不同距離。這種離者使合、合者使離的大膽處理,有點畫狼藉、散而不亂之妙,正如他所說,“離要離得極開,合要合得極密,明明是四字印,要看去如三字或五六字,如此方不落呆板”。同時,印面的分離處還造成大小不同的空白,贏得了虛實相生、疏密互映的變幻效果。所有這些,不正是“一闔一辟謂之變”?“來自華嚴法界,去為大羅天人”一印,凡十有二字,形態(tài)各別,繁簡迥殊,非加盤錯相雜,不易成章,因此“自”、“嚴”、“羅”等字作方體,“來”、“華”、“去”等字作圓勢;“嚴”、“羅”等字外向擴張,“大”字則內向收斂;“法”字使之錯落而中實,“羅”字使之規(guī)整而中虛;“界去”二字,使之緊促如一字,“為”字又使之右倚,與周圍的字形成欹正對比……在這樣“參伍以變,錯綜其數”的審美氛圍里,字法相別,章法相顧,渾然天成,充分表現了多字印的章法之美。從篆刻文化史上看,凡是篆刻家的優(yōu)秀之作,都具有唯變所適、不可重復的獨特的章法之美。
再后論刀法。
作為“法”的系列,書法、章法、刀法在印面篆刻文化中有著不同的位置。較多的印論鐘情于所謂“文人篆刻”,強調書法的重要位置,但少數有識見的印論卻強調刀法的重要位置及其難度。沈野《印談》指出:“難莫難于刀法,章法次之,字法又次之?！毙靾浴队庹f》指出:“作印之秘,先章法,次刀法,刀法所以傳章法也,而刀法更難于章法。章法,形也;刀法,神也。形可摹,神不可摹?！钡斗ㄖ詷O端重要,是因為篆刻之所以為篆刻,不但在于篆,而且在于刻,離開了刀的鐫刻,它就走向書法而不成其為獨立門類藝術的篆刻了,也就無法鈐蓋而不成其為印章了。因此,刀法堪稱印面篆刻文化的藝術系統(tǒng)質的核心。再從篆刻藝術的創(chuàng)作過程——始于書,立于章,成于刀來看,這最后的完成階段,正是最重要的階段。
刀法確實是有難度的。從低層次的要求說,沒有深厚的功力和豐富的經驗,難以使心、手、刀三者在操運中相與契合;從高層次的要求來說,刀的造型語言,要有筆有墨,有形有神,有性有靈。趙之謙在“巨鹿魏氏”印款中寫道:“古印有筆尤有墨,今人但有刀與石。此意非我無能傳,此理舍君誰可言……”就以他的創(chuàng)作來看,無論是印側款識還是印面篆刻,無不體現出刀石筆墨互為表里的審美特色。如“仁和魏錫曾稼孫之印”,就頗與他的書法特別是篆書相類,既保持住了篆書本色,又帶有他獨擅的楷書的筆墨意味,這與他熟練地運用偏鋒、正鋒相結合的刀法密切相關,因而此印顯得流轉活潑,風韻婀娜。徐三庚治印,有“吳帶當風”之美,如“前身應畫師”一印,每筆畫的起筆處刀以輕勢實現藏鋒墨痕,延伸地飄翻的筆畫更多地以沖刀而又留得筆住,收筆處小心收拾,徐緩推進,藏多于露,這可謂使刀如筆——不但以刀法體現筆法,而且反過來強化筆法,從而表達了以飄逸委婉為美的觀念。
刀法也頗能見出篆刻家獨特的審美個性和藝術風格。鄧石如使刀運筆,必求中鋒;吳讓之則以偏鋒勝,圓勁有力;丁敬則愛用“碎刀”,線條毛而不光潤,富于古拙的金石味;巴慰祖則好為“澀刀”,線條更富于澀味阻意;……再以風格論,周亮工《印人傳》認為何震、蘇宣屬于“猛利”一派;汪關等則為“和平”一派。在篆刻文化史上,刀法的和平美歷代不絕,而猛利美至吳昌碩、齊白石發(fā)展為“寫意派篆刻”。吳昌碩特愛用鈍刀,作風高古蒼渾,雄秀肆縱。楊峴《題岳廬印存》寫道:“吳君刓印如刓泥,鈍刀硬入隨意治……當時手刀未渠下,幾案似有風雷噫?！痹娋浒堰@位篆刻家的猛利刀風描寫得淋漓盡致。齊白石治印更為獷悍,愛以單刀長驅直入,大刀闊斧,縱橫排奡,痛快淋漓。他在《題某生印存》中反對“做摹蝕削”,主張運刀如“快劍斷蛟”,“昆刀截玉”,并說,“世間事貴痛快,何況篆刻……”其“奪得天工”一印,憑單刀一氣呵成,線條一面較光,一面則呈鋸齒狀參差不齊的爆破痕跡,其筆畫與筆畫之間、筆畫與邊緣之間也一任爆落,此印不但在書法、章法上膽敢獨造,而且在刀法上勢勁力猛,表現出妙奪天工的自然之趣。篆刻文化史證明,凡是有創(chuàng)造性的篆刻家,總有獨特的刀法追求。
以刀法為核心的書法、章法的三位一體,是印面篆刻文化最為重要的本體構成,它把具象、抽象的互補偏畸表現于方寸的外在印面,又把“龍德”和“散《易》”之體深蘊于內在時空,從而構成了多質多層的印面篆刻文化的美學系統(tǒng)。而這一系統(tǒng),又作為富于凝聚力的美的核心和冠冕,把其他印體綜藝文化從物態(tài)到意態(tài)的系列統(tǒng)統(tǒng)吸引到自己周圍,或以之為物質載體,或以之為立面裝飾,或以之為精神內涵,或以之為映襯補充……構成了多面的、立體的、洋洋大觀的印章藝術的美學系統(tǒng)質,從而給接受者以繁茂多彩的美感,豐富了人們的精神文化生活。
作為文化實體的印章,可分兩大部分,實用的、非藝術性的印章和藝術性的印章即作為印面篆刻藝術的載體的印章。然而,這兩大部分又不是截然分開、互不包容的,而是變動不居、常?；檗D換的。例如篆刻家為自己或他人所刻具有高度藝術美的姓名印,鈐用于社會性實際交往之中或書畫作品之上,于是,它們在此時此地就不但具有印章藝術的美學系統(tǒng)質,而且更具有印章示信于他人的社會功能質;至于秦漢時代許多實用性的、并非為藝術而制作的印章,由于其中有意無意地沁入了時代的審美體驗和制作者的審美情趣,因而到了明清時代,就不但被視作美的藝術,而且被崇奉為篆刻藝術不可企及的典范,當然,它們之所以由實用轉變而為高水準的空間藝術,歷史的時間流程增添和深化著它的美也是原因之一;再如印體造型和印鈕雕飾均美的印章,如果印面文字鐫刻欠佳,只有純實用價值,這又是藝術性和非藝術性的不理想的結合……不過,不論是哪一種情況,只要它們是印章,就必然具有在鈐蓋使用過程中表現出來的社會功能質。而不論是藝術性或非藝術性印章的美學系統(tǒng)質或社會功能質,又都不可能須臾離開制作印體的印材自然質,其鈐蓋使用又離不開物態(tài)的印色……正是這多元相交,多面相成,層層相疊,環(huán)環(huán)相扣的復雜統(tǒng)一體,有機地構成了中國印章文化的大系統(tǒng)。這一系統(tǒng),從先秦開始至明清,一直延續(xù)到當代。
今天,印章以示信為核心的社會功能質依舊存在著,雖然這種功能質在某種程度上和某些范圍內已明顯削弱甚至早已消失,但是,印章作為歷史文化活動所創(chuàng)造的積極成果,其美學系統(tǒng)質正在空前地加強甚至擴展。群眾性的篆刻創(chuàng)作、展覽、評賽……均方興未艾,令人目不暇給,喜之不勝;業(yè)余的、專業(yè)的篆刻家以及書畫家的某些優(yōu)秀印作,對于秦漢范型來說,已開始顯露其“出藍”之勢;印章及其藝術作為歷史現象和文化現象,正引起廣大愛好者和研究家的極大關注,……篆刻的藝術天地無限廣闊。與之相應,印章文化學和篆刻美學作為新興學科,是多么需要迅速地創(chuàng)建、研究和發(fā)展!
篆刻——印章藝術,這一具有獨特民族文化品格的藝術品種,華夏傳統(tǒng)文化寶庫中的璀璨明珠,在過去和現在是這樣地光芒四射,熠熠生輝! 它應有更美好的未來!
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